二、模仿与镜子、表现与灯

与比喻相比，比喻后面的理论学说当然是更为重要的。因为比喻只不过是它背后的理论学说的形象描绘而已。镜子的理论把文学理解成写实的再现的，而烛光的比喻则把文学看成是创造的表现的。

我们看到，在古老的镜子比喻的背后是同样古老的模仿理论，我们不知道把它们比喻成一对孪生姊妹或者一对父子哪个更好，但是，有一点是肯定的，那就是，柏拉图企图用镜子的比喻来阐明他的模仿理论。他说，“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材”16。在柏拉图看来，诗人创作作品，就是对世界的模仿，并不是创造，这正如用镜子反照万物。从此，柏拉图用来解释文学本质的模仿理论就成为西方文艺理论史上的重要观点，影响深远。

模仿说在后来的发展中，又演化成再现说。与模仿说比起来，似乎再现说更能传达镜子比喻的喻意。因为镜子的反照对于对象来说不会多什么也不会少什么，而再现正是此义。

与镜子比喻相比，在灯这一比喻的背后，存在的是与模仿说截然相反的理论，那就是表现说。所谓表现说，就是认为文学艺术是对人类主观世界的表现。这种理论在中西文学理论中都有。

在西方，近代以来，作家、诗人和理论家都曾表述过这一观点。诗人华兹华斯说，“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感”17。大作家托尔斯泰认为，艺术是情感的感染。理论家罗宾·乔治·科林伍德在其美学名著《艺术原理》中对人类已有的艺术做了辨析，他把艺术区分为再现的艺术、巫术的艺术、娱乐的艺术、表现的艺术和想象的艺术。在他看来，艺术在一定程度上可以有再现因素，但艺术绝不是再现的；在人类历史上，艺术曾经与巫术有过某种结合，但巫术艺术只不过是艺术的某种雏形；艺术可以使人得到一定程度的乐趣甚至教益，但娱乐艺术绝不是真正的艺术。他认为，真正的艺术是表现的艺术和想象的艺术18。他所说的表现，就是表现情感。

在中国，文学艺术表现情感是一个古老的话题。从最初的“言志”到后来的“缘情”是一脉相承的。“诗言志”作为一个非常古老的美学教义，在上古史书《尚书》中已经出现。“诗言志，歌永言，律和声”19，这已经成为中国上古艺术的信条。

“诗言志”的“志”是什么意思呢？有人对此作了专门的解释。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”20其实，这里的“志”应该包括思想和情感两个方面，有人认为只包括思想一个方面，这是一种误解。依照闻一多的理解，“志”固然有“记载”与“记录”的写实意义，而同时也具有“怀抱”的情感意义21，是再现与表现的综合反映。有人认为陆机所提出的“诗缘情”22是中国美学表现说的肇始，这更是一种误解。实际上，陆机的“缘情”说只不过是“诗言志”说的延伸与发展，陆机显然是把“志”中的“情”分离出来，作了古典诗学与美学的重新阐释。

综上所述，在中西美学史上，有的理论家主张文学是再现的，有的理论家主张文学是表现的，可以说，再现和表现是理论史上两种最为典型的观点，而这两种观点又是截然对立的。这两种观点谁是谁非呢？这些问题是很有必要进一步思考的。