二、亚里士多德为诗辩护的理论意义

亚里士多德（公元前384—前322年）是柏拉图的高足，他批判地继承了老师的学问，不仅使传统的哲学学问有了划时代的发展，而且，又开创了一些新的学问领域。他是集大成者，他对此前的希腊思想作了总结，从而在好多领域都开启了新的时代。

亚里士多德在学术方法上突破了哲学玄想的桎梏，把自然科学与人文科学有机贯通，这对他的哲学观点和体系的形成，意义重大。自然科学使他对物质世界有了更深刻的了解，这使他开始重视现象世界，并进而把自己的哲学建立在朴素唯物主义基础之上。他的老师柏拉图一直认为，在现象世界的背后，存在一个更真实的理念世界，而现象本身是不真实的，是瞬息万变无法理解的。这个理念在人和世界万物之上，不免有些玄奥和神秘，这注定了柏拉图的客观唯心主义哲学。亚里士多德认为，现象世界才是真正的真实世界，先于现象世界的普遍性（理念）是不存在的，事物的本质和规律只能包含在现象世界中。

亚里士多德以朴素唯物观为方法论，建构了全新的诗学体系。这一体系包含在他的著作《诗学》之中。这部著作是欧洲美学史上“第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”81。

亚里士多德在探讨文学的本质等问题时，也沿用了在当时普遍流行的概念：“模仿”。我们知道，此前，柏拉图也用了这个概念。但是，师生二人用同一个概念所阐释的观点截然不同。柏拉图认为，现象世界不是真实的世界，诗模仿现象界，就更加不真实，诗不能反映真理。亚里士多德认为，现实世界是真实的，因此，模仿现实世界的文学也是真实的。文学不仅模仿现实世界的外表和现象，而且，更能揭示现象后面的普遍规律和本质。因此，从这个角度来说，文学高于现实。为了说明这一观点，他提出了一个著名的问题：文学与历史哪个更真实？在《诗学》第九章，他指出：

诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律82是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上安上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔西巴德所做的事或所遭遇到的事。83

在亚里士多德这段著名的话中，包含了如下几个重要的方面：

第一，在探讨文学与其他文化形式和科学形式如历史学的区别时，已经超越表面形式层次，进入到内在本质层次。文学与历史学的区别，不在语言表达形式上，有韵与否，不是区分历史学与文学的内在要素，历史著作用韵文来写，也还是历史著作。相反，文学著作即使不用韵文，而用散文，也还是文学。决定二者属性的要素是内在的。

第二，文学是真实的，而且这种真实不是日常真实，甚至也不是历史学的真实，而是一种本质的真实。日常真实和历史真实的标准是事件是否发生、是否是客观存在，但是，文学在本质上，它的目的不是描述这些已经存在的东西，而是要描写虽然现在不存在，但是将来必然存在或者可能存在的东西，因此，实际上，文学描写的是事物的必然趋势和本质规律。正是在这种意义上，文学比历史更真实，更富于哲学意味。

第三，既然文学的真实不以是否客观存在为标准，而以客观的本质规律为标准，这就涉及文学艺术在本质上是否可以虚构的问题。很显然，文学描写的事情是未来必然发生或可能发生的，事件的细节只能虚构了。这种对文学本质的认识，在当时，也应该是有里程碑意义的。因为此前不久，柏拉图还不厌其烦地向人们说，即使是逼真地模仿事物的文学也是不真实的，现在，亚里士多德却在鼓励文学去虚构。后世的艺术虚构论可以很容易在亚里士多德这里找到依据。

亚里士多德说，“吾爱吾师，吾尤爱真理”（Amicus Plato, sed ma-gis amica vertias）。柏拉图在向模仿诗人发出逐客令并为自己的主张阐明理由后，不无得意和调侃地说：“哲学和诗的官司已打得很久了”，但是，“我们还可以告诉逢迎快感的模仿为业的诗，如果她能找到理由，证明她在一个政治修明的国家里有合法的地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力。但是违背真理是在所不许的。……我们无妨定一个准她回来的条件，就是先让她自己作一篇辩护诗，用抒情的或其他的韵律都可以。”84柏拉图不会想到，这个出来为诗辩护的人，竟然是自己的学生。

亚里士多德从根基上摧毁了柏拉图的诗学观点和体系，为诗作了彻底的辩护，进而从理论上确立了文学的真理地位。这意味着西方人在认识文学本质问题上迈出了重要的一步。

在确立了文学与“真”的关系基础上，亚里士多德又进一步阐释了文学与“美”的关系。

柏拉图在《会饮篇》中，通过对被后人称作“柏拉图式爱情”的讨论，阐述了美的不同层次，其中，最低的美是肉体的美，最高的美是理念的美即绝对的美。可以看出，在柏拉图的体系中，最低级的感性事物的美与理念是分离的，也就是说，是与“真”分离的，美与真统一于最高层的理念世界。

亚里士多德认为，具体的感性事物、现象世界，不仅包含事物的本质和规律，而且也是美的具体存在形式。美不可能存在于带有几分神秘的理念世界。亚里士多德不再像柏拉图那样对美进行带有几分修炼色彩的崇高感悟，而是回到现象本身，认为美在事物的形式。

是什么构成了事物形式的美呢？亚里士多德认为，事物的美是由事物的有机整体性和和谐性决定的。从事物各构成要素的关系来探讨美的根源，在希腊思想中有着悠久的传统。此前，主要由数学家和其他自然科学家组成的毕达哥拉斯学派就是从自然事物数的关系，如比例关系，来探讨美的根源。对后世影响深远的“黄金分割”就是由毕达哥拉斯学派创立的。亚里士多德或多或少吸收了毕达哥拉斯学派的有益因素，但同时又突破毕达哥拉斯学派单纯的数学关系，进一步确立了美的事物的有机整体论，并把这一观念用于文学研究。亚里士多德认为，文学作品是一个整体，这体现在作品的结构、情节以至风格各个方面。亚里士多德说：

一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。85

一部作品应该遵循整体的原则，为什么一个整体就是美的呢？其实，在亚里士多德看来，整体只是美的一个前提。美还应该有更具体的规定性：

一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个太小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握86。

这里，亚里士多德谈到了美的基本形式和原则。从美的存在来看，这是美的基本形式，从美的本质规律来看，这是美的基本原则。

亚里士多德认为，“美的主要形式”是“秩序，均匀与明确”87。“秩序”和“均匀”对于文学来说，主要侧重在结构和情节，而“明确”对于文学来说，指的是风格。亚里士多德指出，“风格的美在于明晰而不流于平淡”88。

综上所述，亚里士多德一方面确立了文学与真理的联系，肯定了文学的真理性质，初步解决了文学与“真”的关系问题；另一方面，亚里士多德确立了文学与美的联系，肯定了文学的美的性质，初步解决了文学与“美”的关系。