朱屺瞻艺术解析

朱屺瞻先生擅绘大写意山水与花卉蔬果，人们以浑厚、拙朴、清新、老辣、色彩绚丽、气势雄健来概括他的艺术风格。柯灵先生在为屺老百岁画展所撰序言中有过精彩而贴切的描述：“屺翁的一支笔，神会造化，力敌千军，意境深远曼妙，色彩明艳瑰玮，如此典雅，又如此新鲜，拟古而又不泥古，鉴洋而不见洋，深厚的民族传统和洋溢的时代风格，融合升华，给这汹汹的时代，带来了清新的独创精神……笔底春秋，豪迈中显拙朴，苍劲中见出天真，绚烂中含蕴宁静，正是人格与素养对纸面的渗透”，并称他是蔼然仁者，有一副炽热的心肠与淡泊的胸襟。

艺术风格的形成离不开审美理念。关于审美追求，朱屺瞻在其论著《癖斯居画谭》中有过宏约的论述：“我谈气、力、势。追求厚、朴、拙。”这句话是他的审美核心。“气、力、势”与“厚、朴、拙”涵盖着深广的审美内蕴，其艺术风格的总体特征也以此为圭臬。

首先是旺盛蓬勃的画面元气。屺老把表现宇宙万物的生机生趣作为自己创作的最高准则。他认为：“要写出生机，这是中国‘生生之道’的宇宙观的要求。”他进而论述画家本人的元气与活力：“孟子云，我善养吾浩然之气，是气也塞乎天地之间。画家平日修养此心胸，旷阔与天地同其大，运起笔来，便自然无碍，写出景来，也就意趣盎然了。”并说：“驱笔之际，有我的一贯之‘气’在。”“笔贵有力，力贵有势。”势由气生，因势利导，无气无势，亦就无动，无动亦就没有生命。所以他在此所说的“气、力、势”并非抽象的概念，而是深深根植于中国人心中的宇宙意识的反映。屺老的作品无不以充实的生命和情感，传达出宇宙生机的赞歌。

其次是厚、朴、拙的审美趣味。他说：“若干年来，我多少抱有一个心愿：努力跟着时代变，努力引导我的画向着一个方向推进。那就是：风格要浑厚一点，色调要强烈一点，笔意要拙朴一点。”“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。”“我作画，喜‘厚’字。觉得厚近仁，仁近生。”屺老笔下的山水风光或花卉蔬果，喜追求一种“野趣”，这“野”字里面包含着不假修饰的美、生机活力的美。他画的金鱼，童稚天真，憨态可掬。竹子在他的笔下，粗服乱头，老笔纷披。承载蔬果的器皿，古朴而粗简。他的作品不仅歌颂了浑厚、质朴的美，也蕴蓄着他率真纯朴的人格美。

三是平淡天真的格韵。纵观屺老的作品，不难发现他始终追求一种平淡的趣味。“平淡未必无奇，作平淡而止于平淡，平淡之外无物也。平淡之外须有物，所谓弦外之音，则平淡却自不平淡。”他善于从平凡的景象中发现诗一般的魅力。虽然画风粗犷、浓郁、强烈，但其审美情韵却是平淡、天真与恬静的。他的山水少作层峦叠嶂、奇峰险壑，峰峦往往厚重圆浑，呈现一种可居可游、让人流连的寻常风景。著名画家、美术评论家郁风曾评价道：“那种老辣而天真的笔墨，那简单而平凡的山水风景或花果静物，都有丰富的美的内涵，好像活生生地要与你说话。那一层层变幻着的迷人色彩，使你远看了还要近看，近看了还要远看，终也看不出究竟。是石涛吗？是齐白石吗？是凡·高吗？显然是而又显然的不是，那只能是朱屺瞻。”

总体而言，屺瞻先生的绘画表现手法，大致有以下几个基本特点。

一、构图简洁，造型概括，用笔简练

“数笔写意者，贵不在其简，贵在简之外，写出无限的宇宙物情，人间事态。此种的简乃最难。为简而写简，不足立于画道之林。”（《癖斯居画谭》）屺老作画，无论是章法、笔墨，还是造型，总是力避繁缛，“简”是为了遗貌而取神，是为了增强“力”，使主体更突出，神采更鲜明，用屺老的话说，“这是我自求遵循的一种创作标准”。他笔下的牵牛花，正是简到不能再简了，花作圈，叶不勾，以近乎抽象的笔调写出，却又幻出无尽的变化，使观者在简洁鲜明中，更深刻地领受长夏蔓丛中蓬勃向上的生命力。参看1988年所作《引得牵牛上短篱》，花朵造型大抵只勾一个圈，或圆或扁，聚散疏密，高低错落，配以待放的花苞在篱笆上亭亭玉立。设色大胆，以矿物颜料石青敷色，明丽沉着，花蕊仅作一黄点。要做到简练而不单调，有装饰性而不呆板，离不开作者书法的功底，两组墨色不同的篱笆运笔苍劲凌厉，花朵简约而充满张力，勾叶灵活多变，天真烂漫，耐人寻味。

1994年的《水边幽影》作于先生百又三岁，全图章法极简，笔墨极简，境界清远，意味隽永，已臻有法若无法之境。此画上半部全部留白，仅左侧留作题款，这并不是为了出奇，而是空间结构的需要。屺瞻先生笔下的花卉，大多置于大自然的背景中展开，常与山水交融，如果缺少了这个“大”空间，就会变得局促而小气。集中在画面下方，仅一花一石，已是神完气足，运笔设色臻至自由之境，结构穿插，前后呼应，信手拈来，不露形迹。左上落款处的二方印与右下的二方压角章，在画面构成上都有举足轻重的作用。

二、纵横老辣的笔墨

“作画要善变，不要千篇一律。我内心总有此希求。章法有变，用色有变，然而观笔意，仍可于百变之中看出自己的面目，笔意是主要特征。”（《癖斯居画谭》）屺老的作品虽然在色彩上开创了新生面，但依然是地道的中国画。黄苗子先生评价朱屺瞻的笔墨是“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，能使人产生苍莽强健的感觉。他的渴笔山水和《墨荷》《兰竹》等作品都如是。但他的纵横老辣却不是一味的强悍生辣和“霸气”，而是能通过笔墨色彩布局和构思，将画面统一在一种诗的境界中。

屺老的画之所以笔力雄健，是因为他的书法功力深厚。他初学颜楷而后广泛涉猎魏碑，将魏碑的奇趣注入笔下，使笔法苍劲雄健、凝重沉着而又藏巧于拙，淳朴古雅，笔底山水花卉，线条纵横、圆静奇逸，达到游刃有余的微妙境界，使得画面增添了魅力。后又学米字和颜字，对杨凝式的字更是摩挲不置，觉其字体厚朴而气韵生动。他的书法功底在绘画笔法中得到了充分发扬。他的运笔变化繁多：写兰草曲折奔腾有“激楚回风”之概，画竹老笔纷披不假修饰，墨荷大片破墨泼洒沉酣，写松枝苍劲老辣，画石粗犷厚实。他笔下的水更是奇妙无穷，流畅婉转，奔腾急湍，浩渺辽阔，极尽变化。

藤本作物最能反映作者的笔墨功底，如他的《嘉瓠高悬图》，作于1985年，是创新变法盛期的精品之一。葫芦乃屺老喜爱且常见于其笔端的题材之一，全图精、气、神充盈弥满，“书写”性尤为显著。葫芦老干焦墨横出，右上一大块墨色看似败笔，实在均衡画面重心上有着举足轻重的作用。大叶聚散疏密，用色用笔极具变化。枝蔓穿插多枯笔，或欲断还连，或屈曲翻腾，疾笔中有节制，虚写中有力度，一气运行中不见零乱。葫芦施以赭、黄色，正侧倚斜中有变化，轮廓的焦墨勾画运笔圆中见方，有生辣味。特别是画面中下方两组篱笆的处理尤为成功，相似而不见刻板，没骨大写中仍不失苍劲、厚重。地面倾斜，小草湿笔疾写，虽在前景而不抢主体。右下的压角章起着承载的作用。

另一幅《葡萄图轴》作于1975年，作者已届84岁高龄，为先生晚年变法的全盛时期。全图神完气足，精力弥满，设色典雅，生机郁勃。作者写葡萄藤蔓以中锋为主，八面出锋，横涂竖抹，笔挟风雷，一气呵成，将书法的节奏、韵律与力度之美，发挥得淋漓尽致，而正侧倚斜穿插的几个支架，苍劲老辣。全图设色以蓝调为主，墨叶作衬，色调沉静而单纯。作者画晶莹透明的葡萄，大胆选用了缺少透明感的矿物质颜料石青，这种打破常规的做法是对用色“体要严重，气要轻清”（《癖斯居画谭》）的一种探索与创意。作者在石青色将干未干之际，生动而有节奏地以墨线勾出葡萄颗粒，疏密聚散错落有致，使葡萄从色阶相近的背景中凸显出来，并在石青色中辍以少量石绿以微调色平面。支架下浅色苔点行笔稳健，看似漫不经心，实则对画面组合联结起着不可小觑的作用。因构图饱满，作者仅在画面右上角题了穷款，而左下二方白文印则起了“调节重心与提神醒目”以及丰富画面色调的作用。

创作于1993年的《菖蒲性孤洁》作菖蒲数盆，大小方圆、高低深浅围在一起，菖蒲清一色植于“其貌不扬”的瓦盆陶罐，器皿不作繁琐的描绘，以实当虚。而菖蒲的笔法极尽变化之能事，或以散锋轻扫，或以笔疾驰，幼小的嫩芽在翻腾变化中表现出蓬勃的生机，朦胧、含蓄、收放有度，是真真切切的写意之作。菖蒲乃中国文人士大夫之所爱，常作案头清供，因其孤洁与不受污秽而受到称颂，更因其幽静不张和淡泊而使屺瞻先生对其情有独钟，不但多次为其写照，还喜亲自种植修剪供诸窗前。

三、强烈而微妙的色调

屺老画作的色彩往往给人留下强烈的印象。他施色用强烈对比法应该是60年代开始的，尤其是耋年变法后，他在色彩方面的突破和成就更令人惊叹。传统中国画因受中国画颜料本身的局限一贯注重固有色的运用，而山水中的金碧、青绿设色则强调了色彩的装饰性。大千世界纷繁多姿的面貌要求艺术家必须冲破固有用色的格局，才能获得更充分更完美的表现。屺翁以深厚的传统国画功底，辅以丰富的油画色彩方面的修养，运用新的色彩观念和新型颜料，驾轻就熟地将丙烯颜料与水彩色、国画色同时使用，达到了出神入化的境界，可谓是当代中国画用色最大胆的画家。大片明丽的色彩泼于纸上，与拙朴浑厚的笔墨交融，墨彩纷呈，画面神韵与笔力兼备，既具有整体性，又富有色调感，特别是他的泼色山水，令人耳目一新。

他的《雨后斜阳》是极具代表性的泼彩山水之一，画界评它“初看色彩夺人，力在揭示内在的美，粗看细看都有看头”。朱屺瞻不仅突破中国画传统用色的局限性，又因得益于对油画的长期潜心钻研，他无拘无碍地把画面上的颜色厚积起来，使朦胧的烟树、雨后水汽氤氲的远山和远山外露出的一抹斜阳，以及在夕照辉映下的变幻山色，都表现得淋漓尽致、自然天成，同时又具有强烈的真实感。他创作泼色山水的过程分为两阶段，首先是把握总的色调和体势，把色彩泼向纸上，让这些色彩自由渗化积淀，形成抽象的斑点与色块，这一阶段看似随心所欲，实则包含着作者的创作意象。继而审视画面产生新的联想，再作进一步描绘。作者要有深厚的功底和“随机应变”的能力，也要有艺术家的想象力与创造力，才能最终完成一幅有意境的作品。

如馆藏作品《溪山信美图》，为屺瞻先生的泼彩山水，作于其耋年变法的盛期。全图墨彩交融，淋漓酣畅，画的虽是江南山村的寻常景色，在画笔下却呈现了不一般的美。此作构图饱满，秋色斑斓，生机盎然，远处的山头浅墨为骨，交叠着花青与石黄色，融合中有上下层次，矿物颜料与植物颜料体现了不同的质感；中景村舍白屋在深墨树丛与浓重的花青色衬托中立体醒目；前景中赭色山石，深浅斑驳中层次井然，焦墨轮廓线雄健多变，水纹的淡墨与浓墨枯笔疾笔横扫中见力度之美，然不抢画面；画底部淡淡几笔花青，天光水色的呼应中，可见出作者的色彩修养。

先生不依循常规去对待物象，同时也不愿杜撰出并不存在的物象。他说：“前人画兰竹，有以山水为背景的，但画水仙，则较少有之，且一般都将水仙画在盆中，或布置在画面下方。我爱画野外田中的水仙，叶大而长，葱茏矫健，亦画出风中折断之姿，不求齐整。前人多画‘家培’，我画的是‘野生’。喜它近自然，有三分不驯之气。”（《癖斯居画谭》）他画《秋菊》，田野里一丛野菊傲然绽放，空旷寂寥，生机无限。尽管老枝因风而倚伏，仍见新芽与花蕾昂首向天，有一股抗争的力量。屺老较少作折枝花卉，大抵是因为喜欢将画作置于大自然的背景之中，追求一种“野趣”。此图可以说是“花卉”与“山水”的完美结合，没有深厚的功力难以为之，前景大笔挥扫的地面以黄绿色与青绿色的不同层次拉开了空间距离，而右后方以疾笔横扫三两笔写出远处的地面，用色虽淡却力敌千军，又增一层空间深度。前景地面野草，前湿后枯，浑然与空间同样拉开了前后景深，全图简练而隽永，右上方的长题由深而浅，由湿而枯，与左下方画面的干湿浓淡、轻重虚实联结成一个充满节奏感的整体。

《鸡冠花》这件大幅花卉作于变法盛期，是其花卉中的代表作之一。全图章法简单，一块石、一丛花，然一股雄浑郁勃之气迎面而来，夺人心魄。右后一方巨石，充满张力，厚重苍莽，衬托主体；前景花卉用泼彩之法，花冠浓墨重彩，以朱、玫、浅红不同色相的红色，加上不同的笔触变化，花朵明丽端庄，艳而不俗；近花冠处上端枝叶呈赭黄色，枯笔勾筋；下端一组绿叶，作者有意减弱了自然的色彩对比度，而增添了光影浮动的“印象”用色，稠密的长叶墨彩交融，湿润华滋，叶叶交叠组合，长短前后井然有序，红黄蓝绿色彩丰富而含蓄不张。全图在虚实浓淡、繁简疏密间，反映了作者老到的掌控能力与深厚的色彩素养。

论及屺老的代表作不得不提他的哲理画，那本于1976年动笔而于1977年完成的册页《浮想小写》，它代表了朱屺瞻对生命、宇宙的观感，它是作者与复旦大学教授林同济先生晤谈后受启发而作。林同济看到这本册页后惊喜万分，认为这是一部对宇宙对人生的默思撷要，是国画史上一套极难得的哲理画，也是一项创举，因此为之作序并按图逐一赋诗相配。

《浮想小写》册页共十二图，画面简洁，构思完整，立意深远，富于哲理，尺幅虽小，却有万里之势。一为《宇宙》：画面寥廓，云水滔滔，仅在左下一小角作一朱砂山峰，空冥中点缀飞鸟二三，令人感慨生命与宇宙，有浩然万古之思。二为《理想》：画上星空灿烂，万点森然，波涛拍岸，时空微茫，千载悠悠，惟思长存。三为《开拓》：一片绿色的原野上，点缀着几个拓荒者，荒原漠漠，伊人挥锄，劈开混沌，天地更新。四为《攀登》：画上几座山峰壁立，山下草房几舍，喻比那不畏险途而又甘居寂寞的人才能攀越顶峰。五为《突破》：画上高峰重叠，下方几点风帆，大有“山重水复疑无路”之感，然在右侧一线洞开，留出“千帆狎浪出瞿塘”的光明前景。六为《曲折》：画面上一叶扁舟，飘摇于苍茫云水之中，沧桑变幻，月如弯勾，尘世无常，似不可知的命运在等待之中。七为《斗争》：在枯黄的大地上，几株黄花昂然挺立，绿叶葱葱，生机勃勃，这几株具有“拒霜魄力”的菊花隐喻了斗士的坚贞与顽强，以及必胜的希望。八为《变革》：西风肃杀，而霜林红遍，可知逆境蕴变。九为《清洗》：画的是簖上捕蟹的情景，披甲横行的螃蟹历来是霸道不法者的代称，横行者被擒的下场，正是正义战胜邪恶的写照。十为《再生》：冰天雪地里，露出几点绿芽，正是这几点细小的绿芽，预示着明日绿遍芳洲的生机。十一为《迈进》：漠漠原野，伸向无垠，一群飞鸟勇敢地向着遥远的目标飞翔。十二为《出新》：这是全篇的最后一章，画上一池荷花如万朵云霞，鲜艳无比，洋溢着一派欢乐的情调。全册如一首交响乐的十二个乐章，起伏跌宕，每一幅都有特定的色调和意境，包涵着深邃的哲理，体现了作者高尚的人格和博大的胸襟。

著名作家冰心也为《浮想小写》题跋云：“……先生给我的印象是恂恂慈蔼的长者，而《浮想小写》更是雅健雄深，意出画外，非有阔大的胸襟，精湛的艺术，不能作此。”

此外，更有屺老在九十岁以后所作的“梅”“兰”“竹”“菊”四帧各长二丈四尺的巨卷，其技法之完备，笔墨之精妙，气势之磅礴，堪称力作。限于本书篇幅，不作详介。前人作花卉手卷，多画折枝花卉，以其俯仰伸屈之势，疏密呼应，连成整体。屺老却将通常的手卷放在大自然的真实背景中展开，使花卉与山水在画卷中有机地结合在一起，以其“山水”与“花卉”两方面的全面功力，使宏大宇宙的生机活力得到完美而充分的体现。

朱屺瞻还强调“画贵独立”。中国画虽历来讲究传承体系，但屺翁却没有特定的师承，他主张忠于自己的面目，形成自己的风格。他说“要知所选择而学之”。“我主张不专学一家，不专事临摹。我主张努力多看细看，看时一笔一笔在胸中临摹。可叫作心摹法。”（《癖斯居画谭》）这种“心摹”之法重其神意而不拘于形式，师古不泥古，因为少了一些门户之见，反而可以博采众长。

同时，屺翁曾表示他学西画是为我所用，是“洋为中用”，而非“洋为中融”。他的艺术创作历程是中国绘画发展的一个辐射面，他把传统和改良两派的创作动机和技法兼收并蓄，吸收了现代西方绘画的多门派精神和元素来丰富他的创作内蕴。他笔下的题材十分广泛，他的画不但有浓重的民族色彩，又充满了时代感和新意，给人以鼓舞。他实践了自己“画到老，学到老”的誓言，将自己的生命和艺术的生命融为一体。

曾有学者评述，画家对艺术抱有三种态度：一种是职业态度，把绘画作为谋生手段；一种是事业态度，渴望功成名就，传诸不朽；还有一种是把绘画当作信仰，奉献自己的身心，不求报偿，也不计较成败得失。无疑，屺老属于最后的一种。他孜孜不倦地以自己的动人之笔，把人世间“至情至美”长留天地。