文美齋詩箋譜

清·張兆祥 編繪

清宣統三年文美齋木刻套印版

文美齋箋譜 又名《文美齋百華詩箋譜》《百華詩箋譜》，清天津張兆祥編繪，宣統三年（一九一一）文美齋木刻套色精印，紅印本棉連紙。本印用單色影印。綫裝一册，首有桐城張祖翼署端并作序，盡言其美。

張兆祥（一八五二—一九〇八），畫家，字和庵。天津人。師從孟綉村，多才多藝，通曉西洋照相技法和詩文書畫，尤擅寫生，畫花鳥，并吸收郎世寧西洋畫法，開一代畫壇新風，自成一派。其作品傳世甚少，尤爲寶貴。藏於天津市藝術博物館的《石榴花》，色彩濃艷，風姿絶倫，堪稱珍品。其弟子陸文鬱等人也在畫壇名噪一時。

他畫花卉翎毛，着色清妍，備極工緻，將惲壽平的没骨和西洋寫實方法熔爲一爐。他運用攝影的方式將花卉的各種姿態攝取下來，加以組織、變化和局部臨寫，因此他的作品能够深入具體而富有真實感。在攝影的啓發下，他用木條釘成方形的取景框，在寫生時用取景框廓選景物，以尋找構圖感及變化章法和角度。在顔料的選擇上也十分考究，據説他曾短期受聘於如意館，得到了一些賞賜，即民間不易得到的名貴顔料。顔色的製作也非常精細。點寫雖秀巧但毫不拘執。花之向背，枝之偃仰，縈紆高下，各自條暢，生機勃露，秀潤動人。在津沽畫壇，開一代新風，一時從學及私淑者甚衆，黄逸儒、馬家桐皆宗之，其後又有陸文鬱、黄松延、姜毅然克韶箕裘。半個多世紀，宗風不减。北京畫家中也有少數學張兆祥者，如湖社中的王松峪（少竹）、李鶴籌（瑞齡）等。

光緒壬辰（一八九二）年天津文美齋南紙局延請張兆祥爲百花詩箋譜繪製百餘幅畫稿。宣統三年（一九一一），文美齋不惜工本，以加料宣紙，采用傳統木刻版水墨套色印刷技術（餖版）在津隆重刊行張兆祥所繪的百花詩箋譜。整套箋譜爲一函二册裝，設色艷麗，刻印俱佳。中國國家圖書館珍藏有西諦先生所遺留的不同版本二種，時至今日，儼然已成爲了清末中國古箋譜的絶唱。

清末桐城派名士張祖翼在《文美齋百華詩箋譜》序中，對張兆祥的畫技給予了高度贊譽：“書畫之妙，當以神會，難以形求。故世之評畫者以神韵爲上，迹象次之。然神韵、迹象缺一不可。古今工花卉者，不可勝數。至我朝，惲南田先生出以工筆寫生，花之精神與畫之狀態，皆栩栩欲活，可謂極藝林之能事矣。自是而後，術如惲先生之生香活色，戛戛其難之。析津張和庵先生精六法，尤工折枝花卉，海内賞鑒家莫不許爲南田後身。”

在《文美齋百華詩箋譜》的張氏百餘幅畫作中，只見各種花卉，繪製得姹紫嫣紅百花争艷，繁茂的果實枝葉更是栩栩如生，可謂篇篇神采、幅幅體真。然而箋譜的製作，是繪、刻、印處於分工狀態的，要使畫稿成爲化一爲千百的複製品，只有集繪、刻、印三者之精妙，纔可成爲完美的藝術作品。明人李克恭指出：“餖版有三難，畫須大雅，又入時眸，爲其中第一義。其次則鎸忌飘輕，尤嫌痴鈍，易失本稿之神。又次則印拒成法，不悟心裁，恐損天然之韵。去此三疵，備乎衆美，而後大巧出焉。至於鎸手，亦必刀頭巨眼，指節靈通。一絲半髮，全依削鐻之神，得心應手，曲盡斫輪之妙，乃俾從事。至於印手，更有難言。夫杉杙援膚，考工之不載。膠清彩液，巧繪之難施。而若干也，乃能重輕忌匠，開生面於濤箋；變化疑神，奪仙標於宰筆。玩兹幻相，允足亂真。并前二美，合成三絶。”這就明確地指出了繪、刻、印三者之間的關係，而作品的成功缺一不可。他特别把印的技術提到重要的位置，因爲在刷印時，要把各個版塊對準牢固，紙張濕度得宜，研究色彩濃淡與先後次序，掌握顔色水分等技術。而在印刷過程中，只有反復實踐，達至熟能生巧，十指靈通，重輕匠忌，心領神會，才能“允足亂真”。

《文美齋百華詩箋譜》中，作品綫條粗細適度、且能曲直，木刻氣味濃重，色彩端莊純正，無論是花卉禽鳥，還是清玩博古，刀鋒精細，濃厚有力，簡練精粹，富有質感，耐人尋味。正是“顓精集雅，删詩而作繪事，點綴生情，觸景而摹簡端。雅鏤極巧，尺幅盡月露風雲之態，連篇備禽蟲花卉之名……少許丹青，盡是匠心錦綉，若干曲折，却非依樣葫蘆。”這雖是對《蘿軒變古箋譜》的贊嘆，但也是《文美齋百華詩箋譜》對前人技藝繼承的體現。