上编 文与质
第一章 审美视野中的“质”与“文”
“文”与“质”，是中华民族上古时代的先民，在对于大自然界和自身进行了一系列的审美活动之后，最早从思想意识中升华出来的一对审美范畴。这一对范畴的出现，说明我们的先人的意识已不仅仅是只对自身个人以外的其他人和其他物的狭隘联系的一种意识，也不只是对周围可感知环境的一种表层化的意识，而是对自身和身外客观事物的观察、认识，已获得了一种纵深度，有了外与内、表与里、显与隐、虚与实等不同层次的认识。“文”与“质”，就是对于一切事物（包括人）所必具的内容与形式最朴素又是相当恰切的表述。
中国最早的“美”的观念，按许慎在《说文解字》中对于“美”字的解释：“美，甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。”羊需大，大羊肉肥味美，此种美的感受，来自羊的肉质，这是从味觉上肯定大羊的质美。
如果以此作为我们先民对于“美”的观念发生的主要诱发因子，那么，先民的审美视野与审美体验中，事物“质”之美是先于形式美的。但是，我们也不可忽视此中的形式因子，即“大”，大与小相对，大羊与小羊外形有别，肉质也自然有区别（肥与不肥），这恐怕是聪明的祖先将内容与形式寓于一字而使“美”的观念外化和定型化。
“质”与“文”是人们审美视野与审美体验中同时升华出来的两个观念，但是按照人们观察和认识事物程序，总是先外后内、由外而内的，先有视觉之印象，然后才有知觉之感受；由羊之大而后知肉之美，视觉之美先于味觉之美的获得，因此，人们对于事物外部的审美观照，往往表现得更为主动，更为自觉，换句话说：“文”，表现出我们的先人一种更自觉的审美意识。对于“质”之美，他们没有给予一个约定俗成的定性词，而对于“外”“表”“显”“虚”的形式之美，却给了一个定性词。《说文解字》云：“文，错画也，象交文。”“错画”可界定为视觉美，如果按现代美学的观点，只承认视觉与听觉为人的主要审美器官的话；那么，在古代的中国，“文”较之“美”这一概念，虽然只及事物的外部，却是一个有着更为确定内涵的审美观念。
马克思在《1844年经济学——哲学手稿》里曾说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”“文”与“质”，是古代的中国人使用得最广泛的两个审美观念，或者说，这是他们用来观照自然、社会与人的自身两个审美的“尺度”，他们又把这两个“尺度”运用到身外与身内的“建造”：大至国家的政治制度，小至个人的仪表与服饰。当他们在物质世界里对两个“尺度”运用自如之后，又用来在精神世界里进行“建造”，以“质”来评价人的气质、德性、才能、学识乃至政治信念与社会理想，以“文”来规范人的言语辞令乃至种种行为表现。而作为两种“内在的尺度”，在人的内心活动可以通过文字表现出来之后，便更多地用来指导精神的生产和评价精神的产品了。
古人远矣！今天研究“文”与“质”这一对审美范畴，将主要考察不同时代里的精神生产是怎样运用这两个尺度的。中国的文学艺术，有近两千年的时间在这一审美范畴中发展着，成长着。像从胚胎开始研究人的生命历程，让我们回顾一下，中国的文学艺术，怎样按照最先出现的两个尺度所揭示的美的规律而不断地“建造”。
鉴于此，需要先行探讨一下“文”与“质”两个观念，如何在先人们的审美视野中发生。
第一节 对于“质”的基本审美观
“质”，作为一个抽象的概念，最初并未与“美”联系起来，它只是“物”的概念的延伸，《说文解字》对“质”的解释只有一句话：“以物相赘”，而“赘”，是“以物质钱”之义。这表明“质”处于“物”与“钱”（也可以是另一种物）之间，于是，“质”就成了一种价值（有使用的价值，然后有交换的价值）的表示，可“质”或不可“质”,“质”都蕴含了某种价值观念，是“物”的贵贱表现。大概出于此种原因，春秋战国时交战双方，为了要挟对方，或者使对方取得某种保证，扣留或是送交一个很有身价的人物（多为王孙公子）作为人质。《左传》有这样的记载：
王贰于虢，郑伯怨王，王曰：“无之。”故周、郑交质。王子狐为质于郑，郑公子忽为质于周。（《左传·隐公三年》）
这场互相交“质”的外交，最后又以双方失信而失效。左丘明说：“信不由中，质无益也。明恕而行，要之以礼，虽无有质，谁能间之？”双方不守信用，贵于王子之质的人的价值也等于零。
“质”，既表现为事物内在的价值观念，那么，不同的事物就有不同的质，特殊的事物便有特殊的质。《庄子·徐无鬼》中讲了一个这样的故事：某个郢人鼻端上有一片薄如蝉翼的白垩泥斑，让一个匠人用斧头把白斑削去，“匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容”。宋元君听到这件事，把这位匠人召来，命他再表演一次，匠人说：
臣则尝能斫之，虽然，臣之质死久矣！
此所说“质”，指的是郢人，他有利斧之下“立不失容”的镇定自若的本领，这是郢人不同于常人之质。庄子在此用“质”是特指。他又用这个故事来喻示他死去的好友惠子：“自夫子之死也，吾无以为质矣！吾无与言之矣！”对于具备某种特质的人，他以“质”代称之。
一般地说，事物的“质”，也就是这一事物之本、之体，《礼记·礼运》篇有“还相为本”与“还相为质”两语并列，“质”与“本”含义相同。孔颖达疏：“质，体也。”本、体指的是事物或人的本质、内容，只是物性或人性不同而有质的不同。孔子说：“君子以义为质，礼以行之。”（《论语·卫灵公》）那就是说君子本性求“义”,“义”即君子之质，对君子之质作了道德性的规定。《周易·系辞》谈到《易》之各种卦象时则说：“《易》之为书也，原始要终，以为质也。”意即《周易》这部书，考察了事物之所始，探求了事物之所终，以组成每一种卦的实体，事物之质贯穿事物的始终。
以上说的“质”，还只是限于人们对事物之本之体的理性认识，由这种理性认识而对事物（包括人）作出一定的评价，还尚未进入人们的审美视野，郢人之质，君子之质，只体现为人的特殊品性与道德。对于抽象的质，还原为具体事物、具体人的质，能否作出审美的界定呢？“素”与“朴”就是人们对于“质”作出审美界定的最初尝试。“素”，本意为生丝、白色的生绢，也指白色，进而引申出纯洁、纯净、本色等意。子夏曾就《诗经》中两句诗问孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”孔子回答说：“绘事后素。”意思是绘画先有素白之底，然后施之五色，才有真正的美；人的本色好，然后巧笑倩，美目盼，才是真正的美人。这就是对事物或人提出了本质纯洁的审美要求。正如朱熹后来所解释的：“先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”汉之刘向，在《说苑·反质》又有如下一说：
孔子卦得《贲》，喟然仰而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻《贲》者吉卦，而叹之乎？”孔子曰：“《贲》，非正色也，是以叹之。吾思夫质素，白正当白，黑正当黑，夫质又何也？吾亦闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”
《贲》卦是《易》六十四别卦中讲“文”讲美的色彩的一卦，它上卦为“艮”，象征山，下卦为“离”，象征火，山下有火，山间草木百物均被火光映照有文饰之象，这就是“文明以止，人文也”。儒家本来是很欣赏这一卦象的，但孔子为什么叹息呢？原来是从尚“质”的审美角度而言的，山间景物经火光照耀，原有的色彩被火光所染，就再不是“正色”了，火光干扰了原物的“质素”，此种外加的文饰是否有必要？孔子认为，本质美的东西不需要人为的文饰，如丹漆、白玉、宝珠，它们本身质地纯洁就是一种美——本色美。
其实，以孔子为首的儒家学派是不反对文饰之美的，“文”的观念的发展应归功于他们。而对“质”的审美价值特别注意，并予以强调到绝对化程度的，是当时另一学派——道家学派的创始人老子以及他的后学庄子。
老子认为，“道”是天地间万事万物的本体，是一切事物与人最高的本质。《老子·四十二章》说：
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。
他强调万物有共通的本质，而这种本质有超出感官、超出言象之美，这就是“道”,“道之出言，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（《老子·三十五章》）。人的所有审美感官都无法感受到它，但是人的精神感官，通过对于事物本质的认识却可以感受得到。
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（《老子·二十一章》）
对于“质”的审美，老子也有“见素抱朴”（《老子·十九章》）之说，与人为之“文”形成对峙，“朴”，是老子关于“质”之美最基本的观念。“朴，木素也。”（《说文解字》）尚未雕琢的木料就叫“朴”，老子以“朴”形容一切事物的自然之质，他称得道的圣人是“敦兮其若朴”（《老子·十五章》）（敦厚纯朴，好似一块没有任何人工斧痕的大木头）；他希望人们的品行能够“知其荣、守其辱”而使“常德乃足，复归于朴”（《老子·二十八章》）；有时，他把他心目中的“道”就称为“朴”，如说“朴虽小，天下莫能臣也”“化而欲作，吾将镇之以无名之朴”云云。如“质素”一样，蕴含着对“质”审美意味的“质朴”一词也就出现了，后来的人们或用它称赞人的品德，如说“贤为人质朴少欲，笃志于学”（《汉书·韦贤传》）、“语称上世之人质朴易化”（《论衡·齐世》）；或用它表述某事之特征和对它的评价，葛洪在批评“贵远贱近”的不良学风时曾说：“古书虽质朴，而俗儒谓之堕于天也；今文虽金玉，而常人同于瓦砾也。”（《抱朴子·钧世》）以“质朴”与“金玉”并称对比，可见“质朴”已成为重要的审美观念。
老子对于“质”的审美还有另外一些重要观念，这就是“真”“善”与“自然”，其实，这也是“朴”的不同表现形态。本书下编《艺与道》中对于“自然之道”将有较详细的论述，在这里只简单介绍一下老子关于“质”的真与善的观点。
《老子·四十一章》有“质真若渝”一语，据马叙伦先生说，此“渝”当作“污”解，那么，“质”的纯真往往是不引人瞩目的，有时甚至使只重外表不识内蕴的人感到讨厌（后来《庄子》中叙述的“真人”“神人”大都丑污其外）。在《老子·七十章》中他又说，圣人有“道”从不炫耀，而是“被褐怀玉”。老子认为，只有“质”（道）的真，才令人可信，一切事物之精华，就在于“真”，因此说，“其精甚真，其中有信”。作为一个人，他“修之身，其德乃真”，其德就能普及天下。唯其“真”，所以“善”。“善”，更多地表现为有道者“无为而无不为”，这就是：“天之道不争而善胜，不言而善应，不召而自来，
然而善谋。”（《老子·七十三章》）由此，老子由本体之真又引申出行为之善，或者说，本体真就必有行为善。反过来说，有行为之善才能显示本体的真。请看他对善的行为的形态描述：
善行无辙迹，善言无瑕谪，善数不用筹策，善闭无关楗而不可开，善结无绳约而不可解。（《老子·二十七章》）
要知道，老子是主张“朴”应永远作为一个完整体而存在的，“大制无割”（《老子·二十八章》），若加分割，原始朴素的自然状态就遭到了破坏，“朴散则为器”（《老子·二十八章》），形而上者之“道”就沦为形而下者之“器”了。“无辙迹”,“无瑕谪”……显然没有割裂“朴”，没有破坏真与善的整体美。
老子非常注重“善言”，因为“善言”才能更完美地表现事物本质的“真”。至真至善的最高本质，它已无求无欲，内部蕴含无穷的奥妙，用有限的语言很难表达，因此，“多言数穷，不如守中”（《老子·五章》），而以“不言”为最高境界。老子“希言自然”（《老子·二十三章》），或“悠兮其贵言。功成事遂，百姓皆谓我自然”（《老子·十七章》），但实际上，完全“不言”也是不可能的，他认为自己之言就“甚易知，甚易行”（《老子·七十章》），于是提出“善言无瑕谪”。言不必多，点到为止，恰逢妙处；“言”与所述对象本质之真，达到了高度融洽的境界，这就是“善言”了。
老子对于“质”的审美，更多地在“玄之又玄”的哲学层次上抽象地论述，庄子在这方面比他的前辈，就显得更为明晰了，尤其是在“质”之“真”方面，他的论述更接近于艺术家的审美眼光对于创作对象本质的审视。
《庄子·渔父》篇，虚构了一个孔子聆听渔父之教的故事：孔子在杏坛“弦歌鼓琴”，有位来历不明的渔人行船到此，听之。曲终，渔人问子路、子贡弹琴者谁，当子路介绍了孔子的为人之后，渔父给了孔子一个简短的评价：“仁则仁矣，恐不免其身。苦心劳形，以危其真。”说完就走了。孔子闻知，“乃下求之，至于泽畔”，向渔父陈述自己坎坷的经历，渔父听了之后说：“子审仁义之间，察同异之际，观动静之变，适受与之度，理好恶之情，和喜怒之节，而几于不免矣。谨修而身，慎守其真，还以物与人，则无所累矣。”接着，他向孔子阐述什么是“真”：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……功成之美，无一其迹矣。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。
《渔父》见于《庄子》“杂篇”，不一定是庄周本人之作，但关于“真”的思想是属于他的。在“内篇”《齐物论》中，他以“天籁”“真宰”“真君”言自然之“真”与“道”；在《德充符》里，以叔山无趾、哀骀它之类外貌丑陋乃至“以恶骇天下”的人，极而言有“德充之美”者，以其真性之美使人们无视他们的外貌之丑。如卫国那个哀骀它，“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰：‘与人为妻，宁为夫子妾。'”庄子这些夸张性的描述，大概就是强调“真在内者，神动于外”吧。
以素、朴、真、善而审“质”之美，启迪了人们对于世界上万事万物“质”的把握。当时还有一些审美概念是涉及“质”的，特别是在儒家学说中，如孟子所说的“充实之谓美”。“质”首先是一个实体，所谓“充实”即指“质”的充实。“充实而有光辉谓之大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）孟子将“充实”与“大”“神”等审美观念联系起来了。荀子则从个人品质修养的角度提出“不全不粹之不足以为美”，培养出了“全”而“粹”的品质，“权利不能倾也，群众不能移也，天下不能荡也”（《荀子·劝学》）。当一个人品质“全”而“粹”，并且“生乎由是，死乎由是”，他就是有了崇高的“德操”，这德操实质上是人“全”而“粹”的品质能动化，使他对于复杂的客观世界“能定然后能应”。“能定能应，夫是之谓成人。天见其明，地见其光。君子贵其全也”，这是荀子关于人格品质的审美观。在儒、道学说有汇流之势的《周易》中，所谓“原始要终，以为质也”，对于“质”有另一种规定性，那就是“性命之理”，说昔者圣人作《易》是“和顺于道德而理于义，穷理尽性，以至于命”，说“原始要终”，就是“顺性命之理”，所以又说“《易》简而天下之理得”。
对于“质”的考察与审视，没有甚至排斥审美意识的，主要是墨家与法家，他们以功利目的实现要求于“质”，比如墨子对“仁”（此可视为儒家所倡人道之“质”）就说：“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害；将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安。”（《墨子·非乐》）他只要求“质”之用，不考虑质美与否，以“尚同”“节用”为估量“质”的价值原则。法家学派的韩非，也是从崇尚“功用”的角度来审视“质”的，他强调凡事“务本”，就是尽量以“质”为用，如说：“夫瓦器至贱也，不漏，可以盛酒。虽有乎千金之玉卮，至贵，而无当，漏，不可盛水，则人孰注浆哉？”（《韩非子·外储说右上》）瓦器贱而可用，玉卮贵而无用，二者质地有别，按“务本”“功用”观，玉卮之美是无用的奢侈品，而于瓦器，对其“质”的审美显然是不必要的。这种重质尚用的观点，不只是法、墨二家有，儒家也非常讲求功利，不过他们是尚用、审美并重，把尚用放在第一位。
第二节 “文”的观念发生与“人文”种种
马克思说：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”人们头脑中所发生的“文，错画也”的观念，就是人们对于身外大自然界，天地之间，远近之内各种自然现象、物质形态，经过仰观俯察，有了一定的视觉感受之后，产生于头脑中的一个描绘性的观念。因此，“文”，最初只是自然之文，即日月星辰之“天文”与山川草木之“地文”。当人们观察天地之文后反观自身，于是，自然之文的观念发生了一个内化过程，产生了自身也须“文”化的欲求，这就有了个人修身之文，即表现内心的修养以及与之相适应的外部行为，尤其是与他人进行交际的发自内心的言语辞令之文，更是内外结合的集中表现。人，作为天地间最有灵气的社会动物，他将自然之文内化到自身，然后又经自身外化到社会，表现为从日用器皿、劳动工具之“文”，推而至政治场合中的仪式典礼之文，最后形成从社会最基层的民俗风情到朝廷庙堂礼乐刑政的大文化圈，这就是“天文”“地文”——自然之文之外，又有了“人文”。我们的先人以三皇五帝为“人文初祖”；刘勰说“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），说明他们对“人文”有了明确的观念。《易》之《贲·彖》所谓“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”，则较早地揭示了“天文”与“人文”的关系。
为了叙述方便，下文将分别揭示自然之文的观念发生，以及“人文”的各种发生方式与表现形态。
一、自然之文的观念发生
“文”，从字形上看，它就是一种具象的摹写，人通过视觉感官，观察对象由各种线条构成的形状，然而将各种交错的线条简化，这就是最早的“文”，这一观念符号本身就给以美感。
以线条交错之美构成“文”，其实是人们久已蕴蓄于意识之中的美的观念外化而已。多种线条交错，多种形态并陈，多种声音汇合而能使人的耳目发生愉悦感，这样的审美经验早已积淀在人们心中。《国语·郑语》中，记录了史伯对桓公讲的一段话，指出人们对于大自然界的万事万物，只能求其和谐协调，不能强求同一，由此他强调“和实生物，同则不继”：
以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。
异物相杂，有差别的统一就是“和”，因为同一之“同”不能产生物质世界，我们的先人就宁取“物相杂”的观念，这是他们一种很朴素的自然观，也是很高明的哲学思想，而这，正是产生“文”这一审美观念的哲学基础。史伯讲了以上的话后，果然作出了如下的结论：
声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲。
这不仅是对“文”，而是对以后文学艺术所有样式发生都有伟大的启示意义。史伯之后，在战国时期出现的对《易经》进行译解的《易传》中关于“文”的观念就使用得多起来了，《易传·系辞》多处提到自然之文：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
由自然之文而有八卦，八卦作为一种初级的符号象征，表示了物物相关的关系，正是“相杂”而文的表现。每一卦中的阳爻（）与阴爻（）分别代表大自然阳性、刚性和阴性、柔性的事物，阴阳合而谓之道。《系辞》又说：
道有变动，故曰爻。爻有等，故曰物。物相杂，故曰文。
六爻相杂而有八经卦，经卦两两相杂又有六十四别卦。六十四别卦中，前已提到的《贲》卦，实际上是表述“文”之美以及“天文”与“人文”关系的一卦。
《贲》的符号是，下“离”上“艮”,“离”火，“艮”山，卦辞的说明很简略：“亨。小利有攸往”，意即卜筮遇此卦，可以举行祭祀仪式，小利亨通。《易传》之一的《彖传》将此卦发挥为“文”的象征：
贲“亨”，柔来而文刚，故“亨”。分，刚上而文柔，故“小利有攸往”。刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。
山为刚性之物，火柔性之物，山、火相杂亦即刚柔交错。山与火，本是两种可以各不相关的自然现象，山有自然之文（草木杂生，花叶相映），火亦是自然之文（钻木取火之后有了人为之火），当明亮的熊熊火光照亮了山，山间缤纷的色彩加上火光辉映，显得更美了（当然，山上有火，即有太阳照耀，亦同此义，见《同人》卦）。但这种美，在人发现以前，还只是“天文”，被人发现了，或是山下之火是人点燃起来的，人举火照山以显山之美，“文明以止”（“止”亦是“艮”义之一），即人能明察山之文，于是“人文”也就有了。此特殊现象，便可引申出普遍意义：天地间万物交错就是“天文”，人对自然之文能够明察，“用此之道裁止于人，是人之文德之教”，于是就有了“人文”。“人文”是对“天文”的接受、体验和反映、表现，是人“欲广美于天文”。
明白了“天文”与“人文”的关系，我们就可以理解《革》卦中两条涉及“鸟兽之文”爻辞的意义：
九五：大人虎变，未占有孚。
上六：君子豹变，小人革面，征凶，居真吉。
《革》卦是讲革故鼎新的，“其志不相得”，就得“革”:“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人。”当革命成功，新的统治者（“大人”）登上了“九五”之位，就要有一番作为，除旧弊，创新制，发布政令，诏示天下，使各方面都呈现巨大变化，所以说“大人虎变”。虎的皮毛是有花纹的，脱换新毛之后花纹就更有光彩。《象传》说：“‘大人虎变’，其文炳也。”由于“大人”已变，新朝诸“君子”受“大人虎变”的感化与启迪，也要有相应的变化。他们亦像如豹换毛，虽不及虎的文采显著，但也斐然清朗，因之谓“君子豹变，其文蔚也”。至于普通百姓（“小人”），也改变面目接受新的统治。这一卦，只是以“鸟兽之文”作喻，实质上已含有“人文”中政化之文与修身之文的观念。
关于自然之文，先秦至两汉的诸子百家著作中多有零散的论述，我以为，言之精彩而较有系统性的还是刘勰《文心雕龙·原道》篇中开宗明义的那一段：
夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。……傍及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。
他将天文、地文、动植之文都说到了，又从中升华出“形文”与“声文”的颇富新意的审美新观念，自然之文被他囊括无遗了。
二、“人文”观念种种
如果以为古人所说的“文”，就是指“文章”“文学”，那真是莫大的误解。即使是“人文”这一概念，它的内涵和外延都极其深邃和广大，在当时，文章之“文”，只能算末事了。我们从《贲》卦中，已略知其“文”之范畴。如果我们再从美学观念生成的角度去考察，人，以自己为审美主体，以自然和社会存在为审美客体，当客体之美呈现于主体审美感官之中，审美主体既可依据客体之美进行摹拟和再现，又可对客体之美进行再创造。正如刘勰所说，人是“有心之器”，具有创造美的能力，审美客体之美的多样化呈现，必定引发人的多样化的摹拟和千变万化的再创造，于是就有了“人文”的多元化。刘勰在《文心雕龙·征圣》篇中，根据“人文”的发展情况和在人的不同的活动领域内呈现出的不同形态与作用，区别了三种“贵文之征”：
先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼。此事绩贵文之征也。褒美子产，则云“言以足志，文以足言”；泛论君子，则云“情欲信，辞欲巧”。此修身贵文之征也。
这就是说，有三种“文”:“政化”之“文”、“事绩”之“文”、“修身”之“文”，言语辞令（与文学、文章有直接关系者）之文包括在“修身”之“文”里。
现在，让我们先考察“政化”“事绩”两类文化现象。
《论语·泰伯》记载了孔子称赞帝尧的话：“大哉，尧之为君也！巍巍乎惟天为大，惟尧则之，荡荡乎，民无能名焉！巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”这里，我们又看到“大”作为一个审美观念而出现，孟子说“大而圣”也许本于此。因为天是大的又是美的，所以“大”即“美”，尧之“大”主要是他能以天为“则”，即以天为师，一切言行均以天道为准则，善于作“虎变”（“顺乎天而应乎人”），于是尧之政化亦有大美，有“文章”（“文章”概念将在后谈）。按孔子以赞叹语气所表述的尧的“文章”之美，用现代的美学术语来表达，就是崇高之美、博大之美。尧之“政化”有“文”而天下大治，这“文”的具体内容是什么呢？天有“道”而人有“德”，这“文”就是统治者个人良好的“德行”，孔子又称之为“文德”,“远人不服，则修文德以来之”（《论语·季氏》）。“文德”表现在多个方面，礼、乐、刑、政，大概就是国家的“文德”。《左传·桓公二年》记载了臧哀伯劝鲁桓公以“文”而“昭德塞违以临照百官”，以实现国家的长治久安：
火、龙、黼、黻，昭其文也。五色比象，昭其物也。钖、鸾、和、铃、昭其声也。三辰旂旗，昭其明也。夫德俭而有度，登降有数，文物以纪之，声明以发之，以临照百官，百官于是乎戒惧，而不敢易纪律。
以“文”来显示国家政治制度的严明，并使其君王之德昭然于天下，此时的“文”，便成了统治者重要的统治手段和方法。这种“文”，后来又演变为两种比较固定的形式，那就是“礼”与“乐”。《礼记·礼器》篇说：
先王之立礼也，有本有文。忠信，礼之本也；义理，礼之文也。无本不立，无文不行。
荀子也说：“凡礼，始乎棁，成乎文，终乎悦恔。故至备，情文俱尽；其次，情文代胜；其下，复情以归大一也。”（《荀子·礼论》）可见“礼”既作为朝廷政化之“文”，也作为个人之“文”。“乐”，首先是作为“礼”的“声文”形式（典礼、仪式是“形文”）出现的。子产说：“九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”（《左传》）这说明我国的音乐文化产生很早，并且已进入到比较成熟的境界。《乐记》中关于音乐审美的语言表述已有“屈、伸、俯、仰、缀、兆、舒、疾”等语，并称之为“乐之文”，在各种典礼仪式上奏乐，配合行礼的“升、降、上、下、周、还、裼、袭”等动作，造成激发情感的气氛并将人的情感逐渐推向高潮，收到最佳的“昭德”之效果。《乐记》说得好：
礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。故事与时并，名与功偕。
在中国漫长的封建社会里，统治者为巩固政权的需要，这种“政化”“事绩”之文可说有着畸形的繁荣，“以多文举礼”而发展为“繁文缛礼”,“文”的功利意义淹没了“文”的审美意义，实际上，所谓“文”也就成了一种僵化了的外部形式。
社会政治制度的确立与完善乃至理想化，运用礼乐之文固然可以“昭德塞违”，但树其根本，关键还在于人的作用。孔子敏于此，教导他的弟子要特别注重个人身心言行方面的修养，他对“修身之文”非常重视并有着各种要求，“子以四教：文、行、忠、信”，将“文”置于四教之首。但孔子“修身之文”的提倡更多是强调人的内在的美德、学问、性格修养，而非审美的形式，如：
公叔文子之臣大夫僎，与文子同升诸公。子闻之，曰：“可以为文矣。”（《论语·宪问》）
公叔拔发现自己的家臣僎有才能，向朝廷推荐，于是，僎与自己原先的主子同时擢升为朝廷重臣。朱熹注引“洪氏曰：家臣之贱而引之使与己并，有三善焉：知人一也；忘己二也；事君三也。”知人善任又能出以公心，是一种难能的美德，就是“文”。又如：
子贡问曰：“孔文子何以谓之文也？”子曰：“敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。”（《论语·公冶长》）
这是以学问修养为“文”。“博学于文，约之以礼”（《论语·雍也》），孔子对学问的要求是多样的，特别鼓励学生学好《诗》《书》《易》等古代典籍，他把“不学《诗》”提到“无以言”的高度来强调，把“温柔敦厚”作为“诗教”，与“恭俭庄敬”的礼教并列。
对于人的性格修养，从孔子至孟子，再到荀子，都把它纳入了“文”的范畴。孔子反对“暴虎冯河，死而无悔”的匹夫之勇，有一次——
子路问成人。子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）
人之“知”“不欲”“勇”“艺”与“文”结合起来，就是美之“成人”，也就是后来孟子概括的“充实之谓美”，这就将人之品德上升到了“质文”俱备的审美范畴。屈原则用诗句表述此种意向：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（《离骚》）至于荀子，则给“君子”定下了一个“至文”的标准：
君子宽而不僈，廉而不刿，辩而不争，察而不激，直立而不胜，坚强而不暴，柔从而不流，恭敬谨慎而容：夫是之谓至文。《诗》曰：“温温恭人，惟德之基。”此之谓矣。（《荀子·不苟》）
这就是中国封建社会中的所谓正人君子人品道德的最佳规范，也是孔子所提倡的修身之“文”最完美的体现。
言语辞令之“文”，是修身之“文”一个重要方面。语言是思想的直接现实，人有“内美”，不能凭“锦锈文采靡曼之衣”表现出来，必须通过孕育于内心，经由口或笔传导出来的言语文字得以外现。因此，言语辞令之“文”在个人内修外化之“文”中，有着特殊的重要位置。远古时代，尚无自觉的美感文学，人们没有意识到语言可以作为一种艺术的语言，去传导、描绘具有美感的形象，他们对于语言文字还只有最基本的要求：“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），只要能表达主体之意就可以了。但是，既然言为心声，也就应当与个人的文德相适应，以至相得益彰。本书《小引》已提及《国语·晋语五》的一则记事，将言与人的内心、外貌关系，讲得很精当：
阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁嬴氏。……（宁嬴氏）曰：“吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”……
情、貌、言合成一体，“文”则由内而外发，由情而言发。别人则由你的言语辞令或文或野，来领会你情感的或正或邪，与人品、心性的或优或劣。
春秋战国时期是我国历史上第一个“百家争鸣”的时期，诸子百家各自不同的政治思想、哲学观点与道德伦理之论，必须运用言语辞令而“鸣”出来。纵横家及所有的谋士说客，他们的策辩如果没有文采，便不能鼓动各国君王之心；哲学家的学术言论如果没有文采，便不能广为传播；乃至史官，虽有秉笔直书的职业要求，但为美化、神化最高统治者，“为大人贤者隐”，也往往有文饰之笔。
孔子更是一个非常重视言语辞令之文的学者，《左传》中记录过他的话：
仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞哉！”（《左传·襄公二十五年》）
言是“志”的载体，“文”是言之四轮，“言”欲发挥自己的功能，必须有斐然的文采。对言语辞令的审美要求有什么标准？“辞达”不属于审美，“辞巧”之“巧”就在审美视野之中了，孔子向往“情欲信，辞欲巧”的语言表达（没有情之“信”,“巧言令色，鲜矣仁”，他也反对），主张语言有文采地表述，应向《诗》学习，为此告诫他的儿子：“不学《诗》，无以言。”前面提到过老子的“善言”，孟子也有他关于“善言”的标准：“言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带而道存焉。”（《孟子·尽心下》）解释《周易》的《易传》有“乾文言”和“坤文言”，合称《文言》，高亨先生说所谓“文言”,“谓用文字以记言也，以记其乾、坤两卦之言也”。我以为不仅仅是“文字以记”而已，这两段话确实很有文采，应该称之为两篇议论、抒情、描写结合，写得很美的散文。请看《乾文言》里在议论中的描写与抒情：
乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。六爻发挥，旁通情也。时乘六龙，以御天也。云行雨施，天下平也。
就这一小段，不有点像散文诗吗？有些词句很注意修辞：“君子体仁足以长人，嘉会足以学礼，利物足以和义，贞固足以干事。”干净利落的排比句式，连用四个“足以”，使需要表达的语意通过语感的强化而得以突出并连贯一气。《易传》的作者们已有言之“文”的自觉意识，对如何取得言语辞令之文的审美效果已有了一些技术性手段，《系辞》说：
夫《易》，彰往而察来，而微显阐幽。开而当名辨物，正言断辞，则备矣。其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。
“称名”二句，已是象征之义，孟子说的“言近指远”在这里有了具体的方法。“旨远辞文”“曲而中”“肆而隐”，已开创造文学语言之先声。还有：
子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。
如果我们抽去这段话中的“立象”仅指卦象的规定，代之以立客观事物（即“言”之对象）的形象，那么，形象的描绘与塑造，便被视为语言的一种功能了。语言的形象性，不正是后来的美感文学最重要的特征吗？
正是言语辞令之“文”的讲求，才有后来的文章与文学作品的出现，使“文”与“质”这一对美学范畴，更多地在文学艺术领域之内产生持久和积极的效应。