第3章 现代艺术的证言

既然我的梯子已去，

我就得躺在所有梯子开始的地方，

躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺。

——威·巴·叶芝[1]

任何人倘若想对现代艺术有一个整体的和统一的了解，就得忍受芒刺在背很不舒适的感觉。我们自己就是“当事人”，所以很难有几个世纪以后的历史学家们所持的那种超然态度。现代艺术甚至在它已经登场足足半个世纪而且有了诸如毕加索和乔伊思[2]这样一些已经近乎家喻户晓的名人之后，还是招惹了激烈了论战。腓力斯人般的庸人依然觉得它骇人听闻，丑陋不堪和愚蠢可笑；而且，总有些情况对庸人有利，也肯定对我们自己身上的庸人习气有利，要是没有这种习气，恐怕我们就难以把日常生活单调乏味的事情进行下去。实际上，从我们在这里所采取的观点看，庸人的态度，尤其是它的苦恼，可能也正像别的东西一样，在历史上也是有启发意义的。但是，也不只是腓力斯人般的庸人的这种情况；眼光敏感的观察家也还是大有人在——博物馆的管事们、鉴赏家以及史学家——他们在现代艺术中发现了对过去时代卓越艺术的灾难性叛离。在一个意义上，这场论战完全不得要领；事实上，这在很大程度上同对我们自己时代的最终历史估价密切相关，这是我们甚至始料未及的。从马奈[3]到马蒂斯[4]的这个世纪，在将来的艺术史上有可能被描绘成一个贫困、衰退的时代，其间的作品也无法与那些前辈大师的杰作相提并论；抑或它也可能被描绘成一个极有创造性的时代，唯有15世纪的文艺复兴方可与之媲美。我个人的看法则倾向于后面一种判断，但我无法对之作出证明；无论如何，这样一种推测不能进入我自己对这种艺术的体验之中。我们必须完全放弃替后人估价我们自己的尝试；将来的人们将无须我们的帮助形成他们自己的看法。我们这样自觉地称作“现代艺术”的，毕竟只是这个时代的艺术，是我们的艺术；今天并没有别的艺术。如果我们能另有一种艺术，或能有一种更好的艺术，我们现在就该会有了。既然如此，我们在这个时代毕竟有了一种艺术，这就够幸运了。庸人们非难艺术家太任性，仿佛整个现代艺术只不过是为了反对他，即观众，而精心策划的一个阴谋。艺术家几乎不能希望这号人理解下面一点，这就是：艺术并不是一个纯粹的有意识的意愿和有意识的设计问题，而艺术家即使改变他的观念（甚而接受庸人的观念）也不会成为生活在另一时间地点的另外一种人。说到底，惟一本真的艺术是那种具有无法规避力量的艺术。

然而，现代艺术所引起的论争、恼怒和迷惘确实给我们提供了一个把手，有了它，我们就可以卓有成效地抓住现代艺术。当某些东西触及我们内心的隐痛时便会引起我们的恼火（我们常常不顾一切地来掩盖它）；这种毛病如果出现，很少完全是惹人恼火的对象所致。现代艺术触到了普通居民身上的一个或几个痛处，虽然他对此竟完全无知无觉。他对现代艺术越是恼火，就越是暴露出他本人及其文明同艺术家拿给他看的作品之间有牵连这样一个事实。普通居民之所以反对现代艺术，是因为它的艰深与朦胧。难道普通居民视为当然的世界，以及他的文明赖以为基础的价值对于他或者它们本身真的那么清楚吗？有时艺术家描绘的形象非常明晰（一般而言，现代艺术比学院艺术要简单些），但是它同普通人却格格不入，因为艺术家私下把它的“意义”理解得“太好”了；此外，艺术家已经把“理解”限制到那些他可以把全部经验都填塞进去的惯常的思维框架里。普通人面对着现代艺术的形式错位，面对着它对事物的大胆扭曲或随意处置，感到不自在、恼怒乃至荒唐可笑。不错，画家为了构建起他自己的内在形象，而牺牲照相式的逼真，在脸上画三四只眼睛、好几个鼻子，或者扭曲和拉长身躯。可是，难道与严格刻板的模拟对象的相反态度已成功地消除了普通人的所有焦虑吗？难道事实上现代文明的这种不可遏止的外倾不是已经使它濒临深渊吗？最后，普通人（在这方面，还有艺术界博学、敏感的传统派）反对现代艺术的内容：它过于暴露和惨淡，过于否定或“虚无”，过于骇人或中伤；它和盘托出了令人不快的真理。但是，传统的理想在本世纪是否真的如此奏效，可以使我们忽略那些理想蓄意不理的有关人生令人不快的真理吗？审美学家颂扬前人艺术的伟大以此作为反对现代艺术的论据，可他是否意识到，他自己对（譬如说）沙特尔的圣母马利亚教堂[5]的落成的反应，同中世纪人的相比，该是何等的淡漠呀？！或者说，既然感伤说到底只是一种虚假的感情、一种不忠实于其对象的感情，不管是由于太强烈还是太麻木所致，都是如此，那么，他自己的唯美主义不管多么有教养，事实上不也是一种感伤的形式吗？

在《永别了，武器》的非常出名的一段话里，恩斯特·海明威写道：

我总是为神圣、光荣、牺牲这些字眼的滥用感到难堪。我们听到过这些，有时是站在雨里几乎什么也听不见，只传来大声嚷嚷的几个字；我们读到过它们，那是在贴出的一张叠一张的广告上读到的，到现在已过去很久了；但是，我还不曾看到过任何一件神圣的事，称为光荣的事一点也不光荣，而要是对那些牲畜的肉不作别用只是埋掉的话，则牺牲就犹如芝加哥屠宰场围栏里的牲畜。有许多字眼，你会觉得不堪入耳，这样，最后只有一些地名才有尊严。尊严的还有一些数字和日期，而这些连同地名就是你能够说出并且使之有些意义的一切。抽象的字眼如光荣、荣誉、勇气或神圣，比起具体的乡村名字、街道编号、江河名称、部队番号以及日期来，简直是一种亵渎。

对整整一代人来说，这是抗议第一次世界大战屠杀无辜的伟大声明。但是，它还有更加重大的历史意义：我们可以把它看做是现代文学和艺术的一个宣言、一篇檄文，号召人们与所有空洞无物的抽象概念决裂、摧毁那种感伤情绪。即使显露的真情实感看起来有点卑贱和贫乏，只是地名和日期，即使在把他自己剥得一丝不挂时，艺术家只剩下了虚无，也在所不惜。因此，现代艺术以承认精神的贫困开始，而有时也就以此而告终。这是它的伟大、它的胜利，但同时它也是扎进庸人痛处的针，因为庸人最不愿意别人提醒他的，便是他的精神贫困。事实上，他最大的贫困便是不知道他是多么贫困，而且只要他在重复着过去时代的空洞理想或宗教辞藻，他自己就不过是一个传声筒而已。在精神问题上，贫与富有时比同卵双生还接近：一个以借来的羽毛为荣耀的人可能一贫如洗，而一部著作似乎“僵硬”和“阴森”，但只要它是真的，便能够讲它具有世界全部无尽的丰富性。海明威风格的成功，在于它能够突破抽象概念的局限，看到一个人实在地感觉到和感受到的真相。现代雕刻家不屑使用华丽的大理石，而用工业材料、钢丝或螺栓，甚至用废料如旧木板、烂绳子、废钉子等做原料，这时他比起米开朗琪罗[6]式的富丽堂皇来或许显得很贫困，但是，他也是在把我们带回我们四周无尽的粗野世界。现代艺术承认贫困有时采用激烈、放肆的格调，例如，达达主义者[7]就曾在蒙娜·丽莎脸上画了一小撮胡子。达达本身，和海明威一样，源出于反抗第一次世界大战，而且，尽管它很滑稽可笑，但是现在我们也必须把它看做是本世纪非理性事物的“正当”喷发。既然已经知觉到——而且是很正确地——西方文化同那以恐怖的大屠杀告终的文明密切相关，则我们便几乎不能指望第一次世界大战那代人把西方文化看做是神圣不可侵犯的。如果拒绝这种文化的乃至艺术本身的粉饰会使一个人因赤身裸体而显得稍许诚实一点的话，那么，我们还是拒绝的好。发现自身的精神贫困也就是获得一种积极的精神战利品。

现代艺术已经形成了一个强大的运动，它不断地破坏着形式，破坏着公认的传统形式。从积极方面讲，这向来是艺术可能性的无限扩张，以及对世界各地新形式的近乎贪婪的猎取。大约在1900年前后，法国画家开始对非洲雕刻发生兴趣。（19世纪日本版画传入欧洲，就已给西方画家的情感带来了深刻的转机。）而这些借鉴仅只是个开端而已；现在，我们对画家和雕刻家汲取各种文化的东方和原始艺术形式，早已司空见惯了。安德烈·马尔罗[8]曾经说过，这个世纪的艺术将不是作为抽象艺术时期，而是作为这样一个时期载入史册：在这个时期里，过去一切艺术和来自世界各地的艺术都开始为画家和雕刻家所利用，并且通过他们而熔铸成我们现代情趣的一部分。当然，我们不再能够像文艺复兴那样，把希腊罗马的西方艺术典范当作艺术的“惟一”传统加以复兴和发扬光大，甚至它也不再特别地和惟一地属于“我们”的了。这种典范事实上只是诸多传统中的一个；而且，实际上由于其严格坚持具象派（与抽象派对立）的形式，它毋宁是整个“人”的艺术长廊里的一个例外。对现代艺术家来说，对过去资源的这样一种延展，蕴含着对“人”这个词本身一种不同又更为广泛的理解：丰产女神苏美尔[9]的神像和希腊阿佛洛狄忒[10]神像一样，对我们来说，都是“人”。当一个时代的情感能够博采众家之长，使原始艺术外在的“非人”形式同希腊或文艺复兴古典的“人”的形象和谐共存时，显而易见，我们所谓古典人文主义的那样一种对人的态度（这就是灌注于西方艺术典范的那种精神的理智表现），也就告吹了。这是一个历史事实，其最直接的证据便是整个现代艺术本身。即使存在主义的哲学还不曾形成，我们也可以从现代艺术中获悉，一个新的激进的人的概念正在这个时期发挥着作用。

如果把部分西方艺术家打破传统的桎梏，只是解释成一种扩展，或一种帝国主义的精神掳掠行径，那就搞错了。这种改变不纯粹是艺术家所能彻底了解的形式多寡的一种外在的和量的变化，它还是，而且更其深刻的是，艺术家据以运用这些形式的精神的一种内在的和质的变化。这种冲决传统的行为，事实上也标志着西方传统内部的一种瓦解。在这一点上，艺术保守派拒绝现代艺术，把它看做是传统的耻辱和对传统的叛离，不管其居心如何，都是看得准的。西方画家和雕刻家在本世纪已经超出了他们自己的传统，而用世界其余部分的——东方的、非洲的、美拉尼西亚[11]的——艺术滋养充实他们自己。这意味着我们曾经认作传统的东西，不再能够滋养它的最富创造性的成员了：这种传统的褊狭模式在内外双重压力下已经破裂了。如果有什么成就相当的艺术家，从他们的作品中反现代主义者能拿出同现代艺术家们的作品相颉颃的话，那么，我们要避免这种痛苦的结论，驳斥这群艺术家不负责任，巧妙地背叛传统，也许是可能的。但是，同样确定的是——而且这种消极的证据是有力的，甚至是更有力地站在现代人方面的——这个时期的学院艺术的确已经彻底死定了。它不能使人感奋，不能使人消沉，而且，它甚至也不能真正地给任何人以慰藉。它简直存在不下去了；它处于时代之外。

如果我们转向现代艺术的内在的和形式的特征，而不论及非洲的或原始的及东方的艺术对它的外来启示，我们也会发现西方精神彻底转变的同样迹象。立体主义[12]是现代艺术的经典风格：也就是说，它由现代艺术精心制作出来，具有形式完美的风格；所有正当的现代抽象派艺术都导源于它。关于立体主义的缘起，有许多无稽之谈，把它同相对论物理学、精神分析学以及天知道多少别的复杂的风马牛不相及的东西拉扯到一起。事实是：创造立体主义的画家只是在创造绘画而非任何别的东西——他们当然不是在搞意识形态。立体主义从绘画的先前阶段，从印象派和塞尚[13]，经过一系列完全合乎逻辑的步骤演化出来的。而且，它还提出了一系列绘画问题，它们必须在绘画方式的范围内，由画家严格地以画家的身份工作（也就是说，根据视觉心象本身工作）来解决。

然而，一种绘画形式的伟大风格，如果不接近人类精神的深层，如果它的新颖不表达人类精神的新鲜变异，是决然创造不出来的。立体主义由于坚持画布的两维事实而使空间彻底展平了。如果我们考虑到：历史上虽曾有过这样一种发展，但却沿着相反的方向（那时，由哥特派[14]或原始派画家的“平板”逐渐进入早期文艺复兴绘画的立体、透视和三维风格），标志着人在经过中世纪漫长的内省之后，正在转向外面，进入空间，则立体主义的空间平化，历史地看，就是一个不容忽视的事实。早在14世纪，即在他于随后的探险时代开始进入现实物理空间之前，就在他的绘画上进入了空间。因此，绘画预示了人类精神的新转向，它最终表现为对整个地球的征服。那么，我们是否有权说，我们自己世纪的绘画平面化，也预示了人类精神的内转，或者无论如何是离开了向来是西方人外倾的终极舞台的外在空间世界呢？与立体主义一起同对象分离的过程开始了，这已经成了现代艺术的表征。纵然立体主义是一种经典的和形式的风格，艺术家却可以坚持他自己的主体性，他可以自由地切割和歪曲物体（瓶子，水壶，吉他），为了图画，他可以随心所欲；现在，这样的图画对于我们来说，不再代表那些物体，而是于自然价值之外，还有它自己独立价值的视觉心象。这种主体性在现代艺术中普遍存在，是对现代社会生活巨大外在化的一种心理补偿，有时是对它的粗暴反抗。现代艺术家描绘的世界，同存在主义哲学家默思的世界一样，是一个人在其中是陌生人的世界。

如果人类生活不再自发地皈依上帝或超知觉世界——用叶芝的话说就是：如果我们攀向较高实在的梯子已经去掉，——这时，艺术家也必定面对着一个不可解释的平面世界。这一点甚至在现代艺术的形式结构中也自行显示出来了。既然这种精神运动不再向垂直方面进行，而只是水平地进行，则艺术中的高潮因素，一般地也就被夷平了。立体主义所达到的绘画空间的夷平并不是一个孤立的事实，不只是绘画才如此，而是在文学技巧中也有类似变化与之平行。但是，其间有个一般的夷平过程，我们可以指出它的三个主要方面：

（1）把所有的面都夷平到图画的面上。近的和远的都被推到了一起。这样，在现代文学的一些作品里，时间取代空间，被夷平到了一个面上。过去和现在被描述成在时间的一个单一的面上同时发生。詹姆斯·乔伊思的《尤利西斯》，托·斯·艾略特[15]的《荒原》，以及埃兹拉·庞德[16]的《诗章》都是例子；或许，这种手法运用得最有力量的，要算是福克纳[17]的早期小说《声音与疯狂》了。

（2）更加重要的或许是“高潮的夷平”，这发生在绘画和文学两个方面。在传统的西方绘画里有一个中心题材，位于或接近画面的中央；画面四周的空间则从属于它。在一幅肖像里，人物是放到靠近中央的，相比之下，背景就显得次要了，只是些尽可能和谐地同人物融为一体的东西。立体主义废除了这种图画高潮的观念：整幅图画空间变得同样重要。消极空间（其中没有对象）和积极空间（物理对象的轮廓）一样重要。如果处理的是人物肖像，就可以把它“拆解开”，分配到画布的各个部位上。形式地讲，这种艺术的精神是反高潮的。

当我们转而注意到文学里也有同样的高潮或夷平时，其中涉及的更加宽泛的人的和哲学的问题就清楚得多了。古典的文学传统，起源于亚里士多德的《诗学》，它告诉我们，一出戏剧（因而任何一部别的文学作品）必须有个开端、中间和结尾。情节从某一点开始，发展至高潮，然后下降达到结局。人们可以用一个三角形来图解这类古典情节：三角形的顶点代表高潮，戏中的每个细节都同它有逻辑的必然的联系。作者自己也服从逻辑、必然性和或然性的要求。他的结构必须是一个合理的整体，其中每个部分都是从前面的部分合乎逻辑地发展出来的。如果我们的存在本身从来不完全跟这一样，也无关紧要；艺术是从生活中挑选出来的荟萃，也要求诗人能挑选。然而，值得注意的是：规范合理文学结构——开始、中间和结局，连同一个十分明显的高潮——的“法规”所起源的文化本来就相信宇宙是个有秩序的结构，一个合乎理性、可理解的整体。

如果我们试图把古典的亚里士多德的“法规”应用到像乔伊思的《尤利西斯》一类的现代作品上，会出现什么情况呢？《尤利西斯》长达734页，有力而阴郁，优美而悲惨，既有喜剧场面又悲怆哀婉；在这里，情节的展开始终是水平方向的，从来不曾升达到任何一个危机点，而且，在这儿，在高潮这词的传统意义上，我们连高潮之类的影子也看不到。如果乔伊思精神失常，我们还可以把所有这一切当做“杂乱无章”不予理睬；但是，他事实上是位能极好地驾驭他的题材的艺术家，这样，这种混乱和无秩序就不能不归咎于他的题材，归咎于生活本身。实际上，乔伊思所描写的正是我们所过生活的平庸和散乱，与他的小说相比，大多数别的小说才真正是虚构或“小说”。这个世界密实，不透明，不可理解；这就是现代艺术家始终由之出发的素材。戏剧或小说结构匀称的形式要求，是关于实在的完全合乎理性的先入之见的逻辑结果；当我们留意于“事物本身”，留意于事实，留意于我们实际生存方式中的存在时，我们就不会再坚持这些要求了。如果我们时代还如过去的西方人那样，坚持这样一种观念：整个实在是一个体系，其中每个细节都按神意合乎理性地从属于其他细节并且最终从属于这整体本身，则我们就可以要求艺术家使他的艺术形式摹拟这种实在观念，并且给我们提供出连贯性、逻辑性以及一个浑然一体的世界图式。但是，在今天，提出这样一个要求就太无礼了：这是对艺术家历史存在的歪曲。

即使现代作家要讲的主要是传统意义上的故事，他也可能不喜欢以传统的方式来讲它。在《声音与疯狂》里，福克纳有比乔伊思在《尤利西斯》中多得多的小说记事——家道中落，自杀，女孩私奔等等——但是他宁可不以结构匀称的小说形式来描述这些事件。这种抉择是明智的，因为这部小说的力量因此而无法估量地增加了。这世界粗野、无理和既定的性质，透过福克纳的独特技巧极其强烈地表现了出来，以致他实际地显示了而不只是说出了他的书名由之而来的那条引文的意义：

“生活”就是一篇荒唐的故事，

由白痴讲述，熙攘而疯狂，

毫无意义。

莎士比亚把这几行放在一个结构匀称的、旨在抑恶扬善的悲剧里；但是，福克纳却给我们展示了一个一如莎士比亚说的世界：一个不透明的、密实的和非理性的世界；由于莎士比亚仍然十分接近中世纪基督教，这个世界在他那个时代不可能存在。在小说里，甚至当人的有目的活动是计划好了的、为实现计划采取的步骤是必要的时——例如昆廷·康普逊自杀当天那一节——实际发生的事也和通常伴随这种行为的传统秩序、逻辑以及事件发生的先后次序没有什么关系。他描述的这一天显现给我们的，不是“昆廷·康普逊自杀”的抽象概念，而是由于这位作者把他自己的和他的读者的眼光转向“事物本身”，显现给我们一个具体得多偶然得多的过程：一只麻雀在窗口嘁喳叫唤，一只表坏了，主人公同一个私奔的小女孩陷入了十分荒唐的混战，有一场动拳头的打斗等等；而在所有这一切表面之下，但是却从未提及的，是一股缓慢而盲目地向前流动着的波涛，犹如一条地下河流似地流向大海，这股波涛就是人之走向他的死亡。这一节描写，以及这部书本身，是一个杰作，或许堪称迄今为止美国人写出来的最伟大的作品之一；而且，如果有谁想要体验一下对存在主义哲学家所思世界的具体感受的话，就该把这一节和这本书推荐给他。

在构成其生命最后一天的一连串胡乱、粗野的行为中，昆廷·康普逊打破了他的表的表面玻璃。他扭下了两根指针，此后，一整天，这只表虽然仍旧不停地大声滴答滴答作响，但是由于它的刻盘已无法辨认，而不再能指明时间。福克纳想必找不到一个更好的比喻来表达贯串全书的时间感了。正常可以计算的时间序列——一个瞬间接一个瞬间——已经打破，已经消失了；然而，由于这只表仍在沉重地继续走动，时间对昆廷·康普逊也就越发显得急迫和实在；他不能够逃避时间，他就在时间之中，这也就是属于他的命运、属于他的决定的时间；而且，这表既没有指针，便不能再确实告诉他我们普通日常生活消磨过去的分分秒秒的正常的可计算的时间进程。因此，时间对他不再是一个可以计算的序列，而是一个不可穷尽又无法逃避的存在。我们在这里——正如我们到后面将会看到的——已经十分接近海德格尔的思想。（福克纳确乎从未读过海德格尔的书，他甚至可能从未听说过他的名字。这就更好；因为艺术家、诗人的证言，当其不曾为任何理智上的先入之见所干扰时，就越发有效。）实在的时间，构成我们生活的戏剧性实体的时间，是一种比表、钟和日历更深层和根本的东西。时间是稠密的媒介，福克纳的人物在其中走动，仿佛拖着他们的双腿涉水似的：一如海德格尔常说的，它是他们的实体或存在。取消钟表时间并不意味着隐退到一个无时间的世界里；正相反：无时间的世界，永恒的世界已经从现代作家的视界里消逝了，一如它已经从萨特和海德格尔那样的现代存在主义者的视界里，从我们自己日常生活的视界里消逝了一样；而且，时间因此也就变成了一种更其无情、更其绝对的实在。“有时间性”是现代人的视界，一如“永恒”是中世纪人的视界一样。现代作家已经如此专注于时间的实在性，用一种全新的技术，从一种全新的观点来处理它；这就证明了：我们时代的哲学家们试图对时间作一种新的理解，是和同样一种隐蔽的历史关切相呼应的，而不是单凭头脑杜撰新奇概念。

读者应该很容易地看出来，关于艺术的这些详情，绝不是强拉硬扯，纳入一个模子里。它们也不是那些已经成为我们国家批评时尚的、增加给艺术作品的“精心”诠释。正相反，我们所提及的那些特征是敞开的，可以把握的——可以这么说，它们就处在艺术作品本身的表层；而且，要想看到它们，只要我们认真对待艺术就行，而这意味着把艺术看做一种启示：看做它的时代和人的存在的启示，以及这两者一起，即人在其时代的存在的启示。

没有开始，没有中间，没有结局——这就是某些现代文学作品竞相追求的“无结构的结构”；在绘画中也与此类似，也不明确地给前景、中景和背景划定界限。对于沉湎于西方古典传统的传统派来说，所有这一切都显得消极，都是纯粹破坏性的。但是，如果我们不老是褊狭地盯着西方传统（何况，不管怎么说，这种古典“法规”只是整个西方历史上曾经出现过的诸传统之一），我们就会发现，这些对合逻辑的和合理性的形式的要求，并不适用于其他文化的艺术传统。例如，东方艺术，就远比西方古典艺术不拘形式，显得有机和自然。它有形式，却是一种有别于西方的形式。这是为什么？这个问题并不是一个无足轻重的问题。它可能像任何一个西方人现时提出的问题一样深刻，因为这种艺术上的差异并不是一个偶然事件，而是不同处世态度的不可避免的伴随物。

至于东方艺术形式（对于我们来说）的这种奇特观念，E·M·福斯特[18]曾在他的小说《印度之行》中作过一个绝妙的透露。一群英国人和印度人正混在一起喝茶，戈博尔教授，一位印度人，被邀唱歌，但是他却放过了这个机会；尔后，当大家都要离开了，这位印度人却十分出乎意料地说，“我现在可以唱了”。（这个出乎意料很有意义，因为这支歌不是安排在正式场合下唱的，而是像生活本身那样随便偶然地灌进他们耳朵的。）福斯特对这支歌的描述极其绝妙地证明了我们的论点，很值得我们整段地抄录下来：

他的细弱的嗓音扬起，一声接一声。似乎时而有节奏，时而又有西方旋律的幻觉。但是这听觉，经过不断的困扰，很快失去了方向，在噪音的迷宫中彷徨，既不感到刺耳不适，也没感到听懂了些什么。它是一只无名小鸟的歌。只有仆人们能理解这歌声。他们开始相互窃窃耳语。那个正在采菱的人裸着身子从水箱里走了出来，他高兴地咧开嘴笑，露出了红舌头。这声音持续了一会，就停了下来，一如它们开始时一样的偶然。

——显然，只唱到半小节处，就戛然停在次属音上。这支歌开始，持续，戛然而止；没有一点亚里士多德的开始、中间或结局的陈迹。让我们对戈博尔的这支歌同出自一个意大利歌剧的一支咏叹调的结构作一番比较。在这支咏叹调里，我们有一个开端，然后是经过某些可预见的阶段而发展到不可避免的高音的极点，最后又渐趋消退，达到结局，这么一来，整支曲子就显得天衣无缝似的：这里有亚里士多德合乎理性的音乐形式。但是，东方歌曲难入西方人的耳朵；它显得不可理解。其理由在于：西方人要求（或者让我们说，习惯于要求）一种可理解性，东方人是不予要求的。如果西方人发现东方音乐“无意义”，则东方人就可以很有理由回答：这也就是没有开端、中间、结局的运行不息的自然本身的那种无意义性。

因此，东方和西方艺术形式观念之间差异的真正原因，说到底是哲学观的差异：从希腊人以来，西方人就相信存在，一切存在，是可以理解的，相信任何事物都有它的理由（至少从亚里士多德经托马斯·阿奎那直至现代初期的主导传统都持这种论点），并且相信宇宙终究也是可以理解的。另一方面，东方人却认可他的存在处于一个对西方人的理性心灵来说是无意义的宇宙之内，并生活在这种无意义性之中。因此，对于东方人来说，似乎十分自然的艺术形式，应当和生活本身一样地无形式或有形式，一样地没有理性。西方艺术家现在发现，他自己承袭下来的古典形式不足以令人信服，甚至几乎让人无法容忍。这是由于他对世界的整个态度的深刻变化使然——即使艺术家本身尚不能够用概念把这种变化表达出来，它的真实性也不会因此而减少。世界这种终极的可理解性已不再为人所接受了。就我们所知，我们的存在不再对理性是透明的，可以理解的，纳入一个封闭、连贯的结构中。现代画家和作家的作品显现给我们的这个世界是不透明的，“稠密”的。他们的眼光所见首要地不是为理智的前提所感发；它是一种或许只有艺术才有的自发启示；不论我们是否愿意去了解我们自己所处的地位，艺术都把它指给了我们。如果我们真诚地体验两部在时间上相距甚远的艺术作品：但丁的《神曲》和福克纳的《声音与疯狂》，我们就会看到，西方人在这几个世纪间走过的旅程；这要比无论多少抽象论证都清楚些。而且，已经走过的道路是不可逆转的。

（3）现代艺术中我们所谓夷平过程的最后的也是最重要的方面是“价值的夷平”。要理解这一点，我们可以从绘画最简单的层次开始。在这里，它仅意味着把大小对象当作具有同等价值的东西来处理。塞尚画苹果像画山脉一样热情专注，而且每只苹果都像一座大山那样雄伟壮观。实际上，在塞尚的一些静物画里，如果有谁把整幅画都遮起来，只是露出一小片折叠的桌布，他就可以很有理由以为自己在看塞尚的《圣维克多山》画中的平地和群峰了。对于塞尚，绘画主宰着它自己的价值：绘画之外的大与小、高与低、崇高与平凡，如果在一幅特定的绘画中发挥着同样造型作用的话，就具有同等的重要性。

现在所有这一切都与西方文艺传统正相反。西方传统艺术界限分明地区别开崇高与平庸，并且要求最高级的艺术去处理最崇高的题材。西方人的精神总是讲等级制度的：宇宙被理解为存在的大链条，从最高到最低；而它同时又是一种价值等级，从最低到最高。传统总是指望画家去描绘取自基督教福音、伟大战役或要人名流的崇高场景。17世纪世态画的开端是走向我们今天所谓现代绘画的第一步，但是直到本世纪前，西方价值观的这种颠倒还没有真正完成。现在，等级制度的框架已经完全废弃了。继塞尚之后，立体主义者把普通对象，如桌子、瓶子、眼镜、吉他等，作为他们最不朽的绘画题材。现在，画家甚至完全没有对象也行：他画布上的彩色形状本身就是一种绝对的实在，或许比假想的场景、伟大的战役——曾是传统油画的合适题材——还更加实在。因此，我们最终达到了“原始艺术”（粗陋的、未加工的、粗野的艺术）。它不仅企图废除在崇高和平庸之间的严格区别，而且还要废除美与丑之间的严格区别。这种风格比较有趣的耕耘者之一画家迪比费[19]说：

认为有美的事物和丑的事物，一些人天生丽质，而另外一些人则不能要求得到它，这种观念除了习俗——古老的胡说——外确实别无基础，而且，我还要声明：这习俗是不健康的。……人们已经见到，我想要荡除一切别人要我们毋庸置疑地认为是雅而美的事物；但他们却忽略了我代之以另外一种更加浩瀚的美的工作，这种美涉及一切对象和存在物，不排除最受鄙视的事物。而且，正因为如此，就更其令人振奋。……我将会喜欢人们把我的工作看做一番事业，为受人鄙视的价值恢复声誉；而且，在任何情况下，都别弄错，这是一件值得热情讴歌的工作。……

我深信，任何一张桌子对我们每个人来讲都可以是一片风景，和整个安第斯山脉一样有写不尽的题材。……

一个简单持久的事实对人也会有高度的价值，这使我很震惊。例如，一个人窗外每天展现的悲惨街景，随着时光的推移竟能最终在他生活中产生重要作用。我常常想，一幅画能够企求的最高目标，就是在某个人的生活里发挥这样的功用。

这样一些观念似乎使西方传统派极为反感：它们暗中破坏了久已推崇的审美标准，鼓励了存在中最无秩序的因素，而且，还打击了艺术本身。然而，东方人却很容易领会它们。东方人从来不像西方人那样把对立的双方分置于各自的“防水船舱”里：在东方，它既在上面，也就在下面；小的等于大的，因为在无数宇宙的无限扩展中，每个个别宇宙就只不过如恒河两岸的一颗沙粒，因而每颗沙粒就等于一个宇宙。荷花在泥淖中开放；一般而言，东方人以其不分轩轾的态度，乐意接受存在的丑陋渣滓，一如接受它的美一样。这是西方人无论如何不会欣赏的。在此，我们所关心的问题，并不是西方现在是否正在趋近那些曾经属于东方的思想和感情形式。同哲学家相关的是这样一个事实，即在这里，在艺术中，我们发现有许多同西方传统，或至少同向来被认为是的西方传统决裂的迹象；哲学家自己如果想要重铸这种传统的意义的话，他们也就必须悉心研究这种决裂。

西方艺术中价值的萎缩或夷平并不一定表明伦理虚无主义。恰恰相反，艺术在使我们的视野转向存在被遗弃的因素时，它就可能引导我们更加完全却较不做作地赞颂世界。在文学上，决定性的例子又是乔伊思的《尤利西斯》。看出这部书在精神上不属于西方的，不是文学批评家，而是心理学家卡·古·荣格。他对这部书之东方风味坚信不疑，以致推荐它为白色人种迫切需要一读的《圣经》。因为《尤利西斯》打破了西方鉴赏的和西方美学的整个传统，让布卢姆一天当中的每件小东西——甚至他口袋里的东西，如一块肥皂——都能够在一定时刻显现出超乎一般经验的重要性，或者至少同那些人们通常赋予超验重要性的事物的价值相等。乔伊思似乎在说（如东方人所说），每颗沙粒都反映整个宇宙——然而，这位爱尔兰作家一点也不是个神秘主义者，他简单地把经验当作是如他小说里所描绘的那天发生的情形那样。任何这类同传统的决裂，都牵涉到一种严重的价值颠倒；这当然是危险的，因为艺术家要冒失去过去经验为他建立起来的保障的风险的。许多现代艺术都明显地碰到了这种危险，结果便在艺术和艺术家中产生了混乱；但是，这种危险正是人类精神向前迈出的任何一步都必须付出的代价。

至此，我们已经看到，现代艺术在形式和结构性质上，是一种破除的和大胆创新的艺术；它表达了一个时代，在这个时代里，西方文明公认的结构和规范处于崩解状态，或者至少受到怀疑。但是，现在，这种艺术的内容究竟如何？关于人，这种内容又告诉了我们一些什么？它以什么方式强迫哲学家去“重铸”他的关于人的传统概念？

每个时代都把它自己的人的形象投射进它的艺术中。整部艺术史都证实了这个命题，实际上这种历史本身也只是一连串的人的形象。一个希腊人像不完全是个石头造型，而是根据希腊人的生活而创造的人的形象。如果你一个特征一个特征地把一尊罗马贵族的半身雕像同中世纪圣徒的头像比较一下——就像安德烈·马尔罗在他的《沉默的声音》中以惊人敏锐的眼光所做过的那样——你就不能以形式上的术语说出他们之间的差异：这两尊头像相互对视又相互抵消；他们给了我们两个不同的人的命运和可能性的形象。罗马的头像显现给我们的是最高权力、力量和帝权的面貌，而基督徒的头像显现给我们的则是道成肉身的面貌以及上帝尘世化变形的谦卑。即使我们对于道家一无所知，我们还是可以从中国宋朝的绘画推测出道家对人和自然的感受。事情就是如此。无论何时，只要一种文明依据人的某种形象来生存，我们就能够在它的艺术里看到这种形象；有时候尽管这种形象没有以思想明确表达出来，它也还是有所呈现，艺术家就是这样执了哲学家的先鞭。至于原始的或前人类的艺术则是另外一码事。在那里，呈现给我们的是原始和抽象得多的形象，因而我们还看不出人的模样。在那些原始文化里，人文主义还不曾存在。人还过分接近于他的图腾动物。然而，即使在这种艺术里，如果我们愿意的话，也还是可以在人自己的个性特征还不曾显现出来的原始模型的形象里，根据原始人的生活看出人的形象，或者“非形象”。

那么，现代艺术又怎么样呢？我们在它里面可以找到的人的形象又如何呢？

颇为耐人寻味的是：现代艺术家已经发现原始艺术对他们有效，而且还发现自己同它的形式有一种奇妙的亲缘关系。诚然，当现代艺术家采用原始主题时，这些主题的意义对他和对原始人完全不同。我们不能把30个世纪的文明一笔抹杀。然而，原始艺术今天对我们具有超乎寻常、极端重大的吸引力，是意义不小的。西方人文主义传统已经踉踉跄跄，变得成问题了。我们不再确信我们知道人是什么，然而，我们却确实知道，在这个世纪里有什么盲目的力量能够干扰或破坏他所谓的人性。因此，我们响应前人类的人的原始模型的形象，它比我们现在所知道的人的特征，要抽象些，更不具人格些。

现代艺术中惟一不清楚的，是它的人的形象。我们能够从希腊艺术，从文艺复兴时期，或者从中世纪挑选一个人像，确定地说，“这就是希腊的、中世纪的或文艺复兴时期的人所设想的人的形象”。我以为，在现代艺术一片混乱的丛林中，我们找不出一个轮廓同样清楚的人的形象。而且，这倒不是由于我们太接近于现在这个时期，还不能退后拉开一段距离来进行挑选。更确切地说，是由于形象的变化太频繁、太相互矛盾，而合并不进任何单一的造型或形式中。人同一块石头或一棵树不一样，他没有固定不变的本质或本性，他是一个超越任何一个固定形象的生物。现代艺术之所以提供不出一个轮廓清楚的人的形象，难道我们不可以归诸它已经知道了（不管它是否已经把这种认知用概念表达了出来）这层道理吗？

无论如何，许多现代艺术向来关心的，都只是传统的人的形象的破坏。人是一无遮蔽的；不只如此，他还被剥去了皮，被碎尸万段，而他身体的各部分也被摔得到处都是，就像俄赛里斯[20]一样，甚至连重新凑拢这些四散部分也不允准，因而只好默然等待。我们的小说越来越关心无面目无名字的主角人物，他既是每一个人又不是每一个人。或许又是这个乔伊思开始了这种剖析，而且，他甚至还能够唤起人们对人类史前艺术的共鸣。在奥德修斯[21]遭遇到瞎眼巨人波吕斐摩斯的故事里，这位希腊英雄自称是非人，即无个人身份的人。在弗朗兹·卡夫卡[22]的小说中，主角是个代号，姓名的起首字母；诚然，一个代号迫不及待地要找出他自己的地位和责任——这些都不是先天提供给他的，而他到死还是没有找到它们。这个找不到自己意义的代号，他的存在是有限界的，这是因为他总是处于安全、稳定、有意义、注定的事物的边界之外。现代文学，用雅斯贝斯的话说，趋于变成一种“极端情势”的文学。它使我们看到，人已经山穷水尽，失去了日常生活中显得极坚实极现世的一切安慰，只要日常生活被无问题地接受，情况似乎就会如此。

很自然，这种无面目的主角到处都面临着虚无。如果我们由于机遇或命运而陷入极端情势——也就是说，远离了常态、常规、公论、传统和安全事物，我们便会受到虚无的威胁。所谓现实世界的坚实感在这种情势的压力下化为轻烟了。我们的存在显示出它本身要比我们所认为的“漏洞”多得多，实体性要少得多——它就像那些现代雕刻里浑身是洞孔和缝隙的神秘人像。事实上，虚无已经成了现代文学艺术重要的主题之一；它或是直截了当地说出来，或者只是通过描写人物在其中居住、活动并且拥有其存在的环境的作品流露出来。这使我们想起雕刻家吉亚柯梅蒂拉长变瘦的人物，他们像是遭到四周虚无的侵袭似的。作家海明威在《一处光明洁净的地方》这个故事里说，“有些人生活在它里面，却从不知道它”，这个故事用了六七页的篇幅描述了虚无的“显象”，这或许和现代艺术中任何一部作品一样有力。他接着写道：“它完全是一个虚无，而人也是个虚无。”海明威的例子在这里是很有价值的，因为他不是一个由理性主题激发灵感的艺术家；恰恰相反，他是个致力于报道他在经验中实际看到的事物的记者和诗人，而他在这个故事里看到和报道给我们的，是那不时地浮现在人的眼前的虚无。[23]关于同一个主题，萨特的故事则叫我们大生疑惑：我们有理由认为，这位存在主义作家正在理智上用不正当手段作弊，依据先前所信奉的哲学观点来报道经验。但是，要是抛弃了海明威的虚无的显象，就可能会对我们自己的经验闭上眼睛。

值得再次强调的是，现代艺术呈现给我们的虚无的“显象”，确实表达了一种真实遭遇，是当代历史命运的一部分。富于创造性的艺术家并不是凭空造出这样一种“显象”的。一般说来，观众或读者也不会不响应它。乔伊思的一位爱尔兰籍门徒塞缪尔·贝克特[24]所著剧本《等待戈多》——虚无始终贯穿该剧本的字里行间——在欧洲各首都剧院连演16个月以上而场场客满。这时，我们只能得出结论说，有某种东西正在欧洲人的心灵里起着作用；它的传统对之完全无法防范，而且它也将不得不挺过去，直到辛酸的终点。无疑，贝克特戏剧的观众从舞台上认出了一些他们自己的体验，一种虽说不甚清楚但毕竟是他们自己空虚感的回声，这种空虚感如果用海德格尔的话说，就是他们的“等待上帝”。拒斥艺术家和观众的这些反应，不只是庸人的保守和自负，而且也是很危险的愚蠢，因为他因此就失去了找到他自己历史地位的机遇。

我们已经看到，一个时代可以把它自己显现在它的宗教里，它的社会形式里，但是，或许是最深刻、至少是最清楚地显现在它的艺术里。通过现代艺术，我们时代把它自己显现给它本身，或者至少显现给那些愿意平心静气、不带任何先见和盲目性透过艺术这面镜子看他们自己时代的人。在我们时代，存在主义哲学是作为我们时代的理智表达而出现的，而这种哲学还显示出它同现代艺术有许多接触点。我们越是密切地把这两者连在一起考察，存在主义哲学是我们时代真正理智表达的印象就越是强烈，正如现代艺术以形象和直观形式表达我们时代一样。

存在主义哲学和现代艺术不仅处理类似的主题，而且还都从危机感和同西方传统决裂出发。现代艺术已经抛弃了合理形式的传统假设。现代艺术家不是在希腊人传给西方人的意义上，把人看做理性的动物，而是看做某种别的东西。实在把它自己显现给艺术家的也不是“存在的伟大链条”，西方理性主义传统曾经声言，这个链条的最微小的环节以及它的总体都是可以理解的，而是难以“驾驭”得多：它不透明，稠密，具体并且最终是不可解说的。在理性的边界上，我们直面着无意义；今天的艺术家把我们日常生活中的荒谬、不可解说和无意义统统指给了我们。

这种同西方传统的决裂既使哲学又使艺术充满了一切都是可疑的、有问题的疑虑感。马克思·舍勒说过，我们时代首开先例：人相对他自己已经完全彻底成问题了。因此，这些困扰着现代艺术和存在主义哲学的主题，乃是他在他的世界里的异化与陌生；人的存在的矛盾、脆弱和偶然；以及时间对于那些已经丧失了对永恒世界安全寄托的人的中心的和压倒一切的实在性。

艺术带给这些主题的证言因其是自发的，就更有说服力；它不是出自观念，也不是出自任何理智纲领。最成功最有影响的现代艺术之所以感动我们，乃是因为我们从中看到了艺术家服从于他的视象（在艺术中永远必须如此）。而且，既然我们承认人的存在是彻头彻尾历史性的，我们就必须把现代艺术的这种视象当作一个信号，它告诉我们，对直到现在一直处于我们传统中心点的人的形象必须重新评估，重新铸造。

在正从我们时代艺术中涌现出来——不论是多么片断地——的人的新形象中，有一个令人痛苦的讽刺。来自别个星球的旁观者很可能大为惊讶，因为我们这个时代集中于外在生活上的巨大力量与我们的艺术力图公开揭露出来的内在贫困之间的悬殊太大了。毕竟，我们这个时代已经发现和利用了原子能，造得出比太阳飞得还快的“飞机”，而且还将在几年内（或许几个月内）拥有原子动力飞机，穿越外层空间一连几个星期而无须返回地球。人还有什么不能做到！他的能力现在比普罗米修斯或伊卡罗斯[25]或任何后来死于骄傲的勇敢无畏的神话英雄都要大。但是，如果一个来自火星的观察者，把他的注意力从这些能力的外在标志转向显现在我们小说、戏剧、绘画中的人的造型，这时，他就会发现一种浑身是罅隙和窟窿、无面目、受到怀疑和否定困扰的、完全有限的生物。

这种力量和贫困间的强烈对照虽说令人不安，但是其中也有一些使畏惧过大的物质力量的人们稍感安慰的东西，就如获悉独裁者是个酒鬼或者具有常人所有的弱点，似乎会使他稍许多一点人性似的。如果我们想要把我们世界的任何一部分从这种力量的蛮横行径中拯救出来，我们可能就不得不像现代艺术那样先去赞扬存在的某些“下流肮脏”的“渺小犄角”。然而，在另外一个层次上，这种强烈对照也令人恐怖，因为它描绘了一种隐藏在他自己的作品背后的人的危险的“滞后”。而且，在这种滞后中还有原子弹的恐惧，它悬在我们头上，犹如即将降下的夜幕。无疑，在这里，普通人也开始瞥见了艺术家和哲学家在我们的时代已经开始认真探究的虚无了。原子弹展现出人类存在的可怖的和总体上的偶然性。存在主义是原子时代的哲学。

通过考察我们的时代，我们已经看到到处都是与西方传统或是在西方传统内部决裂的迹象和兆头。而且，既然存在主义与这些预兆有关，并且实际上它本身就是其中之一，我们最好现在就转过头来回顾一下这个传统，看看存在主义是何等的源远流长。

注释：

[1] 叶芝（1865—1939），爱尔兰著名诗人、剧作家。他认为通过创造性的想象力可以升华个人经验，其作品有超乎现实主义的感情深度。——译者

[2] 詹姆斯·乔伊思（1882—1941），著名爱尔兰小说家，善于运用“意识流”创作手法，代表作有《尤利西斯》等。——译者

[3] 马奈（1832—1883），19世纪法国重要画家，胜利地完成了从库尔贝的现实主义到印象主义的过渡。——译者

[4] 马蒂斯（1869—1954），法国野兽主义绘画运动的领袖、油画家、雕刻家和版画家，20世纪法国画派代表人物之一。——译者

[5] 沙特尔为法国厄尔－卢瓦尔省省会，市内有圣母大教堂，其主体部分，在13世纪中叶约用了30年的时间才建成。——译者

[6] 米开朗琪罗（1475—1564），意大利文艺复兴盛期著名雕刻家、画家、建筑设计家，他将艺术的雕塑、绘画和建筑设计视为一体，其作品有《大卫》雕像、《创世记》天顶画等，气势极其雄伟、壮观。——译者

[7] 达达主义是20世纪初在西方一些城市兴起的一种反审美创造、追求偶然性的创作技巧的虚无主义艺术运动。——译者

[8] 马尔罗（1901—1976），20世纪法国著名小说家。1951年出版《沉默的声音》，首创泛人道主义。——译者

[9] 苏美尔，古代幼发拉底河下游一地区，相当于今伊拉克南部，是已知最早的文明发祥地。苏美尔女神想必是苏美尔人的一个神祇。——译者

[10] 阿佛洛狄忒，古希腊性爱与美貌之女神，相当于罗马的维纳斯。——译者

[11] 美拉尼西亚，由西太平洋诸群岛组成的一个地区。——译者

[12] 立体主义是1901—1914年间由画家毕加索和布拉克在巴黎首创的极有影响的一种视觉艺术风格。——译者

[13] 保尔·塞尚（1839—1906），法国画家，印象派之后的代表人物，被视为现代绘画之父。作品有《埃斯塔克海湾》等。——译者

[14] 哥特派绘画是中世纪后期在欧洲兴起的一种强大的绘画潮流。它把忠于自然细节的写实主义同极其矫揉造作的富丽堂皇糅合在一起。——译者

[15] 艾略特（1888—1965），英国诗人、剧作家、文学评论家、诗歌领域现代派运动的领袖。代表作有《四个四重奏》、《荒原》等。——译者

[16] 庞德（1885—1972），美国诗人、评论家，结识并帮助过艾略特、海明威、乔伊思等文坛巨子。——译者

[17] 威廉·福克纳（1897—1962），美国小说家，其作品有强烈的地方感、历史感和乡土社会感。——译者

[18] 福斯特（1879—1970），英国小说家、散文家，曾两次访问印度。作品主要有《霍华德别业》（1910）、《印度之行》（1924）等。——译者

[19] 迪比费（1901— ），法国画家、雕刻家和版画家。第二次世界大战后巴黎派主要画家之一。以粗美术著称。——译者

[20] 俄赛里斯，古埃及主神之一，其形象为一具干尸。——译者

[21] 奥德修斯，荷马史诗《奥德赛》的主人公，他曾弄瞎波塞冬的儿子波吕斐摩斯的独眼，攀在一只公羊的腹部得以逃脱他的洞窟。——译者

[22] 卡夫卡（1883—1924），奥地利幻想小说家。他的作品象征着20世纪的忧虑和渗透于西方社会的异化。代表作有《美国》（1912—1914）、《变形记》（1915）、《审判》（1914—1918）和《城堡》（1922）。——译者

[23] 对这故事的主题还有一个更为详尽的表述，见本书第305—309页。

[24] 贝克特（1906—1989），爱尔兰戏剧家、小说家，其作品旨在显现人类在荒诞宇宙中的尴尬处境。《等待戈多》是其代表作。——译者

[25] 伊卡罗斯，希腊神话中发明家代达洛斯的儿子，因插上蜡制翅膀飞近太阳而死。——译者