六 浸淫于明清小品
对中国的诗歌，林语堂给予极高的评价，认为中国是诗国，诗歌几乎就是中国的宗教了。然而对中国散文，林语堂却评价不高，他甚至说中国古代真正优秀的散文并不多见，因为许多中国散文都是用古文写成，过于谨严，作家往往又追求绮丽华美的辞藻，所以不论是骈体散文还是诗意散文都不令人满意。林语堂还否定了以往对中国散文的评价标准，而提出这样的散文观：真正优秀的散文，必须有己见，说自己的心里话，必须具备围炉闲谈的气氛和节奏，有如伟大的作家笛福、斯威夫特和鲍斯威尔的文笔，其语言是有生命力的，而非人工雕琢而成。这样，林语堂倒认为用白话写成的中国古典小说里常出现优秀的散文片断，如《老残游记》里的一些景致和说道谈爱的描写。再就是明清小品作者中有不少真正优秀的散文家，如屠隆、袁中郎、徐文长、李笠翁、袁枚、金圣叹、沈复等。在1934年的爱读书目中，林语堂列有《袁中郎全集》，其中说到他对这部书的喜爱与浸淫：“向来我读书少有如此咀嚼法。在我读书算一种新的经验。”林语堂还英译出沈复的《浮生六记》，并对此书甚为宝爱。又有《秋灯琐忆》，林语堂对它也赞赏有加，称之为《浮生六记》第二。可以说，林语堂对明清小品是有偏爱的，也从中获益甚多。
明清小品内容相当丰富，它完全摆脱了为文必谈国家、民族，立论必说道德教化的思路，而是放开手脚，打开门户，直接面对天地自然和世俗人生，就如同有容乃大的大海一样，它不择涓细，兼收并蓄，即使是苍蝇之微的日常生活琐事和草木虫鱼也不放弃，于是明清小品给我们展示了宇宙之大，天地之宽，人生之幻，生活之富，感情之细，心灵之幽。如徐文长的《记梦》、《白鼠赋》、《牡丹赋》，袁中郎的《紫骝马》、《闲居》、《苦雨》、《瓶史》，江盈科的《纪占梦》、《纪妖幻》、《鼠技虎名》、《蜂丈人》，钟惺的《灯花赋》、《鹊巢赋》，还有屠隆的《冥寥子游》，张潮的《幽梦影》，李笠翁的《闲情偶寄》，沈复的《浮生六记》等，这些作品或谈自然景物，或说人生闲情，或道生活艺术，或悟生命哲理，真正是一叶而知秋，袖里乾坤，一花一世界，一沙一天国。这种小品文把握世界的方式，不仅仅在于全面而丰富地展现各种自然和社会现象，更在于透视其中隐含的哲理思想和境界品位，以使人在不知不觉中得到感悟和提升。如袁中郎《瓶史》中有这样的话：
这里虽在写花，实则在写人生，以及人对天地花木之性的细腻体悟，非至性至情之人难为。又如李笠翁的《闲情偶寄》涉及甚广，音容笑貌、衣食住行、种植赏玩无所不包，但其对生活的艺术化享受却是主要的。再如张潮的《幽梦影》谈及春夏秋冬、风花雪月、花鸟虫鱼、朋友宴尔、读书写作、生老病死、儒道佛释，但人生一梦却是共同的主题。还有沈复的《浮生六记》写的是闺房记乐、闲情记趣、坎坷记愁和浪游记快等事，但人生苦短、变幻无常和浮生如梦是其主旨。读明清小品，我们总有这样的艺术感受：作家们往往风清玉露，一派仙风道骨。他们仿佛身着长袍，在窗外如水如梦的秋夜用一枝芦管吹自己的快乐，更吹自己的苍凉人生，夜已深，酒已干，月已残，灯正阑，那种人生的意味是深长悠远的。林语堂告别20年代激烈奋发、泼辣憨直和大刀阔斧的“叛徒”时期，进入了30年代和平从容、幽默闲适和灵性挥发的“绅士”时期，这不能不说与其对明清小品的热爱有关。此时，林语堂办的几个刊物《论语》和《人间世》等以及他自己写的小品文都与明清小品有着直接因缘，就取材和思想来说最为明显。以前较多的文章关注政治、社会和思想问题，此时天地自然、生活和人生尤其是其中的细枝末节越来越引起林语堂的注意和兴趣。在《人间世》发刊的意见书里，林语堂甚至直截了当地说：“内容如上所述，包括一切，宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材，故名之为《人间世》。除游记诗歌题跋赠序尺牍日记之外，尤注重清俊议论文及读书随笔，以期开卷有益，掩卷有味，不仅吟风弄月，而流为玩物丧志之文学已也。”这种小品文理论宣言显然与明清小品关系密切，但更有自觉性、理论性、系统性和煽动性。林语堂自己的小品文写作也是这样，如《论躺在床上》、《谈天足》、《说浪漫》、《笑》、《孤崖一枝花》、《论西装》、《秋天的况味》、《论趣》、《假定我是土匪》和《个人的梦》等都是通过生活琐事来发现人生的哲理，像提出西装、领带有失自由精神这一观点即是。从这一角度来说，林语堂小品题材趋于生活化、细节化，但又能发掘幽微，寄寓一己的生命感受和人生哲理，这不能不说与明清小品的这一特征有关。
中国的文学理论一向强调继承传统、遵守古法，因为文必秦汉，诗必盛唐，已成为人们论诗谈文的共识。而这一观点严重地束缚了作家的头脑，也限制了其创造性的发挥。明清小品就是针对这一传统进行大胆突破，其中最为突出的是“性灵说”。李贽倡导“童心说”，即“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也。”（《童心说》）到了“三袁”，尤其是袁中郎直接倡导“性灵”的重要性，他继承了哥哥袁宗道有见识方有文章的“真”和“诚”之文学观，并提出：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（《叙小修诗》）以便能够发人所未发，猛烈地抨击因循守旧的文风。钱谦益曾高度评价袁中郎的“性灵说”，称之为有“云雾一扫”，天下才子“疏沦心灵”之功。清代袁枚也极重“性灵”二字，常将之作为品评作品的重要标准。他曾引用杨诚斋的话：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”袁枚表示说：“余深爱此言。”（《随园诗话》）其实，归结起来，“性灵”即主要是指真情、个性和才气三端，有之则性灵现，无之则性灵失。从这个意义上说，刘勰在《文心雕龙》中讲的“性灵所钟，是谓三才”是这样，袁宗道在《论文》中说的“先器识而后文艺”是这样，张潮在《幽梦影》中的“情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始化”是这样，汤显祖在《合奇·序》中的“文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至”亦是这样。这种重视和强调包含了真情、个性和才气的“性灵”，是明清优秀小品作家共同的特性，只是包含的方面、强调的重点、表现的方式有所不同而已。在这一点上，林语堂与明清小品的“性灵说”一脉相承。他说：“性灵就是自我。代表此派议论最畅快的，见于袁宗道《论文》上下二篇。……有一派学问，则酿出一种意见，有一种意见，则创出一般言语。”林语堂还将袁宗道之论视为“比陈独秀的革命文学论更能抓住文学的中心问题而做新文学的南针”（《性灵》）。他又说：“性灵派文学，主‘真’字。发抒性灵，斯得其真，得其真，斯如源泉滚滚，不舍昼夜，莫能遏之。”他还说：“袁中郎曰：‘真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也’。”（《性灵无涯》）“文章至此，乃一以性灵为主，不为格套所拘，不为章法所役。……是谓天地间之至文”（《会心之顷》）。林语堂还说过这样的话：性灵二字，得之则生，不得则死。从此处，我们可以看到林语堂受明清小品尤其受袁中郎“性灵说”影响之深刻。也可以这样说，林语堂关于“性灵”的见解基本没有跳出袁中郎等人的范围，有时用语和表述方式都一样。“性灵”是明清小品的关键词，也是林语堂小品的核心。了解了这一点，就容易理解林语堂小品的真情、灵性、自由与趣味，也可以理解林语堂为什么那么反对道学家，反对文学的功利说，亦反对文学的一味模仿和虚情假意。
那么，何以会有所谓“性灵”？因为天地有灵，育化万物，仪态必然万方。日之升起和沉落，云霞之变幻瑰奇，月之出现与隐没，海之涨潮与退潮，花之开放与凋谢，以及人之一呼一吸，甚而至于天地之有四时，有日夜，都与灵性不可分割。当春天到来，阳气上升，柳叶吐黄，小草破土而出时，这是多么神奇的景致，此时极容易令人疑心地下有黄金和绿色的宝石呢！不然如何从土下能生长出那样的黄色与绿色？一个人只有体会到大自然的神奇和灵性，才能理解世界的丰富性与神秘性，也才能有对天地自然的爱慕和敬畏之心。林语堂认为，文学尤其是小品文就是将大自然的这些灵性寓在心中，并将之表现出来。从此意义上说，林语堂批评那些千篇一律、没有个性的刻板文学家，认为面对情态万种、灵性无限的大自然，他们竟然不为所动，而是千人一面，万孔一气，文章虽多，由衷之言却少得可怜。也是从这个意义上，林语堂反对欧文·白璧德的新人文主义，反对道学家的方巾气，也反对现代白话的新八股主义。由此，我们也就能够理解林语堂的小品文何以那样灵性发挥，英气逼人，情真意切，韵味无限，此无他，性灵在而已矣！确立了性灵这一根本，林语堂小品常常是写一景致，叙一事情，谈一人物，论一道理，发一叹息，说一心境，甚至描摹一股幽情，都能有神韵、有个性、有气势、有骨力，真正是可喜可贺。如在《说浪漫》一文中，林语堂开篇即充满性灵之笔，收语亦复如此，前段写景，后段议论，写来都痛快淋漓，列之如下可供读者一观：
作家如何表达自己的性灵呢？袁中郎概括说：“信腕信口，皆成法度。”（《〈雪涛阁集〉序》）袁宏道则认为：“若使胸中的有所见，苞塞于中，将墨不暇研，笔不暇挥，兔起鹘落，犹恐或逸；况有闲力暇晷，引用古人词句耶？”（《论文·下》）袁枚则以为“文章无法”。当然，这种信口信腕不是胡乱写去，而是要有艺术性的。如袁中道认为，过于直言的表达是不行的，那就成了“输泻有余”，而应该有“艺术陶铸”，即在流畅中有含蓄，在平凡中见绚烂。对此，林语堂深有同感，他曾盛赞袁宏道作文性灵之来快，也充分肯定袁中郎、李笠翁为文之“闲散自在”，还对文章的艺术表现有所注意。他说：“苟能人人各抒性灵，复出以闲散自在之笔，则行文甚易，而文章之奇变正无穷。”（《再谈小品文之遗绪》）他又说：“总之，我所要搜集的理想散文，乃得语言自然节奏之散文，如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其语如见其人。此是吾所谓理想散文。”（《小品文之遗绪》）因此，林语堂认为，最好如屠隆《冥寥子游》一类，与18世纪之劳伦斯·斯特恩相同，叙事夹入闲情，说理不妨抒怀，使悲涕与笑声齐作，忧愤与幽逸和鸣。黄道周在《文心外符》中有这样的斗起之笔：“若其贫富贵贱，隆污迟速，可眠而言也。”舒白香的《游山日记》、张大复的《梅花草堂笔谈》和曹亮采的《绣虎轩尺牍》，皆有此自然不羁笔调。而李笠翁也有洋洋洒洒之大文，足以表现他那超逸不群的才思，处处见出李笠翁的机杼。又因为李笠翁作文与说话，纯然以自然之节奏为节奏，并且宾白往往别开生面，在繁长的语言中极得闲散自在之意。林语堂在《小品文之遗绪》中还这样赞李笠翁：“所谓宾白中之古风史汉，笠翁亦应坐一把交椅。”对袁中郎的为文，林语堂在《再谈小品文之遗绪》里赞曰：“袁中郎之旷达自喜，萧散自在，也正是小品文之本色。”林语堂最欣赏的还是金圣叹为《水浒传》作序的“闲散自在”，其中没一句不闲散，写来突兀惊心、自由放逸，似毫不斟酌一般，但细想却又似断实连，似散漫却又有伏线，尤其是不好高骛远，句句为实情实话，又饱含着人生感悟，于是字字逼真，句句掷地有声，全文含了血泪，真乃天地间之至文。林语堂甚至这样说：“吾想一人将此序精读，小品文做法已思过半矣。”金圣叹此文中最妙的一段可录如下，以供欣赏：
文章笔调不能千篇一律，因为人之天性和修炼不同，所以可以奇峭，可以平淡，可以放傲，可以谦逊，可以厚实，可以清纯，可以严正，可以幽默，可以朴实，可以酸辣，但有一点应该是共同的，那就是小品文的闲适萧散，语出性灵，无拘无碍，自然天成，谈出味道来，便是佳作。当然，在诸多笔调中，林语堂最推崇的还是那种清醇圆熟，有会心之顷者，因为此类笔调最得智慧趣味之正，湛然有致，似俚语而实深长，似平凡而实闲适，似索然而实冲淡，其内蕴无限，最具魔力。上面引录金圣叹一段文字最得“会心”二字。林语堂自己说，刚从国外归来时，自己的文章还有“哈佛味”，那就是声调太高，不能明理之故。到后来，得《语丝》诸子熏陶才得改变。我认为，林语堂文章得湛然会心之味，那是30年代以后的事，诸如《秋天的况味》、《动人的北平》和《会心的微笑》最有代表性。
这种萧散自在的小品行文必以灵性和气韵为主，淡化文法、句法甚至章法，对修饰润色往往亦不以为意。如若将林语堂小品和明清小品参读，这一点最为明显。就如同一个心有丘壑、胸有成竹的中国写意山水画家，在酒酣意满之后，往往不需周密的安排和设计，只要援笔而起，笔酣墨饱，顿时就会满纸烟云，一挥而就。而画幅中的浓与淡、粗与细、润与枯、疾与涩、实与虚、黑与白、主与宾、揖与让、离与合、直与曲等等都会得到自然而然之表现，这就是无法之法。可以说，林语堂文章尤其是小品文的“无法之法”多直接得之于明清小品（也有苏东坡“行云流水”之法），从而使作品有一派天然烂漫之致。与此相关的是“文”、“言”相参、相合、相渗，也就是说在平实质朴的白话口语中放入一些文言的字词句子，这样就将白话口语的自由散漫、浅显直白与文言文的典雅凝练结合起来，从而达到互补长短、相得益彰的效果。这一特点在李笠翁和沈复笔下，文、白往往结合得更好，林语堂得益于此二人者更多！林语堂曾写过《论言文一致》，倡导言与文结合：“白话与文言之间，立了一条鸿沟，不能相通。我想我们的目标是要做到‘语文一致’，并非专讲‘引车卖浆者流’的口语，也并非要专学三代以上的文章。要写得出来，也念得出来。这样才可以算是理想的白话文学。”因为在林语堂看来，没有白话的文言太不通畅明晰，也缺乏萧散自然之致，而没有文言的白话也是一些过于平淡无味的语言，不忍卒读。他在《语录体举例》中说：“夫白话诚难做，病在浅易平凡，少精到语，少警惕语，令人读了索然无味。今人欲矫之，乃在白话中放入文言，使得幽深之气。”而能够言与文合而为一，就容易写出“健、达、雅”的有意味的语言。这一点，林语堂也是受到明清小品尤其是袁中郎之启发，他说：“盖中郎既敢于文言中放进俚语，进而复能提倡性灵文学。此种文体，句句实话，字字真声，三百年后读其文，犹觉其个性赫然活跃于纸上，此则今日无骨气之白话作家所望尘莫及者也。”（《语录体举例》）还有感叹句、疑问句、重叠句等的广泛使用也是林语堂和明清小品的共同处。如李笠翁《闲情偶寄》和袁宗道《论文》里到处都是这种表述：……乎？……何也？……何乐之有？……耶？……哉！……如此！而在林语堂作品里也是这样。如林语堂的《论文》、《大暑养生》等篇就有这样的句子：“安能写满卷帙乎？”“其可愧如此！”“则何故今日读之能应声滴泪乎？”“岂非滑天下之大稽乎？”“非周作人行文声调而何？”“国货云乎哉！国货云乎哉！”“然事吾何以愤？”再有语气词“也”、“了”、“矣”、“而已”、“耳”、“如此”、“吧”在林语堂作品里特别多，这与明清小品尤其“三袁”和李笠翁小品关系最大。另有一些连接词“之”、“曰”、“并”、“者”、“此”、“亦”、“夫”等也是这样。更有意思的是，林语堂有些用词遣句也与明清小品分不开，如“残溺”、“啖饭遗矢”、“大谬”等词的运用都与袁宗道、袁中郎等人相近相同。
林语堂从明清小品接受的东西远远不止这些，像俗词、俚语和骂词在林语堂作品中大量被使用，且他从来不以为非，这些在明清小品中尤其在袁中郎三兄弟小品中最为常见。还有关于狂论、人生有痴论、生活的艺术和女性思想等许多方面，林语堂与明清小品都有内在的联系。如林语堂佩服《浮生六记》的语言清白顺畅、简洁有趣是一方面，钦佩崇拜陈芸的才情与人生态度又是一方面，这对林语堂女性崇拜思想的形成有直接关系。又如林语堂三女儿林相如曾按袁中郎的菜谱一样一样地实验，结果得出袁中郎确是知味之人，很显然明清小品对林语堂一家的美食都间接地产生了影响。我总认为，明清小品是一个富矿，林语堂从中不断地汲取营养，丰富和强化自身。也可以这样说，明清小品给林语堂一个非常有力的支点，使他能够撬动人生和文学这块巨石，从而产生与众不同的效果。当然，林语堂并不是机械地接受明清小品之影响，而是有着自己独特的理解角度和方式，而且林语堂与明清小品还有着更多的不同点，但这不是此文探讨的重点。