— 生命的悲剧底色

有没有以及有着怎样的生命意识，往往是衡量一个作家及其作品优劣高下的重要标准。对许多中国现代作家来说，正是强烈的生命意识尤其是浓郁的悲剧感，使他们的作品有着撼动人心的深刻力量。也是从这个意义上，研究者充分肯定了鲁迅、曹禺、巴金、张爱玲等人的价值和意义。但对林语堂人们却不作如是观，他们往往更注重林语堂的欢乐情绪、空灵性质和闲适笔调，而看不到其生命意识，更看不到其生命意识中的悲剧底色，这就大大影响了对林语堂的评价。如陈平原指出：“林语堂作品显得过分轻巧——一种对历史文化的隔膜而产生的‘浅’与对现实人生的冷淡而产生的‘薄’。”（《在东西文化碰撞中》，81页）显然，这是对林语堂的严重误读。

林语堂是一个生命意识非常强烈的作家，“生命”是一个核心词，它常被林语堂广泛地使用，作为说明自己思想观念的支撑。如他认为：“文学是对于生命的叹赏，艺术是对于生命的欣赏。”（《我的信仰》）更重要的是林语堂对生命悲剧性的认识，不论是政治也好，社会现实也罢，甚至人生本身都是如此。他的观点是：“人生是残酷的，政治是污浊的，而商业是卑鄙的。”（《吾国与吾民》）林语堂还细致地体悟出生命本真的悲剧底色，他说：“人类对于人生悲剧的意识，是从青春消逝的悲剧的感觉而来，而对人生的那种微妙的深情，是从一种对昨开今谢的花朵的深情而产生的。起初感受到的是愁苦和失败的感觉，随后即变为那狡猾的哲学家的觉醒与哂笑。”（《生活的艺术》）

“死亡情结”是林语堂悲剧人生观的一个重要方面，但长期以来这一点一直没有引人注意。归结原因可能有二：一是人们先验地认为林语堂是一个乐感文学家，而忽略了其悲剧底色；二是没有注意到林语堂十多部小说中经常写到“死亡”，更难以注意它所蕴含的深刻意义。第一，林语堂笔下人物的死亡几乎都不是善终的，他们大多是夭亡或未婚而终。对那些夭亡者来说，他们还未曾享受人生的欢乐，就如同一个花蕾还来不及开放，就在一场风雨中凋谢了。发现林语堂笔下人物“短命”这一点非常重要，它内含着作家的死亡观念：人生是多么短暂、脆弱、无常和珍贵！对此，林语堂显然有着自己的清醒，他曾感叹：“理智告诉我们，我们的生命就像风中的残烛，寿命使大家平等如一。”（《八十自叙》）他又进一步说：“我想显示一些异教徒世界的美，显示一个明知此生有涯，但是短短生命未始没有它的尊严的民族所看到的人生悲哀、美丽、恐惧和喜乐。”（《生活的艺术》）这种对“生命脆弱如同琉璃”般的细腻微妙感受，令人心中油然升起一缕忧伤和叹息。第二，林语堂笔下人物的死亡，多是平淡无奇的，具有很大的偶然性，缺乏重大的社会、历史及文化内容和意义。由此也可看出，林语堂关于生命的廉价和无意义之观念。在林语堂看来，死亡更多的是没有崇高感的，一个偶然的冲动，一份热烈的情意，一场疾病，一次误会，一个疏忽，都可能导致人的死亡，但概括起来，自杀、疾病和天灾人祸为林语堂关于死亡的三种主要方式。如《风声鹤唳》中的博雅因为失恋而借日本人之手自杀了，《朱门》中的杜范林父子是被水淹死的，《赖柏英》中的甘才则是被逃兵打死了。最重要的是，林语堂对人物死亡的叙述方式是平淡的，甚至有点漠然处之，根本不似有的作家那样投诸无限的感情。这里，既反映了小人物之生命如同小草秋虫一样低微廉价，又反映了林语堂生命的悲剧底色，那就是，死亡对于人生来说是太平常的事了，这有什么可大惊小怪的呢？如甘才这个纯朴、老实的农民因不听逃兵的话被打死了，林语堂是这样叙述甘才之死的：“甘才头也不回继续狂奔。一排子弹射出，他立刻倒在地上。子弹正巧穿过他的胸膛。几分钟后，他就死了，甚至不明白谁开枪打他，又为什么打他。……这种事情已不是什么特殊事件，全国到处都曾一再地发生，只不过是发生的次数有多寡而已。有些省份机会多些，就好像有些省份一年下雨的天数比别处多一点一样。村民对蝗虫、瘟疫、军人入境掳掠的灾变，都已看得稀松平常。”几年以后，甘才的妻子赖柏英就用这种听天由命的口吻把一切意外说给新洛听：“那年秋天，军人来到我们村庄，把他带走，不久他就死了。”新洛和叙述人甘才妻子赖柏英的“平静”，倒更增加了作品的“悲剧感”。即便写到鲁迅之死，林语堂也无许多作家那样的“民族魂”之高尚赋予，而是做了通俗化的解释。他感叹说：“夫人生在世，所为何事？碌碌终日，而一旦瞑目，所可传者极渺。若投石击水，皱起一池春水，及其波静浪过，复平如镜，了无痕迹。惟圣贤传言，豪杰传事，然究其可传之事之言，亦不过圣贤豪杰所言所为之万一。”（《悼鲁迅》）此种对生命悲剧本质的深入体悟和认识是多么深刻与震动人的灵魂！生命对于大千世界来说，根本不值得过分惋惜，因为人活一世，草木一春，朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，生死变化，新陈代谢，这是自然规律。但对每个个体来说就不是如此，生命只有一次，不可再得。所以，林语堂又说过：“生命，这个宝贵的生命太美了，我们恨不得长生不老。”（《八十自叙》）如果没有对生命本质的悲剧性理解，林语堂是不可能有如此深刻的体会的。

明代屠赤水是林语堂非常喜爱的作家，尤其是他的《冥寥子游》更为林语堂所欣赏。屠赤水曾写过《昙花记》一剧，在序言中表达了自己的人生观，这对林语堂是有影响的。屠赤水说：“世间万物皆假，戏文假中之假也。从假中之假而悟诸缘皆假，则戏有益无损。”此言虽有强烈的虚无主义色彩，但其中对生命悲剧本质之体认还是很有价值的，这就是将“世间”、“人生”和“戏剧”联系起来进行认识。从根本上说，世界与人生确实有着某些戏剧性质：一是荒诞性；二是舞台性；三是扮演性。林语堂正是从这一点来理解“舞台小世界”和“世界大舞台”的，他说：“大概世事看得排脱的人，观览万象，总觉得人生太滑稽，不觉失声而笑。”（《会心的微笑》）他又说：“人生譬如一出滑稽剧，有时还是做一个旁观者，静观而微笑，胜于自身参与一分子。”（《吾国与吾民》）这显然与儒家的思想有别而带有道家的情怀。在林语堂看来，如果对待悲剧的生命过于认真和执着，有时就会陷入无知与虚妄，也是不明智的表示。基于这一认识，林语堂表示说：“生活是一场大闹剧，个人不过是其中的玩偶。如果一个人严肃地对待人生，老老实实地按阅览室规章办事，或者仅仅因为一块木牌上写着‘勿踏草坪’就真的不去践踏草坪，那么他总会被人视为傻瓜。”（《幽默》）如果孤立起来看这句话，读者一定会感到莫名其妙，但联系林语堂的生命悲剧意识，我们就会有豁然开朗之感。领悟了人生的戏剧性和戏剧舞台的真实性，一个生活中的人才能逍遥自适、达观从容、不拘不泥，而一个戏剧角色才能表现出真情实意，让观众为之动情，并令他们有灵魂的共鸣。

林语堂的抒情基调中悲剧底色亦不可忽略。如果指出鲁迅、郁达夫、萧红等作家的抒情基调是悲剧式的，那是没有谁会提出异议的，但对林语堂，研究者却不这样看。从林语堂的文本中人们更容易体会到流溢于其中的明朗乐观甚至有点甜意的韵致，而不认为其中有悲感和苦味。陈平原就是这样认为的：“中国古代闲适并不是纯然闲适，而是其中有苦有忧有愁的，而林语堂显然没有认识到这一点。”（《在东西文化碰撞中》，46~47页）对林语堂的这一看法显然失之于表面化，这就好似一条汹涌奔腾的河流，人们只见其表面之“清静”，而未能理解其内里的“涡流”。其实，林语堂的抒情具有复调的性质，也就是欢乐与悲感的共存与融会。或者说欢快形于外，而忧伤质于内；或者说欢乐与忧伤相合、互为渗透；或者说悲感笼罩全篇，成为主调。就第三点来说，这是容易理解的，如《悼鲁迅》一文直抒胸臆，在叙述和评说鲁迅的过程中直接表达了林语堂对生命的悲剧式感受。关于欢乐与忧伤相渗透这一点，也是读者可以理解的。如林语堂写《秋天的况味》，既有对成熟与美的抒写，又有对生命转瞬即逝、脆弱虚无的感喟。林语堂写道：“很快便到了晚秋，名目繁多得无以复加的菊花在隆福寺和厂甸同时上市，正阳楼的螃蟹又肥又香。草木已变得枝叶干爽松脆，正像岁月在老人身上带来的变化一样。”（《四季》）在这里，秋天的丰富、成熟给人以快乐满足，但对老人生命的易逝之感悟通过“枝叶干爽松脆”又透出一种生命的悲剧性，这是用水都洗不去的微微的感伤，是人们轻易不能体会的。那是如烟似雾般从心灵深处升腾起来的莫名愁绪和伤感，而又是转瞬即逝，捉摸不到的。最重要的一种是看似欢快、豪迈，但其实是可以品出忧伤滋味的。如林语堂在《诗样的人生》中这样写道：“正常的人生是会保持着一种严肃的动作和行列，朝着正常的目标前进。在我们许多人之中，有时震音或激越之音太多，因此听来甚觉刺耳。我们也许应该有一些以恒河般伟大的音律和雄壮的音波，慢慢地永远地向着大海流去。”在自信和坚定之下包含了一股悲壮之气，这是对世界宇宙无限性和对人生生命渺小性的达观认识。在这种认识里包含了作者的明理与智慧，林语堂解释说：“我们的生命总有一日会灭绝的。这种省悟，使那些深爱人生的人，在感觉上增添了悲哀的诗意情调。然而这种悲哀却反使中国的学者更热切深刻地去领悟人生的乐趣。这看来是很奇怪的。我们的尘世人生因为只有一个，所以我们必须趁人生还未消逝的时候，尽情地把它享受。”（《尘世是唯一的天堂》）

这就带来了林语堂与鲁迅等具有悲感性质的作家不同的另一面，那就是：既然人生、生命本质上是悲剧性的，那就不能绝望悲观下去，而是应该在有限的生命中创造美好快乐的人生，并好好地享受它。这样林语堂就提出了他的人生观：一是努力工作、尽情享受；二是在绝望中抗争；三是幽默的情怀；四是闲适的境界；五是中庸的半半哲学；六是苦中作乐。一句话，就是在悲剧底色中寻找诗化的人生意义。林语堂清醒地认识到这一点：“宇宙是无知，人生是笑话，是无意义的。但是要靠你自己的选择，‘造出’人生的意义。”（《从辜鸿铭说起谈萨尔忒》）在《吾国与吾民》结尾处，林语堂引辛弃疾词以表达自己的心境：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”此时的林语堂已不是少年识愁的外在化悲伤的时候，而是“欲说还休”的内在化和深刻化的悲感时期。关于人生、生命的悲感的况味尽在不言之中。从此意义上说，将林语堂理解成快乐得有点甜腻，轻巧而小气，不知古代文化中有苦有忧有愁，缺乏悲剧意识以及作品浅薄，这种认识是隔着玻璃看天式的表面之论，不要说贴近林语堂的灵魂，就是与林语堂本身也是相去甚远。

之所以对林语堂生命意识产生相当肤浅的认识，我认为可能有下面几个原因：

一是长期以来所受既有结论的限制。因为对于林语堂，研究者一直是批评多而肯定少。尤其是鲁迅对林语堂幽默、小品文等的简单否定成为许多人评说林语堂的依据，这显然是属于缺乏自我和个人化的研究时期。

二是对林语堂缺乏整体的观照。因为长期以来在中国林语堂作品的流布十分狭窄，主要偏于散文部分，而大量的小说、文论和翻译作品都较为少见，尤其是许多作品系英文写成，翻译的困难也限制了人们对林语堂全部作品的阅读理解。

三是观念的障碍。在以往以阶级斗争、政治和意识形态为中心的价值体系和文化判断中，林语堂的思想观念、文学理想和美学意趣都不为人所认同，比如闲适、幽默等关键词都为人们所不齿，甚至被看成腐朽的东西加以批判。所以，当20世纪30年代林语堂受到批判时，他不无伤感地说：“我的著作不是写给现在人看的，而是写给几十年后的人看的。”今天，我们再回味这句话，其中有耐人寻味的意蕴在。这些年林语堂研究开始出现新的转机，有研究者开始突破以往保守的思想观念，但整体而言，从人生、生命和文学、文化角度理解林语堂的价值意义，在这些方面做得还是远远不够的。

四是资料式和微观式研究。就目前林语堂的研究状态来说，在资料积累，在具体的作家作品分析，在传记和评传写作方面，确实取得了不可忽略的成就，这也是使研究进一步深入下去的基础和前提。问题的关键是，如果林语堂研究一直停留在这一平面，而忽略新的理论、方法，尤其忽略林语堂文体的特殊性，那真正的突破也是不可想象的。

五是过于注重学理式研究方法。林语堂是一个非常个人化、情绪化、自由化和心灵化的作家，这就要求研究者注重“灵魂的贴近”，用心灵去感应，而不是用数字、考证、逻辑推论等所谓的“科学方法”去条分缕析。切近林语堂这个活的研究对象，用心灵的光芒去烛照这个深邃的幽谷，这是使林语堂研究实现真正突破的重要途径。

六是境界和品位需要进一步提高。林语堂不是一个低俗者，而是一个格调、志趣高远，品格高尚，有着博爱、宽大、包容和简明的宗教情怀的人，如果没有超凡脱俗的仙风道骨和宗教关怀，要真正理解林语堂也是不可能的。这就要求每一个林语堂爱好者和研究者都不能忽略境界和品位的提升。当然，中西文化的丰厚积累也是林语堂的一个突出特点，研究者对此不可不多加注意。