第一部分 艺术的事业

第二章 材料与方法

艺术史通常被讲述为艺术家的历史。“匿名”是没有诱惑力的。对于文艺复兴时期的物品，去博物馆的访问者所提出的第一个问题通常是“谁制造了它”。

博物馆通过提供艺术家姓名和制作年代的说明（就像本书中包括的那些）来满足人们的兴趣。但是，同时我们能发现在15世纪的赞助人中，只有少数人以列出他们藏品的艺术家为荣，对原作者的强调并不总是至关重要的。“由什么材料制造、如何制造”的问题经常代替了“是谁制造”的问题。

在今天看来这也许并不是一个显而易见的问题。20世纪末著名的艺术家经常使用普通的日常用品作为材料。他们的部分主张是，就个人而言，无论是画家、雕塑家、演员或装置艺术家，他们都是在将物理世界的形式转化成一个更高级的文化形式。在界定艺术品的过程中，艺术家创作艺术品所使用的物质材料并不是那么重要，概念上或是哲学上的思想、在博物馆或画廊中展览的位置、艺术家的个人名望，以及这件作品最近的售价，都同样能证明一件物品是“艺术品”。

但是在我们考虑的1350—1500年间，材料和艺术性是紧密相联的。材料越是昂贵、稀有或者不平常，它越是能得到好的艺术家和杰出的设计。这并不意味着一定有复杂精美的叙事，为了正确理解类似这样的艺术品的价值，比如在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂老圣器收藏室中的美第奇兄弟皮耶罗和乔万尼的陵墓，我们就不得不停止寻找故事，而是来检验作为工艺品的陵墓本身。

乍一看，这个陵墓显得非常简单。但是有眼力的观众会注意到：这个墓碑是由雕塑家韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）用古代最昂贵的三种材料——大理石、斑岩和青铜——制成的［图13］。陵墓底座和中心的斑岩圆盘只能靠拆取古希腊和古罗马的建筑支柱才能获得，而且这种石头是如此坚硬，以致单单切开它就需要高超的技能；而无论是墓脚还是壁炉格栅上的青铜，都被扭曲得像是沉重的丝绸绳索，这同样需要精湛的专业技术和巨大的花费。

14世纪米兰的贝尔纳博·维斯孔蒂的纪念碑式骑马雕像，是意大利北部雕塑家博尼诺·达·坎皮奥内（Bonino da Campione，活跃于1357年直至1397年去世）的作品。这尊雕像也产生了相似的问题：当采石场相对较远时，如何一次性获得和运送一块如此之大且未经切割的大理石？它巨大的尺寸只是其中一种因素，从1385年的一首诗我们可以得知，维斯孔蒂雕像的外观已经有了显著的变化。尽管通过近距离观看依然可以见到颜料的痕迹，但是那位诗人告诉我们，这尊雕像曾经完全被金箔包裹。

这个证据暗示博尼诺·达·坎皮奥内正试图模仿一件纪念碑般的金属制品，创造出这是一尊巨大的金雕像的幻觉。有必要强调，这种做法非常普遍，因为在这个时期，我们现在所说的美术和装饰艺术，或者有时被称为主要艺术和次要艺术，它们之间的分裂并不存在。如果说有什么区别的话，也只是后者比前者优先。例如，洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，约1378—1455）为佛罗伦萨洗礼堂制造的第二套门，通常被称为“天堂之门”，门上明亮的黄色暗示了这是一位金匠的作品（吉贝尔蒂受过这门艺术训练，并一直在进行实践）［图14，图15］。与此相似，多纳太罗所作的《图卢兹的圣路易像》（St Louis of Toulouse）上微微闪亮的感觉，也表明这尊巨大的壁龛雕像是用纯金制成。

任何坚持在艺术家和工匠之间，或者说在高级艺术和手艺之间，有严格区别的观点都会忽视这样的例子。因此，在金匠身份普遍高于画家身份的时期，通过观察作品在这个时期的归类方式，我们需要开始探讨“它是由什么材料制成”这一问题。