克莱门特·格林伯格与赫伯特·里德

在战后的悲观主义气氛中，经历了经济大萧条和第二次世界大战而缺乏安全感的艺术家们，感到自己已经远离了理想化的非具象雕塑。美国与欧洲的雕塑家都把超现实主义视为典范。在战争期间，美国已有纽约画派（New York School）画家的先驱，如戈尔基、波洛克、纽曼和罗斯科等，他们已经意识到超现实与原始主义的关系，试图探索神话、生与死、善与恶、性征与身体等这一类的主题。对神话的依附给这种艺术带来了超历史的魅力，它像超现实主义一样，植根于对人类灵魂的研究之中。与此同时，热衷于侵略与攻击的题材也使新雕塑与当代主题相关，这意味着一种对现实的反省方式，而不是逃避现实。

1945—1960年期间的新雕塑所包含的典型技术与媒材是焊铁，它与绘画，特别是素描，有很多相同之处。雕塑家用铁条和铁片焊接出平面或线条的形式，与铸铜不同的是，它不是体积的形式。焊铁使雕塑家能够灵活地创造形象，但不能像铸铜那样用于三维物体的复制。和绘画一样，焊铁雕塑中有一种时间的因素，结果可以在作品进行的过程中产生。焊铁曾有过一段短暂的艺术生命，最初是在1920年代初满足了毕加索对技术的要求——他用焊铁制作了一个铁笼似的结构。这些作品是抽象的，但也是精心制作的，布满了细节，可以作为叙事来阅读。毕加索影响了朱里奥·冈萨雷兹（Julio González，1876—1942），朱里奥在自己的艺术中发展了焊铁技术，但他的创造影响力不大，当他去世之后，毕加索再也没有做过焊铁雕塑。后来焊铁首先出现在美国，然后又独立出现在了英国、法国以至整个欧洲。

前卫雕塑在美国的发展与克莱门特·格林伯格的号召是分不开的，格林伯格在1940年代及之后一直是美国雕塑评论界的中流砥柱。他在1943年就是带动美国雕塑复兴的中心人物戴维·史密斯的支持者。格林伯格早在1946年就把史密斯看做是具有国际水平的重要雕塑家，而当时史密斯在纽约以外还鲜为人知。在“新雕塑”一文中，格林伯格以一份新进雕塑家的名单证明了美国雕塑的复兴，其中包括史密斯、提奥托雷·罗斯扎克（Teodore Roszak，1907—1981）、西摩·利普顿（Seymour Lipton，1903—1986）和赫伯特·费伯（Herbert Ferber，1906—1991），他们都使用金属焊接，突出残片、尖头和骨骼的形状，参照考古学和远古文化的元素来创作抽象化的人物、鸟和动物形象。格林伯格同时还提到过超现实主义的戴维·哈尔（David Hare，1917—）、伊萨姆·诺古奇（Isamu Noguchi，1904—1988）和其他非具象雕塑家。这注定是一次短命的复兴，新艺术的重心后来很快就转到了绘画上。

1946年，亨利·摩尔的展览在纽约现代艺术博物馆举办。针对摩尔的展览，格林伯格第一次解释了他的看法。他认为自马约尔以来，最优秀的雕塑既不在于造型也不在于雕刻，而在于线性，用线让雕塑围绕着空无的空间，而这与体积无关。他说，新雕塑并没有从早期雕塑中汲取力量，而是通过绘画，尤其是立体主义拼贴中汲取。他指出，史密斯的作品像素描一样，是拼贴元素在三维中的平面化呈现。很明显，金属焊接，将金属杆或金属块焊接起来的过程所创造出的线性或框架结构，正符合格林伯格对于通透与空间构架的要求。

1949年，格林伯格指出，雕塑家—设计师的新雕塑应该能够采用所有现代材料——从钢、铁到合金、玻璃和石膏——来创作。事实上，他把加博、莫霍利—纳吉等人的结构传统纳入到了他的非体积雕塑的框架里，而把少数重要人物排除在了之外。摩尔和阿尔普仍然继承了马约尔的遗产——格林伯格称之为希腊—罗马—文艺复兴传统，他认为这个传统已成为历史。莫霍利—纳吉和加博在他们的理论中确立了体积与通透这两极，并逐步呈现了他们的理念。格林伯格提倡与以往做出干脆的断裂，雕塑应以立体主义拼贴和绘画为榜样重新确立自身。

格林伯格后来详细描述了他的绘画理论，开始用“视觉的”（optical）一词来描述雕塑，即雕塑应通过眼睛引发智性，而非引发触觉。如同一幅画是视觉的一样，它不是以物质与观众接触，因此雕塑在本质上也应通过观众对它的感受而具有智性的感染力。在率先提出的现代雕塑的非触觉观点上，格林伯格与另一位同时代批评家赫伯特·里德是相一致的，里德正试图使媒介更全面地合理化。他们都看到了同样的现象，即现代科学的兴起与工业化时代的资本主义发展导致了艺术——和其他事物一样——的专门化，以及对其进行划分的要求。“各门艺术的独立对艺术本身是一件好事，可能现在还不太明显”，里德写道，“但在我们的文明中是艺术的一个必然条件”；后来他还说：“在我们现代的工业文明中，艺术的分类是不可避免的，其结果是像雕塑和绘画这类的艺术必然会发展出它自己的美学。”格林伯格对此没有异议。

里德的《雕塑艺术》就是献给他最亲密的三位雕塑家朋友——加博、赫普沃思和亨利·摩尔的，但文中清楚地表明他对摩尔给予了最深的共鸣，里德与摩尔的确在相当长的时期内相互支持，形成了不同寻常的联盟。“这是雕塑家必须做的事情”，里德引用摩尔的话说，“他必须不懈地思考和使用其空间完整性中的所有形式。他在脑海中获得坚实的形状，就好像那东西真的在那儿似的——他思考它，无论它有多大，似乎都完全掌握在他的掌心之中。他在精神上想象到了围绕着它的所有复杂形式……”里德在1937年发表了对摩尔的这些评论，并收入在摩尔画册的第一卷（1944年），它们成为里德的法宝。在《雕塑艺术》中，他也把它视为一种“触摸的艺术”（art of palpation），经常回溯作为一种基本经验的触觉。

 

对于雕塑家来说，触觉的价值不是在二维平面上创造一种错觉，而是它们作为存在的实体构成了一种直接表达的真实。雕塑是一种触摸的艺术——一种依靠接触和抚摸物体而产生满足的艺术……我们能够直接感觉三维物体的唯一方式是让我们的手去抚摸它，以获得触感，以及形状与质感的基本对比。

 

里德的观点引发了关于19世纪末雕塑理论家阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand，1847—1921）的一场争论，他认为浮雕是雕塑的最高标准。希尔德布兰德认为，浮雕具有稳定性和明晰性，它迫使雕塑家从一个单一角度追求对场景的理想再现。正如里德所正确指出的，“他的真正目标是消除所有感觉印象，保留那些从一个固定视点的视觉观照中产生的特定印象。这样的结果只有在忽视雕塑的可触性，把感觉局限在绘画框架内时才能达到”。希尔德布兰德的判断在里德看来是毁灭性的，但却与格林伯格对于何为优秀雕塑的看法相当接近。