- 国学研究文萃·文学卷
- 袁行霈
- 8871字
- 2020-07-09 17:26:14
天趣——中國詩學的追求
袁行霈
一
“趣”是一個多義詞[1]，在“興趣”“趣味”“樂趣”這類意義上使用它，約始於晋朝，劉義慶《世説新語·言語》：“謝太傅語王右軍曰：‘中年傷於哀樂，與親友别，輒作數日惡。’王曰：‘年在桑榆，自然至此，正賴絲竹陶寫。恒恐兒輩覺損欣樂之趣。’”[2]陶淵明《晋故征西大將軍長史孟府君傳》：“温嘗問君：‘酒有何好，而卿嗜之？’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣爾。’”[3]這是兩個意義很明確的例證。此外，在東晋的詩歌中也出現了“趣”字，郗超《答傅郎詩》：“奇趣感心，虚飆流芳。”支遁《咏禪思道人》：“玉質凌風霜，凄凄厲清趣。”一個説“奇趣”，一個説“清趣”，這是對“趣”的更加細緻的區别。北魏酈道元《水經注·江水注》中一段著名的文字裏也用到這個“趣”字：“懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味。”不過這段文字引自（劉宋）盛弘之的《荆州記》[4]，並非出自酈道元之手。南朝宋代以後“趣”的用例漸漸多了起來，如沈約《遊鍾山詩應西陽王教》：“君王挺逸趣，羽斾臨崇基。”這類例子不少，毋庸一一列舉。就以上幾個較早的用例而言，王羲之的“趣”來自絲竹，孟嘉的“趣”來自酒，郗超、支遁和《水經注》所謂“趣”來自大自然的美景。可見“趣”是一種美的令人陶醉的感覺，總是和歡快、愉悦聯繫在一起。東晋南朝是一個講求人生藝術的時代，所謂“風流”就是一種人生藝術，對“趣”的認識和追求，與當時的審美趨勢是一致的。
“趣”從一開始就帶有强烈的名士色彩，是名士的一種追求。《晋書·陶潛傳》説：“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！’”[5]這是廣泛流傳的關於名士之美談。陶淵明那張琴既然無弦，當然無聲，他却能在無聲中聽到聲，得到趣，這是他本人之趣借那把無弦琴表現了出來。記載漢末至劉宋名士言行的《世説新語》中，有趣的言談和故事很多，見於其《言語》《雅量》《品藻》《捷悟》《任誕》《排調》等篇。如《雅量》：
覓虱的顧和既有趣，那位推薦顧和的周侯也很有趣，他們的趣都表現在不同流俗的氣度上。又如《任誕》：
這段故事表現了王子猷的生活情趣，他要用竹爲自己的生活營造一種氣氛，寄寓其清高的品格。名士的趣味也體現在文學作品中，嵇康的《與山巨源絶交書》、陶淵明的《五柳先生傳》和《責子》詩，便是有趣的名作。這些名士的言談舉止及其作品不僅影響了後世文人的生活，也影響了後世的文學創作和文學批評。
東晋南朝士人開始追求的趣，在唐代已被廣泛接受，唐人的詩文中多次講到“趣”。如唐太宗《帝京篇》其五：“芳辰追逸趣，禁苑信多奇。”唐明皇《過大哥山池題石壁》：“林亭自有幽貞趣，况復秋深爽氣來。”張九齡《題畫山水障》：“對玩有佳趣，使我心渺綿。”王勃《三月曲水宴得烟字》：“日斜真趣遠，幽思夢凉蟬。”孟浩然《宴包二融宅》：“開襟成歡趣，對酒不能罷。”王昌齡《山行入涇州》：“所嗟異風俗，已自少情趣。”李白《月下獨酌》其二：“但得酒中趣，勿爲醒者傳。”劉禹錫《秋江早發》：“滄洲有奇趣，浩然吾將行。”白居易《閑夕》：“放懷常自適，遇境多成趣。”其中如“逸趣”“幽貞趣”“佳趣”“真趣”“奇趣”，都是在“趣”字前面加上一個正面的形容詞，强調並細緻地界定其正面的意思。然而，“趣”不僅有正面的意思，也可以加上反面的形容詞而使之具有反面的意思，如齊己《送孫逸人歸廬山》：“逍遥非俗趣，楊柳謾春風。”俗的也都可以稱之爲“趣”，可見“俗趣”中的“趣”已經中性化了。在唐代的文學批評著作中，也引進了“趣”這個概念，如柳宗元《答韋中立論師道書》曰：“參之《國語》以博其趣……此吾所以旁推交通而以爲之文也。”[8]司空圖《與王駕評詩書》：“右丞、蘇州，趣味澄夐，若清流之貫達。”[9]
宋朝士大夫的生活方式生活情趣都有接近晋人之處。陶淵明詩歌的趣味，那種自然之美，也是到了宋朝纔被充分理解。所以對“趣”的追求在宋朝更爲自覺和强烈。更值得注意的是，宋朝的士人把“趣”廣泛地引入詩學，阮閲引惠洪《冷齋夜話》：
蘇軾的話説明一個重要的道理，即“趣”並不一定可以從表面上看出來，它往往在深層的内在特質上，必須仔細觀察纔能看到。初讀陶詩也許會覺得平易、平淡，似乎没有可以玩味的，但熟讀之後就會覺得有非同平常的“奇趣”。這是從平易中見警策，從平淡中見神奇。我們可以對照蘇軾評論陶詩的另一段話：“淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴。”[11]也是説要透過表面纔能看到其真正的美。南宋嚴羽的《滄浪詩話》説：
這是説詩之“趣”是一種與天俱生的内在氣質的外現，不能靠書本得來，和“理”也没有關係，更不能强求。嚴羽的話雖然還没有提出“天趣”這個詞，但已經包含了“天趣”的意思。
明代的士人在日常生活中很注意追求“趣”，他們對園林、居室、傢具、字畫、文具、插花、飲食等等，都有一套系統的審美理論。袁宏道説得好：“世人所難者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態，雖善説者不能下一語，唯會心者知之。……夫趣得之自然者深，得之學問者淺。……入理愈深，然其去趣愈遠矣。”[13]這就是説，“趣”既附着在具體的事物之上，是它的一種可感的屬性，但又是比較虚幻的難以得到和捉摸的。趣之得主要乃在自然而不在學問，更不在理。就以他所舉的“女中之態”而言，這“態”不同於身材的高矮肥瘦，也不同於膚色毛髮，“態”的有無與優劣難以用某種尺度去衡量，而衹能意會。他還特别提到“花中之光”，可謂别具慧眼。一般人衹注意花之色，難道花還有光嗎？敏感的文學家和藝術家會覺得有。唐詩中就屢見“花光”二字，如王勃《郊興》：“雨去花光濕，風歸夜影疏。”錢起《瑪瑙杯歌》：“花光來去傳香袖，霞影高低傍玉山。”李德裕《述夢詩四十韵》：“花光晨艷艷，松韵晚騷騷。”這“花光”二字有時或可釋爲“花色”，但“花色”不如“花光”生動，更不如“花光”有趣。因爲“花光”在“花色”之外還多了一些意味，如閃動的熠熠之感，更讓人覺得有趣。
在明朝人的詩論中也不止一處講到“趣”。高啓《獨庵集序》曰：“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。”[14]在高啓看來，格和意都還是比較初步的標準，趣則是更高的標準，有趣纔能達到妙的地步。謝榛喜歡引詩句加以評點，其《四溟詩話》云：“貫休曰：‘庭花濛濛水泠泠，小兒啼索樹上鶯。’景實而無趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。’景虚而有味。”[15]他認爲景過於實便喪失了趣，而景虚一些，給讀者留下比較多的想象餘地反倒有趣。燕山雪花怎麽可能“大如席”呢？這顯然是虚構的、誇張的，但是這句詩趣味盎然，耐人尋味。謝榛《四溟詩話》也有類似高啓的論述：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。太白《贈汪倫》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。’此興也。陸龜蒙《咏白蓮》曰：‘無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。’此趣也。王建《宫詞》曰：‘自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。’此意也。李涉《上于襄陽》曰：‘下馬獨來尋故事，逢人惟説峴山碑。’此理也。悟者得之，庸心以求，或失之矣。”[16]謝榛在這段話裏將興、趣、理、意稱爲詩的四格，也就是詩的四種不同的美學類型，舉四家之詩，説他們各以一格取勝，不分高下，這和高啓的看法有所不同。
明許學夷對詩之趣另有别解，其《詩源辯體》曰：“風人之詩，既出乎性情之正，而復得於聲氣之和，故其言微婉而敦厚，優柔而不迫，爲萬古詩人之經。世人習舉業者，牽於義理，狃於穿鑿，於風人性情聲氣，了不可見，而詩之真趣泯矣。”[17]這是就詩人自身的修養而言，衹有當詩人不受義理之束縛，不必穿鑿附會以求合乎某種需要，純以自己的性情聲氣説話，纔能寫出有趣的詩來。明陸時雍的看法與此接近，他在《詩鏡總論》中説：“詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韵矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。古歌《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韵極趣。”[18]這裏强調的是創作主體自身的雅與慧，這是造成詩趣的重要條件。清袁枚則把趣和真聯繫在一起，他有一段話説得非常好：“熊掌、豹胎，食之至珍貴者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣；牡丹、芍藥，花之至富麗者也，剪彩爲之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。”[19]真的纔是有趣的，這表現了袁枚的真知灼見。
二
如上所述，“趣”是中國士人的一種美學追求，也是人的品格的表現。但如細分，“趣”有雅趣，也有俗趣。這“趣”必須得自天然見其天真纔算最上一等，所以又有“天趣”之説。“天趣”是中國藝術理論和詩論中很值得注意的一個概念。
我注意到，在書畫評論中常有關於“天趣”的評論，較早的如南宋周密《雲烟過眼録》卷上：“米老自畫《東山朝陽巖海嶽庵圖》，率意而寫，極有天趣。”[20]他把“率意”與“天趣”連在一起，强調“天趣”不是人工刻意追求的效果。南宋鄧椿《畫繼》引宋復古評陳用之的山水畫，這段話後人反復引用，影響深遠：
這段話裏提出天趣、人趣、物趣三趣説，與此三者對應的是神、生、形。高濂認爲天趣最高，因爲天趣乃是求神氣於形似之外，取生意於形似之中，尋找景物本來具有的活潑潑的微妙之處，感受情景契合時的愉悦之情。衹有形似，斯所得爲物趣，即事物原有的趣味；能得生趣，則有了人趣，即有了畫家本人的感情和對事物的詮釋。然而繪畫藝術的最高追求不是物趣，也不是人趣，而是天趣。明代朱謀垔也有類似的評論，其《畫史會要·唐畫》曰：“意趣具於筆前，故畫成神足，莊重嚴律，不求工巧而自多妙處。後人刻意工巧，有物趣而乏天趣。”[23]這段話把天趣與物趣相對照，認爲不要過於追求物的形似，而要抒寫心中的天真。明代孫鑛《書畫跋跋·柳誠懸書蘭亭詩文》對“天趣”也有精闢的解釋：
這是强調書法率意天成，不留意於美醜也就不會受拘束，這樣纔有可能天趣溢出。孫鑛甚至用顔真卿的《争座位帖》與柳公權的書法相比：《争座位帖》也是不留意之作，也有天趣，但仍嫌饒姿，此則信筆寫來連敗筆誤筆也能成趣。他在此書的另一段跋中又説：“凡書貴有天趣，既係百衲何由得佳？”[25]如果寫字的時候心裏揣摩一些名家的寫法，而失去自己的性情，這一筆學王，那一筆學顔，肯定是没有天趣的。他還重複王世貞跋裏的話，一再説天趣之得來不在求其形似：“此跋於長公畫竹及詩、字，皆極其贊頌，曰天趣，曰不當於驪黄之内求之，似是醉餘逸興，淋漓信筆揮染者。”[26]這段評論把繪畫、詩和書法都包括進來了，這些不同的文藝門類有一個共同的美學要求，就是略其形似，信筆而成。讀者也衹有略其驪黄，纔能真正欣賞到它們的妙處。明代張丑《真迹日録》論及沈啓南《吴江圖》長卷曰：“水墨師荆浩，脱去畫史縱横習氣，純以天趣出之。”[27]提出師法前人與自出機杼的關係，認爲既要師法前人但又不能染上其習氣，必須純以天趣出之，纔能臻於極致。
天趣不僅是書論和畫論中的重要範疇，也是中國詩學中重要的範疇。宋釋惠洪《冷齋夜話》卷四有“五言四句詩得於天趣”條曰：
他所舉的這兩首詩，都有作者自己對生活獨特的發現。那靠在小窗旁邊的夕陽，似乎在守護午醉而眠的自己。“偏”字有出乎意外的意思，没想到夕陽會守護在那裏，而他的確就在那裏，而且是那樣的明亮。在山上行走，不知不覺衣裳濕了，原來不是下了雨，而是山翠的緣故，山翠是那樣濕潤！這裏有一個從納悶到獲得結論的過程，真是十分有趣。宋崔敦禮《韋蘇州集序》將天趣和雅淡、自然聯繫在一起：“惟自優游平易中來，天理渾融，若無意於詩者，此體最爲高絶。韋蘇州以詩鳴唐，其辭清深閑遠，自成一家，至歌行益高古，近風雅，非天趣雅澹、禀賦自然者不能作。”[29]又佚名《竹莊詩話》卷二〇：
這段話將趣分爲三種：奇趣、天趣、勝趣，各舉了一些詩例。關於天趣有一句類似定義的話：“天趣者，自然之趣也。”這種解釋雖然簡單却很準確，天趣就像水流花開一樣，自然而然，甚至可以説，越是自然的就越有天趣，而過分的雕琢是天趣的障礙。元代方回《雜書》將李商隱與李白對比，説：“亦焉用玉溪，纂組失天趣。”[32]纂組是一個比喻，指過分花哨的編織，也就是加工過甚，這樣做的結果就會喪失天趣。清沈德潛《古詩源》評謝靈運《登永嘉緑嶂山詩》曰：“此詩過於雕鏤，漸失天趣。”[33]他的意思也是反對過於雕琢。方回又有《文選顔鮑謝詩評》，其論謝靈運、顔延之曰：“如靈運詩：‘昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娱人，遊子澹忘歸。’天趣流動，言有盡而意無窮。似此之類，恐延之未敢到也。”[34]方回在這裏又提出一個新的解釋，即言有盡而意無窮，這雖然不是對天趣的直接解釋，衹是連類及之，但説出了一個重要的道理：凡有天趣的詩都能給讀者以無窮的聯想，在有限的言語之外提供無限的啓發。
關於天趣是否存於物中，有不同的看法。明謝榛《四溟詩話》説：“子美《秋野》詩：‘水深魚極樂，林茂鳥知歸。’此適會物情，殊有天趣。”[35]認爲天趣即在物我交融之間。但也有人强調不同的方面，如明蘇伯衡《湘南清趣軒記》對於我和物之間的關係另有一番論述：
蘇伯衡提出“不物於物”作爲得到天趣的先决條件，這就是説寫詩要會之於心而不求之於迹，要超乎物外，感受事物之外更多的東西。他又説天趣之得來雖然自己也並不知道，意思是説天趣不是有意求來的，而是不知不覺得到的。類似的論述可以看明代胡翰《成趣軒記》：“余以爲萬物一體也，萬古一息也。隨其所在而自得者，皆天也。以其所無，慕其所有，雖苟得之，非天也。故子愚之於靖節，不必同不必不同，各適其適而已矣。各適其適者，且莫知其然而然矣。此天也，其趣固天趣也。”[37]
明靳學顔《雪假山記》又提出一些新的概念：
這裏提出虚和實的關係、材和情的關係、神和天的關係，而歸結爲天真、天趣、天姿，意在强調寫詩時主觀精神的虚靈，唯虚靈纔能調動一切的材和情投入創作之中，並獲得天趣。
清袁枚《隨園詩話》舉出兩首詩評爲有天趣，對我們很有啓發：“湯擴祖《春雨》云：‘一夜聲喧客夢摇，春風送雨夜瀟瀟。不知新水添多少，漁艇都撑進板橋。’莊廷延《聽雨》云：‘梅花風裏雨霏霏，人卧空堂静掩扉。一夜滄浪亭畔水，料應陡没釣魚磯。’二詩相似，均有天趣。”[39]袁枚所稱贊的這兩首詩都是詩人夜卧室中猜想雨後景物的變化，這或許是從陸游的詩化出來的，陸游《臨安春雨初霽》云：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”這些詩裏都有一種期待，趣就在期待之中。沿襲袁枚的思路，我重讀唐詩，發現唐詩之魅力的一個原因就是富有天趣，如賀知章《回鄉偶書》：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”崔顥《長干曲》其一：“君家何處住？妾住在横塘。停船暫借問，或恐是同鄉。”李白《獨坐敬亭山》：“衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”杜甫《三絶句》其二：“門外鸕鷀久不來，沙頭忽見眼相猜。自今已後知人意，一日須來一百回。”這些詩天趣盎然，並不是修辭的效果，而是表現了詩人們對外界景物的天真感受。
三
綜合以上各家之説，天趣的形成，無論在中國的書論、畫論還是詩論中都强調自然得之。自然是中國道家哲學的真諦，《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[40]在許多場合，自然之義索性用一個“天”字表達，所以類似“天然”“天全”“天分”“天質”“天資”“天悟”“天音”“天籟”“天格”“天標”“天覺”等詞語特别多[41]。道家所謂“自然”是與“人爲”相對待的自然，天與人的關係也就是“自然”與“人爲”的關係。老子和莊子都認爲，人應當順應自然返朴任真，而莊子對天人之辨論述得最爲明確。《莊子·天地》曰：“無爲爲之之爲天。”[42]《莊子·秋水》又曰：“河伯曰：‘何謂天？何謂人？’北海若曰：‘牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。’”[43]他認爲自然的狀態是最圓滿的，而一切“人爲”都是有害的，《莊子·大宗師》：“今大冶鑄金，金踴躍曰：‘我且必爲鏌鋣。’大冶必以爲不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳！人耳！’，夫造化者必以爲不祥之人。今一以天地爲大爐，以造化爲大冶，惡乎往而不可哉？”[44]因此他主張保持自然的狀態，甚至根本就不區分天人，《莊子·則陽》曰：“夫聖人未始有天，未始有人，未始有始，未始有物，與世偕行而不替。”[45]這就是天人合一的思想。
中國書論、畫論、詩論中關於天趣的種種論述，追溯其根源都和道家關於自然的思想有關。當然，文藝創作本身就是一種人爲的活動，如果完全排除了人爲，也就排除了文藝創作。人爲的技巧是不能廢除的，人爲的規範是必不可少的。對前人的模仿學習，筆墨的研究，字句的推敲，也都是必要的。對於初學者，這更是不可缺少的過程。但是一旦進入創作過程，如果不能從這種種技巧、經驗中解放出來，它們便會成爲束縛，束縛創作者的天性，使之不能率意地自我抒寫，也就不能達到出神入化的地步。前人講“化工”與“畫工”的不同，就在於“化工”是自然之工，具有天趣，而“畫工”衹有人爲的技巧，而没有天趣。前人種種關於天趣的論述，歸結起來説的就是這樣一個道理：找回原本的自我，充分發揮自我的創造力。前人種種關於天趣的論述，歸結起來就是這樣一種要求：超越那種可操作性的技術，而達到真正的藝術。技術操作主義，是藝術創作的障礙，它泯滅創作者的個性，消磨創作者的創造衝動，破壞創作者的創新能力，强制創作者就範，從而把人類最精彩的創作活動異化爲一種程式、一種套路、一種八股，一種毫無生氣的重複。前人關於天趣的論述之可貴，即在於超越技術操作，而獲得文藝創作應有的一切活潑、一切生機、一切可遇而不可求的無限的可能性。
當然，這並不是説創作可以任意而爲，更不是説任何人的任何的塗抹都可以成爲好的書法、繪畫，任何人的任何字句拼凑都可以成爲好的詩歌。超乎象外還須得其環中，反常還須合道。正如蘇軾所説：“柳子厚詩曰：‘漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。烟消日出不見人，欸乃一聲山水緑。回看天際下中流，巖上無心雲相逐。’東坡云：以奇趣爲宗，反常合道爲趣。熟味之，此詩有奇趣，其尾兩句雖不必亦可。”[46]他對“趣”提出兩個條件：一是反常，二是合道。對規範亦步亦趨，對事物的描寫衹求形似，没有自己獨特的發現和自己獨特的詮釋，當然是無趣的；但是獨特得離了譜、不合事理，仍然是無趣。既要反常，又須合道；既超乎象外，又得其環中，其間的分寸把握得恰到好處，纔算有趣。清吴喬《圍爐詩話》認爲蘇軾的這段話最善，又加以發揮説：“無奇趣何以爲詩？反常而不合道是謂亂談，不反常而合道則文章也。”[47]衹是反常或衹是合道都不算佳，惟反常而又合道纔有奇趣。
總之，“天趣”之得，固然不排斥人工的技巧，但更推崇自然天真。任憑自己的靈性之光自由照射，尋出事物本來具有的活潑潑的微妙之處，感受主客觀相契合時的愉悦與快感。詩歌當然需要雕飾，但又切忌雕飾過分。中國詩學追求的最高境界乃在於雕飾與自然的完美和諧。
2001年7月22日定稿