2010年北京大学中国语言文学系615中国现当代文学考研真题（回忆版）及答案

现代文学部分

一、名词解释

1．学衡派

答：学衡派是反对新文学运动的封建复古流派，得名于1922年1月在南京创办的《学衡》月刊，主要成员有东南大学的梅光迪、胡先骕、吴宓等。他们既是欧美留学生，又是大学教授。他们以《学衡》为阵地，思想倾向稳健保守。以“昌明国粹、融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”为宗旨，打着“学贯中西”旗号，提倡尊孔读经、复古倒退，反对文言合一，攻击新文化运动、文学革命和开始在中国传播的马列主义。学衡派曾与鲁迅和胡适为首的《新青年》展开激烈论战。1933年，《学衡》停刊，学衡派随即消失。

2．“都市风景线”

答：《都市风景线》是我国第一本较多的采用现代派手法进行创作的短篇小说集，由刘呐鸥创作，属于新感觉派小说集。《都市风景线》将30年代上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景尽情容纳，作者以其对都市生活的敏感，描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、富家别墅、海滨浴场等色彩斑斓的场景，也刻画了舞女、少爷、小姐、交际花、姘头、资本家、小职员等各式各样的人物，并以急骤的节奏，跳荡的结构，活灵活现地显现出剥削阶级糜烂生活的剪影。《残留》、《风景》为小说集的代表，多用意识流，重视感觉体验。《都市风景线》也是现代中国第一部新感觉派作品集，其现代试验在1980年代的文学创作中得到回响。

3．白马湖作家群

答：白马湖作家群是我国20世纪20年代初期的一个重要的文学创作群体，又称现代散文“白马湖派”。白马湖作家群得名于杨牧的《中国近代散文选》的前言，在这篇文章中杨牧提出中国现代散文的“白马湖风格”，白马湖作家群只是聚集于白马湖，并不是真正意义上的文学社团。他们没有响亮的口号和鲜明的旗帜，但是他们的作品有着相近的文学风貌，即冲淡平和、清醇隽永。白马湖作家群的主要成员多半是文学研究会的成员，代表作家有有夏丏尊、叶圣陶、丰子恺、朱光潜等人。除了文学活动以外，他们还涉及到教育、出版等诸多领域。

4．《中国新文学的源流》

答：《中国新文学的源流》是1932年周作人在辅仁大学演讲时所用讲稿，后经整理出版，它较早地研究中国现代文学的著作。周作人将中国新文学的源流归之于晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”的小品文文学传统。同时他将文学区分为“言志派”和“载道派”，并将新文学归之于言志派的传统。通过这种区分，将新文学与公安派接合起来，新文学不再是无源之水。周作人的努力，是为新文学进行合法化论证，也是试图将新文学的根基植入中国传统之中，以获得自身的主体性，这一方向持续地为以后的学者和作家所继承。

5．李劼人

答：李劼人是中国现代具有世界影响力的文学大师之一，也是中国现代重要的法国文学翻译家，知名社会活动家、实业家。代表作有《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》等。李劼人活跃于1930年代的四川地区，艺术上保持独立，不参与任何社团。1935年至1937年间，他以四川为背景，写下连续性历史长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》，描写了自甲午战争到辛亥革命前后二十年间广阔的社会画面，具有宏伟的架构与深广度，史诗性强，又与世态描写紧密结合，因此被称为“大河小说”。

6．《申报·自由谈》

答：《申报·自由谈》是上海《申报》的副刊之一，也是近代报刊史上历史最悠久的副刊。1911年创刊，最初的编者是陈蝶仙。后来陈因经营实业，改由礼拜六派的小说家周瘦鹃主编。周瘦鹃编自由谈约十年，使自由谈成为鸳鸯蝴蝶派的大本营，充满了旧式的笔记诗词以及章回体长篇小说。1932年起改由黎烈文主持，把自由谈的内容变成完全的新文艺化，积极介入社会，追求文艺的“进步与近代化”，大力提倡杂文，锋芒毕露，大胆暴露现实，全国文化界一时震动，并特聘鲁迅、茅盾等左翼作家撰稿，成为进步文化战线的重要阵地。1949年停刊。

二、论述题（选做四个）

1．试论三十年代“现代派”对中国诗人群的艺术创新。

答：现代派是在自由主义文学思潮激荡下，自觉追求“纯诗”艺术美的一个诗歌流派，得名于1932年施蛰存创办的《现代》杂志。戴望舒是现代诗派的主将，其他代表诗人有施蛰存、金克木、林庚、路易士、何其芳、卞之琳、废名等，他们创作的很多诗都包含着先锋意识，植根于30年代的社会人生，受益于法国象征主义诗歌纯粹诗歌观念的辐照，与李金发为首的初期象征主义倡导的“纯粹诗歌”一脉相承。其艺术创新主要表现在以下三点：

（1）内在审美机制的衍化：象征与情感的传达

以戴望舒等为代表的现代诗歌创作，体现了30年代中国新诗对于20年代后期新月派和象征诗派的继承与超越。他们善于借助感性对应物，用暗示象征的方式，在主客融会、双向同化的过程中超越客体的表象世界，传达内心各种幽微难明的个人化情意。如戴望舒的《单恋者》中用找不到单恋对象来象征展现了一个可怜的单恋者塞满柔情的忧郁心灵，在现实的撞击下脆弱灵魂的迷茫痛苦。

（2）主题内容：彷徨与失落的展现

戴望舒等为代表现代派创作追随西方现代主义文学向内转的创作风格，力图充分展现诗

人的内在情感而不是表现现实世界，更注重诗的内在特质，对于人的心理情感更为深入，诗歌的主题多为：彷徨和失落。在日常事物和平淡生活中捕捉诗意隋思，这个主题在戴望舒诗歌中得到了充分的表现。如《雨巷》通过遇到丁香一样的姑娘只是梦来表达了美丽忧伤的情绪意绪，传达了个人的孤独情绪和可望而不可即的失落感。

（3）美学追求：现代与古典的融合

以戴望舒为代表的现代派诗在艺术探索上表现出强烈的现代意识和对于民族艺术传统的向心力，它在中外诗歌的融汇点上建立起属于自己的诗歌美学，其共同的审美原则是追求隐藏自己和表现自己之巧妙结合的朦胧美；在表现手法上反对即兴创作和直接抒情，运用隐喻、象征、通感等手法实现情绪的意象化，把心中隐约的、难以描述的情绪转化为具体可感的形象；在诗体形式上，创造了具有散文美的自由体诗，字句的节奏完全被情绪的节奏所代替，自然流动的口语准确地传达了诗人对复杂、精微的现代生活的感受。如戴望舒的《小病》语言朴素亲切，平淡而熟悉，宁静而和谐，诗人用猜测试探的语气，营构出一个小病的人对家乡的惦念关切。

总之，以戴望舒为代表的现代派诗人，在自由主义文学思潮的激荡下，自觉追求“纯诗”艺术美。受法国象征主义诗歌纯粹诗歌观念的影响，体现出鲜明的现代主义特色。

2．谈谈《憩园》、《寒夜》对于巴金创作的意义。

答：《憩园》、《寒夜》从某种意义上讲，标志着巴金开始向成熟作家转变，具体表现在：

（1）小说的叙事方式和视角发生了变化

从小说的叙事上看，巴金小说的叙事方式和视角都发生了变化，增强了作品本身的现实穿透力，主要表现为：

①由充满激情的呼喊转向冷静、沉思的深层分析

巴金的小说创作到“激流三部曲”发表的时候，达到了风格的成熟和现实主义的高峰。他的作品始终充满了作家的主观激情和生活的热忱，作者本人始终是作品中一个无形的形象，在作品中大声的呐喊呼号，大段议论，毫不掩饰的发表自己的看法。这种充满激情的创作到40年代后期发生了变化，在《寒夜》中作家一改以往的直接呐喊、批判和议论，转而变成一种冷静的、沉思的、深层的分析。

②家庭题材的叙事视角发生了变化

巴金从对大家庭、大家族的描写，转变成关注普通的、随处可见的小家庭，关注这些小家庭中普通人的命运。这种变化给人们以新的启发，作家以往对大家庭的描写更多的具有象征的意义，而对普通小家庭的描写在更大意义上带有普遍代表性，显示了巴金的现实主义笔法更加深入、更加准确、更加尖锐。以往众多人物复杂的关系，在《寒夜》中变成了一种非常简单、非常朴素的描写。但作品并不因为这种关系的简单、描写的朴素而缺乏魅力，反而更增加了生活的实感和现实的穿透力。

（2）小说在艺术表现手法上具有民族特色

从小说的艺术上看，小说在艺术上继承和运用了我国传统的艺术表现手法，具有民族特色，具体表现为：

①在结构上，以杨、姚两家的生活为线索，双线并用，或是平行发展，或是交错扭结，相互映衬，十分得体。另外，悬念手法的运用使故事的叙述引人入胜。

②在人物塑造上，作品使用直接描写和间接描写交叉进行的手法，多发面地展现人物的性格特征。

③在意境上，借鉴了中国古典文学的美学追求，形成了既有浓厚抒情氛围又有象征意味的境界，“憩园”是当时中国新旧社会交替的隐喻和象征。

总之，《憩园》与《寒夜》从某种意义上说，是巴金告别青春期，走向成熟的标志。在巴金笔下第一次出现大面积的内敛、冷静的笔触，小说结构上的多样化。巴金开始专注于文学技艺的斟酌，开始向一个成熟的作家转变。

3．比较左翼文学与京派文学的“乡土观”。

答：中国现代性的开始是以乡土中国的逐渐消逝为代价的，都市与乡村的二元对立是中国现代化进程展开的前提性结构，作为试图以各种理由追寻中国现代性的知识分子来说，对乡土中国的感情是矛盾复杂的。一方面，他们不得不对乡土批判地审视；另一方面，他们又不得不怀着都市怀乡病，对乡土深情地回眸。1930年代，在乡土中国走向衰败的同时，东南沿海却畸形地繁荣发达，这一城乡的结构性落差更加促使中国知识分子对乡土的感情更加复杂化。正是对乡土的不同态度，造就了左翼文学与京派文学不同的“乡土观”。

（1）左翼文学中鲁迅的乡土观：启蒙视野下的复杂情感

左翼文学发端于鲁迅，鲁迅也是左翼文学的领袖。实际上，早在1920年代，鲁迅对乡土的书写已经暗含了左翼文学的发展方向，也某种程度上启示了京派文学。

《故乡》是鲁迅直接书写乡土的作品，“我”以都市人的身份回到故乡，在回忆与现实的交相对照之中，“我”既深深地怀念年少时的故乡世界，也对现实中的故乡尖锐地反思，少年闰土是多么可亲可爱，中年闰土就多么麻痹愚昧，对闰土的不同感情便是“我”对乡土的复杂感情的隐喻。在《故乡》中，鲁迅对乡土的复杂感情包含了左翼文学与京派文学不同乡土观的雏形。

（2）左翼文学的乡土观：阶级视野下集压迫与反抗的乡土

之后的左翼文学秉承了鲁迅批判性的视野，但与鲁迅不同的是，之后的左翼文学是阶级斗争的视野。

在左翼文学那里，乡土是资本主义、封建势力侵蚀的土地，一片灾难深重、等待拯救的土地，一个阶级矛盾尖锐的政治场域，左翼文学致力于以马克思主义的方法揭示乡土衰败的根源，揭示阶级之间的力量对比与矛盾关系，试图由此塑造出一个遭受压迫、反抗压迫的乡土世界。这一点在茅盾的小说中体现得尤为明显，《子夜》尽管是以都市为主要场景，但仍旧部分地触及乡土，农民的破产与暴动一再出现在笔下；“农村三部曲”则更为直接地触及乡土世界的阶级矛盾与历史根源。一个被阶级划分的乡土世界在左翼文学中形成了。

（3）京派文学的乡土观：文化视野下温情与衰败的乡土

然而，京派文学则完全持有不同的态度，京派文学本身便是一种乡土文学形态。在现代文明侵蚀下已然衰败的宗法农业社会，近代的激进政治急剧地冲刷着传统文化的堤岸的时候，京派文学怀着深深的眷念与绝望的信心，试图在文化的视野下重新发现乡土世界。

沈从文的湘西世界，废名的黄梅故乡和京西城郊世界，芦焚的河南果园城世界等，对于乡土世界的含情脉脉的书写体现了京派文学对乡土的深情。京派文学试图通过对传统文化与道德的不断呼唤，重塑现代中国。这一文化保守主义的理想在沈从文的小说中体现得淋漓尽致。《边城》中美好、自然的乡土世界蕴含着沈从文对乡土世界的美好想象，也试图以乡土人民的淳朴的道德来警醒现代中国。但是，现代性的急剧变革必然使得乡土世界不可避免地走向衰败，京派文学对乡土中国的深情凝望中包含着悲怆。

4．田汉与曹禺的话剧之比较。

答：（1）田汉与曹禺有着同而不同的命运。田汉是多产作家，曹禺却作品不多；田汉自然地走向了“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”，最终在新中国以后延续了这一条道路；而曹禺起初依然在剧场戏剧的试验田里辛苦耕耘，1949年后却是被迫转型；田汉与曹禺的早期都是浪漫主义甚至是现代主义的剧作家，然而他们最终都走向了现实主义的、试图在剧作中贯彻意识形态要求的官方剧作家。这是他们同而不同的原因所在。

（2）田汉与曹禺早期话剧之比较

田汉与与曹禺早期都是浪漫主义作家，其话剧都有诗性特质。这种诗性特征主要体现在强烈的主观抒情性、传奇色彩以及诗化的语言。

①强烈的主观抒情性

a．田汉早期剧作重感情、重情绪，也可以说是“情绪剧”。例如《南归》里流浪诗人在饱经人生艰辛的流离之苦，仍旧走上继续流浪的漫长之路。

b．曹禺早期话剧也是从体验、感受出发，也表现出强烈的抒情性。《雷雨》就表现了一种“不是爱便是恨”的极端感情。

②传奇色彩

a．田汉早期的浪漫剧创作富有想象力，极富传奇性，情节虽不复杂但较奇特，多数剧本写的都不是日常所见的事件，而是少有的事件。如《获虎之夜》中的猎虎变成猎人。

b．曹禺早期的话剧里常常有偶然性，情节大起大落，人物性格激烈而极端，大量使用象征性意象，背景设计富于象征性，整体氛围的营造更近乎于诗意化。

③诗化的语言

a．田汉剧作的诗意和抒情性同他的语言关系极大。他的很多剧本的语言，是可以当作抒情诗朗诵的，尤其是人物独白。另外，田汉还喜欢在剧中加诗。

b．曹禺剧作的语言也同样具有抒情性和诗意，在《雷雨》和《原野》里人物由于深仇宿怨，语言的进攻性更强烈。《北京人》的语言更为简介凝炼，既有委婉深长的抒情性诗意。

（3）田汉与曹禺转型期话剧之比较

在面对剧烈的社会变革时，二者都进行了话剧创作的转型。两人都由浪漫主义剧作家转向现实主义剧作家。但是由于田汉与曹禺两人艺术秉性和气质的不同，两人的转型具体表现为：田汉的自觉转换和曹禺的被动转型。

①田汉的自觉转换

在“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”运动中涌现出了一大批剧作家和戏剧运动的组织者、活动家，田汉是其中最有影响的代表人物。田汉在发表了著名的《我们的自己批判》之后，紧跟时代，努力运用现实主义创作方法，创作了《梅雨》、《顾正红之死》、《洪水》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》等，这些剧本现实性加强了，有的甚至是对现实重大历史事件直接的及时反映。直到30年代中后期，田汉的创作出现了新的转机：1935年创作的话剧《回春之曲》，这个剧本成功的很大原因在于它保持并发展了田汉创作的艺术个性。抗战期间，田汉也紧密结合现实，创作了很多抗战剧作。建国后，为贯彻官方意识形态，田汉创作了几部有名的历史剧

②曹禺的被动转型

a．极富想像力与创造力的实验性的创作

曹禺对于中国现代话剧的意义，不仅在于他的戏剧创作标志着、并促进了中国现代话剧的成熟，更重要的是，他的极富想像力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的、自由创造的发展前景。但曹禺的创造，对于现代中国话剧又是超前的，即他的创造力与想像力都大大超过了时代接受水平。

b．创作受制于时局的限制与影响

曹禺在当代的四幕话剧《明朗的天》已难以见到《雷雨》、《北京人》等的光彩。五幕话剧《胆剑篇》，以春秋时代吴越交战故事为素材。第一、二幕写吴国侵略、勾践被俘，后面三幕，写获释后的勾践和百姓一起发愤图强、准备复国，最终取得胜利。剧作把吴越的战争，处理为侵略、掠夺与反抗、复国的关系，而着重表现了勾践的“卧薪尝胆，誓雪国耻”的意志，和与越国军民一起，“十年生聚，十年教训”的艰苦奋斗。这部历史剧对“自强不息”的强调，与当时国家面临的政治、经济困难和危机有关。此外，曹禺还完成了另一部历史剧《王昭君》。

5．论林语堂对中国现代散文的贡献。

答：林语堂是中国文学史上的散文大家，他是一位具有鲜明个性的小品文作家，其对现代散文的贡献主要有：

（1）题材丰富繁杂

大至宇宙之巨，小至苍蝇之微，无所不包。如《我怎样刷牙》《我的戒烟》等写日常生活琐事，津津乐道，无微不至。

（2）庄谐兼备

林语堂的小品文谈天说地，庄谐并用。如《论政治病》寓庄于谐，以戏谑之笔画了“政治病”患者的面影，调侃政府官僚的“养疴”奥妙，话题本身却比较严肃。

（3）文化气息浓厚

林语堂的小品文是一种智者的文化散文，其中蕴含的文化信息丰富。其中文化含量最高的是那些中西文化对比的文章。如《谈中西文化》中以柳、柳夫人、朱等三人对话的方式，探讨中西文化的差别，深入浅出，生动别致。

（4）真诚的性灵

林语堂的小品凸现真诚的性灵。他追求纯真平淡，力斥虚浮夸饰，或抒发见解，切磋学问，或记述思感，描绘人情，皆出于自我性灵，绝无矫饰，显得朴素率真。如《秋天的况味》以秋景写人情，以秋天古意磅礴的气象衬托人生之秋“成熟”的快乐，显得朴素宜人。

（5）显示出浓郁的幽默情趣

现代散文中有过青年式的感伤气息和老年式的训诫色彩，而林语堂的幽默小品则为现代散文带来了中年式的睿智通达的情味，开辟了现代散文新的审美领域。虽然他的幽默有时还不免遭致“说说笑笑”的讥笑，但总的来说是有充实的生活内容和丰富睿智的人生态度。

（6）将谈话式的尾语笔调引入小品文创作

从这种艺术追求出发创作的幽默小品缩短了与读者的距离，对读者产生过很大的吸引力，因此《论语》的销量曾达到三四万份，作为幽默大师和现代尾语式散文的开创者之一，林语堂在当时和后来都产生了相当大的影响。内容博杂，“皆可取材”，在形式上也不拘一格：“除游记诗歌题跋赠序尺牍日记之外，尤注重清俊议论文及读书随笔。”大多数幽默文章与其幽默文学观的形成，既受到英国散文中乔叟一派闲谈体的影响，又与明代公安派的主张有相通之处。

6．我看鲁迅（仅供留学生选做）。

答：（1）鲁迅是出色的小说家

他具有独特的眼光，能够把握独特的题材，创造独特的小说模式。

①“看”与“被看”模式

“看与被看”的模式中，被启蒙者与启蒙者之间的关系是最令人深思的。在鲁迅的小说中，启蒙者为了启蒙大众而牺牲，可是被启蒙者却丝毫没有受到影响，反而像看客一样观看启蒙者的表演，这里鲁迅表达了对启蒙深刻的反省。

②“离去——归来——离去”模式

在“离去——归来——离去”模式中，作者一次次离开乡土，又一次次回归乡土，离开乡土是因为被乡土中的封建宗法制度的压迫而离开，到现代都市寻求别样的出路，然而，离开乡土后却又因为失去精神的家园而不得不回到乡土，以寻找存在的根基和理由，但是乡土的逝去已经无法满足这一精神的需求。鲁迅深刻地指出中国人的生存、精神境遇的尴尬，而这一尴尬是走向现代的中国人无时无刻不面临的问题。在现代的开端，鲁迅就暗示了中国人的现代境遇，这是鲁迅的超前性。

（2）鲁迅是中国批判力量的源泉

①残酷的自觉意识

鲁迅的批判性来自其以启蒙的视野进行国民性批判，鲁迅做的是深入地挖掘中国积贫积弱的文化根源。为重塑现代中国而自愿成为“历史中间物”，这一批判精神与一种深刻的反省联系在一起。鲁迅认识到，他并非是他所要批判的世界的无辜者，而正是他所要批判的世界之中的一份子，这一残酷的自觉早在第一篇小说《狂人日记》中便已经显露：疯子也是吃人的世界里的一员，也参与到吃人的行为之中，因而，对吃人的世界的否定，也就是对自身的否定。

②批判的力量

正是因为这种批判性，使其杂文也具有匕首的力量，可以用来战斗，鲁迅对不公世界的揭示，对现代政治的荒谬与残酷的讽刺，使得鲁迅的杂文成为批判性的代名词。可以说，鲁迅的批判是彻底的，因为他把自身也否定了，这就是为何他是现代中国批判运动的原动力，只有彻底的批判才能够赋予其后继者以继续向前的勇气。当代中国任何批判力量都试图援引鲁迅，并因此而获得合法性。

（3）鲁迅是中国现代性进程中永恒的异质性存在

正是这种异质性存在，使得直面时代的知识分子有了方向。鲁迅的文学与其批判性是同一的，因而中国现代文学也具有了异质性的力量，这对于一个同质化进程中的现代中国而言，乃是一种不可或缺的存在。中国迈向现代的进程，如果是不断西方化的进程，那么中国的主体性将不复存在。正是因为有了鲁迅，时刻提醒中国知识分子以批判、反省的态度对待现代性，从而为中国确立主体性提供可能，并进而为重建一个新的美好世界而奋斗。

（4）鲁迅为了达到批判国民性，创作出独特的小说写作艺术

①“杂取种种人，合成一个”

鲁迅有独特的塑造典型化人物的方法。鲁迅称他的方法是“杂取种种人，合成一个”。“杂取种种人”是根据人物特定的社会属性和复杂性，充分地、真实地展示人物的性格特征。鲁迅笔下的人物都是生活中平凡的普通人，是性格各异的“这一个”，同时又具有极大的概括性，包容了巨大的社会历史内容。

②用白描和画眼睛的方法来刻画人物

鲁迅善于用白描和画眼睛的方法来刻画人物。所谓白描手法，就是用极简洁的笔墨描绘人物，力避陪衬拖带，并擅长捕捉能表现人物性格特征的细节。冷静而残酷。

③采用单线发展的结构形式

鲁迅小说大都采用单线发展的结构形式。这种结构形式主要是服从人物性格发展的需要，而非根据一个完整的故事来布局谋篇的。作品中的任一片断和场景，都能有力地揭示人物的性格特征。《祝福》没有完整地去描述祥林嫂的一生，而是通过她在鲁四老爷家里的两段生活，以及卫老婆子的一段转述来表现的，这说明了作者在艺术上的精心构思和高度技巧。还有《孔乙己》《肥皂》等作品的情节发展，也充分显示了这种结构特点。

当代文学部分

一、名词解释（5×8）

1．学者散文

答：学者散文是八九十年代散文创作的一种形态，又称“文化散文”。这些散文的作者大都是一些从事人文学科或社会科学研究的学者，他们在专业研究之外，创作一些融会了学者的理性思考和个人的感性表达的文章。学者散文一般知性色彩较浓，写作风格较为节制，有序言化倾向。代表作家有余秋雨《文化苦旅》、张中行《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》等。学者散文的出现，显示了知识分子关注现实问题和参与文化交流的新的趋向。

2．天安门诗抄

答：天安门诗抄是童怀周编选，由人民文学出版社于1978年出版的诗文集。天安门诗抄共分三辑：第一辑收诗、词、曲、挽联二百九十五首；第二辑收新体诗五十九首；第三辑收悼词、祭词、誓词、散文诗等五十篇。这些诗文均出现于1976年清明节前后北京天安门等处。内容表达人民群众对岸恩来的怀念和对江青反革命集团的声讨，反映了作者对祖国命运的关切。诗文具有情感真挚悲壮，语言犀利和强烈的战斗性等特点。 

3．新感觉派

答：新感觉派是20世纪我国第一个被引进的现代主义小说流派，主要作家有施蜇存、刘呐鸥、穆时英，此外还有黑婴、禾金等。1932年至1935年，施蛰存主编大型文学期刊《现代》为新感觉派小说提供了重要的发表阵地。新感觉派小说第一次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵。“新感觉派”的根本特点是强调作家的主观感觉而不太注重对客观生活的真切描写。代表作品有刘呐鸥《上海狐步舞》、《梅雨之夕》，穆时英《夜总会里的五个人》，施蛰存《石秀》、《将军底头》等。

4．样板戏

答：样板戏是文革时期被树立为“革命样板戏”的以戏剧为主的二十几个舞台艺术作品的俗称，又称“革命样板戏”。“样板戏”一词源于1967年《人民日报》的评论《革命文艺的优秀样板》，首次被确立为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等9部作品，被称为“样板作品”。样板戏是以江青为代表的社会主义激进派进行文艺实验的产物，代表了社会主义试图建立全新的社会主义文化的尝试。

5．新写实小说

答：新写实小说是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，又称“现代现实主义”、“后现实主义”等。代表作家作品有方方《风景》，池莉《烦恼人生》，刘震云《塔埔》、《一地鸡毛》、《单位》，刘恒《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等。“新写实小说”的正式命名，始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”，在该刊的“卷首语”中，编者对新写实小说的特征作了比较正式的说明。新写实小说的作者们放弃传统现实主义再现典型环境、塑造典型人物的目标，致力于用生活的“平常性”、“平凡性”、“庸常性”来呈现生活。

6．新诗规律化

答：新诗规律化是以北京《晨报副刊》“诗镌”为阵地，由前期新月派诗人闻一多、徐志摩、朱湘、孙大雨等提出的“理性节制感情”的美学原则。为了创立中国式的新诗，闻一多提出“新诗规律化”的主张，鼓吹“诗的三美”：音乐美，强调有平仄和韵脚；建筑美，强调“有节的对称，有句的均齐”；绘画美，强调诗画相同的辞藻，借鉴西洋与中国传统格律，进行新的创造。新诗规律化的提倡与实践纠正了早期白话诗创作过于散漫自由、混乱的局面，使新诗精炼集中，有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。

7．中国新文学大系

答：中国新文学大系是由赵家璧主编的中国最早的大型现代文学选集，1935～1936年间由上海良友图书印刷公司出版。全书分为10卷，分别由胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、周作人、朱自清等编选，分为理论、小说、诗歌、散文、戏剧等门类，书前由蔡元培撰写总序，各卷编选者还分别就所选内容写了长篇导言。总序和各篇导言，对于新文学的发生、发展，或作历史的回顾，或为理论的阐述。在中国现代文学研究中，这些导言的影响甚至比《中国新文学大系》本身更为深远，并且直接奠定了新文学的经典地位。

8．革命加恋爱

答：革命加恋爱是指初期左翼文学创作的一种文学模式。其作品多描写知识分子革命者的革命生活、恋爱生活等，是普罗文学许多作品的重要内容。代表作品有洪灵菲的《流亡》、蒋光慈的《冲出云围得月亮》等。这类作品一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲突的普遍问题，通过革命与恋爱的矛盾塑造出知识分子的思想人生，其中孕育着30年代知识新人的最初形象。另一方面，它们在集体与个人的关系上理解的比较简单，大多数表现为革命战胜恋爱或情感在革命中升华，一定程度上暴露出对生活的片面理解与表达。

二、论述题

1．概述毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要内容，以及“文学新方向”的确定。（30分）

答：（1）毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要内容

①明确提出了文艺为工农兵服务的文艺创作方向

毛泽东在总结历史经验的基础上，以马克思主义文艺观为指南，联系中国社会及解放区文艺界的实际情况，指出我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。

②提出并解决了如何为工农兵服务的问题

强调指出要真正为人民大众服务，作家必须把立足点移到无产阶级方面来。文艺工作者要求“思想改造”并与工农群众密切结合，确立无产阶级思想情感。在为工农兵服务的普及与提高问题上，明确要沿着工农兵自己的方向去提高，用工农兵所便于接受的东西去普及。并指出在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。

③对文艺与政治关系的重新阐释

毛泽东认为在一切阶级社会中，文学艺术都是属于一定的阶级，强调文艺从属于政治，为政治服务，由此他明确提出无产阶级文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，应当为无产阶级革命事业服务。在文艺批评上有两个标准，一个是政治标准，是第一位的；一个是艺术标准，处于第二位。同时，要求政治性与艺术性的统一，政治形式和艺术形式要尽可能完美地统一起来。

④文艺与生活的关系

毛泽东认为，作为观念形式的文学产品都是一定社会关系在人类头脑中反映的产物，人民生活中存在着文学艺术的原料，它是自然的、粗糙的，也是最生动、最丰富、最基本的东西。生活是文艺取之不尽、用之不竭的唯一源泉。他进一步推论，中国的文艺工作者必须到群众中去，到火热的斗争中去，只有这样才能创造出群众所喜闻乐见的作品。

⑤文艺与传统的关系

毛泽东指出，我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人。进而提出了“古为今用”“洋为中用”的理论原则。

（2）“文学新方向”的确定

①“文学新方向”确定的过程

a．1948年邵荃麟、冯乃超等在香港创立《大众文艺丛刊》，郭沫若发表《斥反动文艺》，初步对文学进行了等级划分；

b．1949年7月，第一次全国文代会成立了文联和机关刊物《人民文学》、《文艺报》，建立了社会主义新文学的生产、评价机制；

c．1950年，电影《武训传》的批判，确立了对历史的正确叙述；

d．1951年对萧也牧《我们夫妇之间》的批判又确立对工农兵的正确叙述。

伴随着一系列的文学运动，政治不断地规训着文学，不断塑造文学新的品格，“文学新方向”就这样逐步确立起来。然而，通过政治不断规训而建立起来的社会主义新文学，必然具有强烈的排斥性，必然使得文学不可避免地走向单一化，最终随着文革的结束与八十年代的到来，社会主义文学最终崩溃。

②“文学新方向”的性质及内涵

a．“文学新方向”的性质：文艺大众化

自五四以来，文学作为启蒙的工具是建立在西方的启蒙视野之上的，因而，民众在五四文学那里是蒙昧的，如鲁迅笔下的农民。因而，“文艺大众化”，其实一直都是“化大众”，《讲话》试图在根本上扭转这一方向，真正使得文艺从工农兵的土生土长的根基中生发而出，真正实现了“文艺大众化”。

b．“文学新方向”的内涵：文学表现并服务政治

对于毛泽东来说，社会主义的建立不仅意味着制度建设，而且更意味着文化建设。政治标准第一，艺术标准第二，意味着将文学组织到社会主义的结构中去。文学，就其必须承担的使命而言，乃是政治的组成部分。一方面，文学是政治的表达，另一方面，文学需要为工农兵服务。这种观念是支撑整个社会主义文学的根本观念，纵观1950～1970年代的社会主义文学，政治始终贯穿在文学之中，至始至终未曾改变，并一步一步通过文学的生产机制得到强化。

总之，毛泽东的《讲话》是对马克思主义文论的发展，比五四以来新文学所一再提倡的平民化、大众化要具体得多，政治内涵非常突出，有很强的现实针对性，对整个中国文学的发展方向产生了重大的影响。

2．简述八十年代后期的先锋文学小说的形式变革。（30分）

答：八十年代后期的先锋文学小说的形式变革：

（1）先锋小说的创作概况

上个世纪80年代后期，马原、莫言、残雪等人相继发表一系列风格独特的作品，比如马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，莫言的《红高粱》、残雪的《山上的小屋》等，这些作品开始确立先锋派的最初地位，继而余华、格非、孙甘露、苏童等人成为先锋派的中坚人物。他们发表的一系列作品被称为是形式主义的，甚至是“后现代主义”的。1989年以后，先锋派逐渐退潮，那些热衷于先锋探索的作家们纷纷后退，脚踏实地地开始了他们的文学生涯。

（2）先锋文学小说的形式变革之一：文体变革

①元叙事的使用

马原的在先锋文学小说中广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的效果，形成著名的“马原的叙事圈套”。元叙事也叫元虚构，它通过作家自觉地虚构过程，产生间离效果，进而让读者明白小说就是虚构，不能把小说当作现实。虚构在小说中获得了本体意义。

②叙事结构的转变

余华在《在细雨中呼喊》中，使用了加下划线的叙述。这种叙事话语采用闪回和闪进的方式，打破固有的叙事时间，或是弥补一些事实，或是返回故事的某一点，交代事情的进展，造成因叙事时间跳跃而产生的迷惑感。这种叙事话语的转变，打破了传统线性叙事的叙事时间结构，叙事者不断地进入过去或未来的叙事时间。

（3）先锋文学小说的形式变革之二：语言试验

马原小说中的人物马原和作者马原经常被混淆起来，造成一种非常幽默和别致的阅读效果。小说《虚构》一开头就说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”这种叙述追求语言的充分游戏化，消解了文学的功利主义传统和“文以载道”的教条。

总之，先锋小说作家高举形式主义的大旗，进行了一系列的艺术实验，侧重于结构的迷宫化和叙述的感受化，认为文学的本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在于认识意义。“怎样写”取代了“写什么”的传统叙事模式，在小说的现代化叙事上取得了新的业绩。但是，由于其“先锋性”缺乏历史和文化的底蕴，又脱离民族的审美心理和需求，因而在轰动一阵后便受到读者的冷落而消沉了。

3．分析和评价当代诗歌中的知识分子写作。（25分）

答：（1）“知识分子写作”的分析

①“知识分子写作”的命名

1987年，西川、陈东东、欧阳江河参加《诗刊》青春诗会，提出“知识分子写作”，这是知识分子写作最初兴起的时刻。1993年，欧阳江河在《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，以后程光炜在《90年代诗歌：另一意义的命名》中对知识分子写作提出明确界定，他以为，知识分子写作意味着写诗者首先是一个独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人，诗歌写作必须具有批判精神。

②“知识分子写作”的内涵

在西川、陈东东看来，知识分子写作偏重于“古典主义”，以对抗自发性写作导致的诗歌泛滥和对诗歌品质的损耗；而在欧阳江河那里，诗歌写作具有工作和专业的性质，诗人的身份是边缘性的；在王家新那里，知识分子写作是一种承担的诗学，它强调了诗歌文化参与意识与美学批判精神。

（2）对“知识分子写作”的评价

①“知识分子写作”的可取之处

90年代知识分子写作的兴起，是试图在世俗化的时代重新确立诗歌存在的根据。90年代，特别是92年邓小平南巡讲话以后，市场经济大规模铺开，一个资本主义全球化的时代正汹涌而来，诗歌边缘化的状况令人担忧，如何在一个“以经济建设为中心”的时代重新获得诗歌创作的动力，如何赋予世俗化的日常生活以深度，这是九十年代的诗人必须要面对的问题。因而，知识分子写作，如同与之相对立的“民间写作”一样，都是对时代状况的呼应。知识分子写作试图在文本与现实，在知识与经验之间建立有效的联系，也试图将西方现代主义诗歌传统嫁接到中国本土，从而使诗歌有效地对自身的合法性进行自我证明。这样的努力是值得认可的。

②对“知识分子写作”的质疑

然而，当诗人标榜自己首先是一个知识分子的时候，让人不得不怀疑，诗歌的本体究竟何在。如果知识分子与诗人共享的是同一精神，并且必须在诗歌中体现它，那么，诗歌作为词语的艺术在本质上又如何区别于知识分子的知识生产呢？知识分子写作的提倡者并没有澄清这些问题，因而，它作为严格意义的流派是不存在的。

4．结合两部以上有代表性的作品分析王安忆的创作特色。（25分）

答：王安忆是新时期一位重量级的女作家，她创作了大量的具有丰富的思想内涵与精湛叙事艺术的作品，受到了普通读者的推崇和评论家的青睐。其主要创作特色为：

（1）风格多样

在其三十多年的写作生涯中，她不断地探索小说作为叙事艺术的最大可能的空间，在新时期文学的每一发展阶段，她始终是一位有活力的探索者。从“雯雯系列”的理想化书写到反思文学的《本次列车终点》，到寻根文学的代表作《小鲍庄》，到探讨男女两性的“三恋”，再到个人化叙事的《叔叔的故事》和《长恨歌》，每一次探索都体现了王安忆对文学的热爱，对艺术的追求。

（2）小说题材开阔，体现出强烈的历史意识

王安忆既关注普通人的日常生活，如《富萍》，也常常对生命的形而上进行追问，如《纪实与虚构》。而在《长恨歌》中，对上海三小姐王琦瑶一生的细细描述，也是对上海这座城市乃至整个中国的过去几十年的书写。表达了人生的苍凉和历史的沧桑。

（3）小说体现出浓厚的女性意识

身为女性写女性，她深知女人之处境，对女性生命有着深邃的观察和独到的思考。她刚中有柔，承认两性差异，强调女性应保持发扬自己的特性，呈现出颇具民族特色的中庸姿态。她常常从女性独特经验出发，对现代文明、人的本质进行了深刻的思索和质询，张扬了女性的内审意识，完成了女性自我意识由内到外的深层变革。如《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》等小说，体现了女性的独立意识和作者对人性的探索深度。

（4）叙事追求创新，具有独特的艺术风格

小说创作追求叙事的创新，语言平白质朴、缜密冷静、沉着超然，具有独特的艺术风格。

她在《纪实与虚构》中对家族的寻根最终没有结果，只是一场文字的叙述狂欢，在《叔叔的故事》中对上代知识分子的尊严进行了解构。语言的自由流畅与缜密在《长恨歌》中展现，开头的“弄堂”“流言”等完全可以作为精美的散文来读。总之，王安忆的写作形成了独特成熟的个人创作风格，构成了日益丰富而喧哗的多元化格局，文学创作空间相对的自由，写出了越来越多的优秀作品。

总之，王安忆的写作形成了独特成熟的个人创作风格，构成了日益丰富、多元化的格局，文学创作空间相对自由，写出了越来越多的优秀作品。