第三节　敦煌书法与“民间书法”

以前的一些研究敦煌书法的人曾把敦煌文献书法划归“民间书法”的行列，把其中大量的典籍写本称为“民间写经”，但“民间书法”这一概念是否成立，还是有待商榷的。民间书法是一个概念性的名词，概念（dictionary）是反映事物本质属性的思维产物。概念是抽象的，包括内涵和外延两个部分，在概念的定义中必须简洁明确地说明概念的内涵，它的内涵所概括的内容必须是本质属性，并等同地适用于在它外延中的所有事物；而在概念的外延中，首先要有一个明确的范围，因此我们就要有界定这一范围的标准，其次在概念的外延中无可例外地要具有内涵所概括的内在本质特征。

一、“民间书法”概念的内在缺陷

“民间书法”的内涵和外延都是不确定的，缺乏严密性和准确性。民间一词可能来源于对民间美术、民间工艺的借用。但就民间美术、民间工艺而言，我们有一定的标准来界定他们。首先，其参与者是一个确定的人群——平民百姓，他们所运用的艺术表现方法是世代相传或是师徒相授的，这决定了从事民间美术、民间工艺的人有着确定的人群；其次，从艺术形式上来说，其艺术形式是独特的，如剪纸、漆画等等；再次，从艺术造型手法上来看，也是文人士大夫或是官方绘画所不运用的独特的装饰、变形、概括等方法。最后，就表现内容来看，民间美术、民间工艺所表现的是与平民百姓日常生活息息相关的内容。从艺术的参与者、艺术的表现形式、艺术的表现内容、艺术的创作手法这四个方面来看，民间美术、民间工艺都有着明确而又独特的界定。但是我们如何界定“民间书法”？如何界定民间书法中的“民间”？如何界定民间书法的创作主体“民间人士”？又如何区分它的创作方法、创作内容以及艺术表现形式呢？

有一些研究人员就民间书法的内涵与外延给出了自己的解释，胡湛认为：“民间书法无疑是与文人书法、宫廷书法相对应的古代书迹之一种。”虞卫毅认为：“民间书法是相对于经典书法而言。”文人书法、宫廷书法、经典书法这样的名词其概念同样是有争议的、不确定的，文人书法的书写者“文人”包括哪些人？宫廷书法不是文人书写的吗？经典书法又是指哪些书法？这些内涵和外延都不确定的名词用来作为另一个概念的界定，其结果必然是混乱的。马啸在其《书法史的动力——从敦煌书法看民间书法的作用》一文中说：“所谓‘民间书法’，其创造的主体自然是身份不显的民间人士，……我们作此判断……是依据其存在样式、状况以及产生此种样式、状况的心理根源、审美情趣所做出的。民间，既是一个身份的认定，也是一种文化的界定，它是指那些产生或存在于民间，相对游离开官方或上层社会——文化之规定、法则之外的状态、形式或行为。因此，民间的身份和对上层社会法则的游离是界定一个事物民间性的两个必要条件。”同时他又说：“‘民间书法’‘文人士大夫书法’不是相立独立的存在，它们之间有着千丝万缕的联系。”很显然，马啸认为“民间书法”“文人士大夫书法”是两个不同的概念，这里马啸是把民间与官方以及上层社会区分开来的，不是民间的，就是官方的上层社会的，不是上层社会的官方的，就是民间的，那么文人士大夫在这一划分方法中是处于哪一个范畤的呢？文人士大夫有在官者，有不在官者，有始终是寒士的人，有出身世家的人，有从寒士晋身为高官显贵的人。因为其拥有晋升的工具——文化知识，故其地位并不是一成不变的。而在中国书法史上文人士大夫是书法创作的主体，所创造的书法是我们根本就无法回避或绕开的话题。

由之我们说从身份上来划分民间书法是很难确定的，因为书写者的身份复杂，而且书写者的身份也不是一成不变的。在中国历史上有很多人就是凭借着文化知识、书法技能等从寒门跻身仕途，其前后身份发生的改变必然也会带来阶级地位的改变，则其所书文字书法作品究竟该属于哪一范畴呢？对此丛文俊也曾提出疑问：“‘民间书法’之作者的身份如何确定？如平民、工匠、奴隶或刑徒、职业书手等等。”叶鹏飞也说：“由于秦汉简牍出土数量之众多，书法风格之多样，书写者身份之复杂，是不仅仅可用‘民间’来概称的，它更多的是非民间性。”

如以作品的风格特点定义，一般认为，那些草率、欹斜、生涩特点的作品就是民间书法。也有人认为荒野、率真、古拙、雅趣、模糊……是‘民间书法’的主旨。但是依据“民间书法”的这一规范界定，一些不属于名家书法但精致妍美或雅致精湛的书法作品则是不能归属于民间书法之列的，但从书写者身份的角度来看，他又是属于的。如此，范围的界定就十分的混乱，因此我们说这种界定方法是很难成立的。

还有一些研究者通过列举“民间书法”的种类来进行定义，把中国历史上遗存下来的绝大部分简牍书、帛书、文书残纸、砖铭、经生书、碑版、墓志、摩崖刻石等统统称为“民间书法”。如果不对这些书写遗迹进行具体分析，而只是罗列一番，争论是不可避免的。叶鹏飞认为：“简牍中的官方文书、典籍、法令之类，显然不是民间书法。”因由上文论述可见，“民间书法”至今仍然没有一个可以使用的确切定义。

书法在古代与文字书写密不可分，很大程度上是与文字一样充当着交流工具的角色，并没有明显的阶级性。书法对于创作主体是有限制的，书法离不开文字书写，所以书法创作要求主体必须会写字、能识字。我们知道在古代会写字识字的人只是民间的一小部分，用民间书法来概括他们已留下来的文字书写作品，其内涵和外延都是不对应的。就目前所见论文、著作都无法给“民间书法”这一概念以准确定义。因此我们在此并不赞成用“民间书法”的概念来界定敦煌书法。

二、敦煌文献之“书写者”

从文字书写者的角度来说，在敦煌文献中大量的书写作品都是由经过专门训练的经书手抄写的。当然这些经书手的水平也有高下的差别，有些经卷的书写显得拙劣粗率，但大部分经卷的书写水平仍是较高的，其中也不乏可与名家相抗衡者，且与名家书法之间有着或多或少的渊源关系。除写经、文学典籍抄本外，敦煌文献中还有相当一部分属记录日常社会、文化、政治、经济活动的文献，它们有的出于官员，有的出于高僧大德，有的出于一般的僧侣，有的则只是不擅书写的庶民的随手之作。

因为是世俗文书，故并不受严整拘谨的限制，纯粹是出于实用目的信手而为，书写时也更大胆、更随意、更放松，他们的笔下也更多更真实地保留了他们对于书法的一些创见和探索。许多出自他们本性的东西会流露出来，所以作品无论用笔还是结体、章法都充满了一种奇幻色彩。

1.高僧大德

佛教把抄写经卷作为是一种修行，在佛教为传播的时期，寺院是社会各阶层汇集之所，从六朝、隋、唐到宋、元、明、清以及近代、现代，均有不少寺院僧侣是有名的书法家，以抄经为媒介，接引文人、士子皈依佛教。

在古代，僧人在书法史的发展中占有着极为重要的地位。魏晋南北朝时有很多以书法著称的高僧，如《高僧传》记有：晋代的安慧则、于道邃、释道安、释僧肇，南朝齐时的释昙迁、释灵询，南朝梁时的释慧生、释法护、释慧超、僧乔，陈、隋时期的智永、智楷、智果、洪偃、释宝琼、释述，周时的释静蔼，隋时的释静脱等高僧皆以善书而著称于世。庾肩吾《书品论》也记有晋宋时期的僧岳、法高善书；书林记事卷三记录了宋梁间僧释宝志善书。至唐代时，僧人在书法上的表现愈发突出，中唐以后，僧人已成为书法群体中一支不可忽视的力量。

我们在敦煌文献中可以看到很多的佛教经卷以及注释类佛经抄本，其书法既有技巧上的精湛完备，又有思想情感上的自然洒脱或是圆润凝练，书写虽以实用为目的，但在文字间架结构笔画线条之间自然流露的情感性情又是极具艺术性，具有很高的艺术审美价值。

2.文人儒士

随着佛教的传播与发展，佛经圆融精妙的思想、精美优雅的语言文句，也吸引了越来越多的文人墨客争相抄写流传佛典，当然在他们这里，写经是一种修身养性的行为。他们以书法抄经酬谢助扬佛法，产生了不少抄经的书法名作。如：书圣王羲之、唐代著名书法家孙过庭、南宋大书法家张即之皆曾书写过《佛遗教经》；唐邕书写过《维摩诘所说经》；张旭书写过《心经》；柳公权书写过《金刚经》《心经》等；南唐后主李煜书写过《心经》；苏轼书写过《心经》《金刚经》《华严经》《楞伽经》《圆觉经》；黄庭坚书写过《文益禅师语录》；柳闳书写过《楞严经》；苏过书写过《金光明经》；宋高宗书写过《金刚经》《心经》；赵孟頫书写过《金刚经》《佛说四十二章经》《妙法莲华经》；林则徐书写过《阿弥陀经》《金刚经》《心经》《大悲咒》《往生咒》等；欧阳渐书写过《心经》；溥心鱥书写过《金刚经》及其他经书经典；弘一大师书写过《华严经》《心经》等等。

敦煌文献中同时还有许多的文学、史学、民俗学、地理学、医学等方面的文献资料，这些资料的抄写皆是当时的文人儒士所为。如在文学文献中，有比较俚俗的曲子词、俗赋、变文、愿文等，有当时流传较的王梵志的诗、韦庄的《秦妇吟》，这些充满了生活气息的文字都是当时社会中下层的文人儒士所抄写的，淳朴可爱，文从字顺，足以达意，且字里行间也颇能表达书写者特定的情绪。这些文献的抄写所用字体则是隶、楷、行、草诸体皆有，全凭书写者的喜好，因为是随性而作，故而也最能表达文字书写者的思想情感，充分体现书写者的书写水平。

3.官府写经生

随着佛教的普及，皇室高官也开始信仰佛教，中国历代皆有许多崇信佛教的皇室贵族，北京图书馆所辑《敦煌石室写经题记汇编》中，杨隋一朝及唐高宗、武则天时代佛经数量最多，这也与其时皇帝对于佛教的崇信有很大的关系。至魏晋，政府即已开始参与佛经的抄写，如《三宝感应要略》载“齐高宗明帝写一切经”，萧梁时期，梁武帝于“华林园中，总集释氏经典，凡五千四百卷，沙门宝唱，撰经目录”。《魏书》卷八七《外戚传》记载，冯熙“为政不能仁厚，而信佛法，自出家财，在诸州镇建佛图精舍七十二处，写一十六部一切经，延敕名德沙门，日与讲论，精勤不倦，所费也不资”。在敦煌南北朝时期文献中既有宫本经卷存在，皇室官府的加入，使得经卷在抄写中质与量都不会低。隋唐以后佛经的抄写更是达到了极高的标准，质与量都是空前绝后的。隋唐时官府写经生大量存在。唐政府为加强佛教经典的权威性，推动佛教经典的传播，还专设抄经机构，主要分布于秘书省、门下省、弘文馆、左春坊（司经局、崇文馆）和集贤殿书院等。各抄经机构均设有专职书手，《旧唐书》卷43《职官志》记载弘文馆有“楷书手三十人”，史馆亦有“楷书手三十五人”，而崇文馆亦有“书手二人”。开元年间张九龄等人所撰《唐六典》卷10也记载，秘书省置“令史四人，书令史九人，典书八人，楷书手八十人”，卷8记载，弘文馆置“楷书手二十五人”。而官方佛经抄写机构所进行的佛经抄写也是数目众多的，早在唐太宗时期，太宗就曾诏令抄写《遗教经》，“宜令所司，差书手十人，多写经本，务在施行。所须纸笔墨等，有司准给。其官宦五品以上，及诸州刺史，各付一卷”。唐时皇室或官府组织的佛经抄写活动频繁，而这些书手们显而易见是主要的抄经者之一。

敦煌文献中有许多官府写经。《老子变化经》【S.2295】末题：“大业八年八月十四日经生王俦写”，后署“秘书省写”。为隋代秘书省经生所抄写。唐时官府写经生大体分属于官府所设秘书省和门下省（又称书手、楷书、群书手）。有秘书省的经生抄经，如《妙法莲华经卷第五》【S.1456】末题：“上元三年五月十三日秘书省楷书孙玄爽写。”也有门下省所抄经卷，且数量较多，如《妙法莲华经卷第三》【S.2637】末题：“上元三年八月一日弘文馆楷书任□写。”《妙法莲华经卷第六》【S.3348】末署：“上元元年九月廿五日左春坊楷书萧敬写。”弘文馆属门下省，左春坊位于东宫，但制拟门下。

还有一些写经没有注明抄经者所属部门，但从写经形制看，属于官方抄经，如《妙法莲华经卷第三》【S.3094】末署：“仪凤二年五月廿一日书手刘意师写。”《妙法莲华经卷第四》【S.3079】末署：“咸亨二年十月十二日经生敬德写。”如果把这类抄经与门下省、秘书省抄经题尾相比照，其罗列的名目，如初校、祥校者等几乎类同。

4.职业写经生

即使是抄写经卷的经书手也有许多书法精妙的，王僧虔《论书》中列举了南北朝时的谢静、谢敷二人，说他们俩“并善写经，也入能境”。宣和书谱载：“张钦元，法钟繇，不堕经生之学。杨庭为时经生，作字得楷法之妙。”“释昙林，莫知世贯。做小楷下笔有力，一点画不妄作。然修整自持，正类经生之品格高者。”清代很多人推崇的《灵飞经》，其实都是由经生所写。宣和书谱记载宋徽宗时御府所藏书迹中就有很多是佛教经卷，如杨庭的《五蕴论》、景审的《黄庭经》、释昙林的《金刚经》，经生们的书写风格也是适应时代的风格变化，以社会较成熟与流行的书法样式作为自己的楷模和范本的，如《宣和书谱》就记载景审作《黄庭经》，“追慕二王之法，字体独秀润而有典则”。名家书法的形成与成熟是在社会整体发展水平之上的，但是以时代风格为基础和源泉的。我国著名学者周绍良曾撰文《一部研究敦煌写经书法的专著》，认为可入妙品以上者，“奚止二三百品”，且不亚于同时期的书法大家。他举例说，如《众经别录》【P·3848】的书法，“大有《兰亭序》遗韵”，“后世的赵孟頫未必能抗手”；王老子写的《尚书》残卷【P·2643】，“笔若悬针，刚劲固不下于柳公权”；《汉书·王莽传》写本【P·2513）】，“书法整饬遒丽，可与虞世南书法颉颃”；《春秋谷梁传集解》写本【P·2590】，“也可与褚遂良比美”。“清四家”王文治曾于乾隆三十九年甲午偶获唐人所书《四分律》一卷，硬黄纸本，朱丝栏，纵22.8cm，长281cm。其好友陈药洲（药洲名陈淮，字望之，河南商丘人，乾隆拔贡，历任湖北布政使，贵州、江西巡抚，嘉庆十五年卒，著名书画鉴赏名家）欣赏后，自谓平日所见法书名画甚众，而得遇唐人小楷墨迹极稀。今有福把玩唐经生之真迹，足令人心醉。另王懿荣也在题跋中说：“余酷嗜唐人写经墨迹，较碑刻为易睹，可以寻订书脉，而知宋刻唐临汉晋诸帖之伪。”可见唐人写经对碑帖考据之重要性。此卷继归属为山东海丰金石家吴式芬（子绊）之子吴重熹（仲饴）、吴豳（庚生）二兄弟。二吴得经后复请何绍基、严长明、张之洞、王懿荣等大家为之题跋，其珍稀度可见一斑。这些记载都表明，在职业的写经生中，也有不少人的作品其书法水平具有相当的高度，技艺精湛。

5.政府官员

敦煌文献除佛教典籍外，还有一些社会生活、政治、经济文化方面的抄本书籍等。其中政治生活方面的公文书就是由政府官员所写。一般包括法制文书与官文书。唐代法律由律、令、格、式四部分组成，传世文献中只有律保存了下来，敦煌文献中保存了许多唐时期的令格式，虽有残缺，但已较为清晰完整地展示了唐代法律的大致原貌。而官文书则有符、牒、状、帖、榜文、判词、公验、过所、度牒、告身、籍账以及官府往来文书等等。这些官文书一般为官府之中的文书一类文职人员书写，其书法水平皆是经过了政府的考试，其书写具有正书正体的一般面貌特征。但是在平时的书写中，在其遵守官方统一的正字规范的同时，也会不自觉地带上自己的书写风格，形式面貌乃至于自己的性情。且以快写和实用为目的，文字也在可能的情况之下有快写和草写的现象出现。

此外在敦煌文献政治文书中还有一些高级官员的书写签名，其文字书写自由挥洒，也极有特色，充满个人风格，如归义军时期的曹议金书法笔墨浓重，风格敦厚，在敦煌文献中就有他签发的文书，如《归义军节度使授官牒》【P.3805号】。

此外，公元938年写本《天福三年十一月五日归义军节度使曹授张员进衙前正十将牒》【P.3347号】、天成三年（公元928年）的写本《悬泉镇遏使安进通牒》【P.2814号】、长兴四年（公元933年）、长兴五年（公元934年）的写本《曹议金道场四疏》【P.2704号】、清泰三年（公元936年）的写本《沙洲榇司福集等状》【P.2638号】以及《曹元忠状》【P.2155号】等都是五代时期的官府文牒，继承唐人法度，笔画平稳有序，线条规整谨严，楷中带行，结体偏长，字势外张，瘦硬清朗，体现了这一时期书法的基本审美取向。

6.中、下级佛教僧侣

两汉之际佛教传入中国，佛经、佛像等也跟着传入中国，《魏书·释老志》载：“（汉）哀帝元寿元年，博士弟子秦景宪从大月氏王使伊存口授浮图经。”这是国人听闻佛经之开始，我国最早的译经，相传为迦叶摩腾译的四十二章经。自东晋历南北朝二百余年中，政治黑暗、混乱，人民不能安居乐业，佛教信仰普及，写经之风，遂之大盛。寺院僧人的抄写极是普遍，六朝以来，大的寺院盛行建造经楼以珍藏写本经卷，唐时僧人空海在长安青龙寺学法时，就曾“佥集二十余经生，书写金刚顶等最上乘密藏经”，像这样的写经活动在六朝至唐宋时期有很多。

而唐代佛教之盛，始于高宗之世。高祖武德二年（公元619年）在京师聚集高僧，立十大德，管理一般僧尼。贞观十九年（公元645年），玄奘从印度求法回来，朝廷为他组织了大规模的译场，他以深厚的学养，作精确的译传，给予当时佛教界以极大的影响，因而在已有的天台、三论两宗以外，更有慈恩、律宗等宗派的相继成立。稍后，武则天利用佛教徒怀义等伪造《大云经》，将夺取政权说成符合弥勒的授记，借佛教教义证明其政治上之合法地位，这使佛教和政治的关系益加密切。寺院作为普度众生的道场，向全社会的人开放，僧侣因宗教信仰的关系抄写佛教经卷，同时也会为往来寺院中的信众抄写经文。在敦煌文献中有很多僧人抄写的经卷，如晋简文帝咸安二年公元372年僧人慧常抄于凉州的《光赞》《渐备》《须赖》《首楞》四经（《莫高窟年表》第47页），姚秦弘始七年（公元405年）九月六日僧人法渊书于瓜洲城东建文寺的《比丘尼戒经》（《莫高窟年表》第59页，上海博物馆藏）；

敦煌文献中还有一些寺院文书，其中包括寺院财产账目、僧尼名籍、事务公文、法事记录以及施入疏、斋文、愿文、燃灯文、临圹文等等，这些都是寺庙中实际运用实际生活中的所使用的文书，一般为寺庙中的中、下级僧人所书写。

7.学仕郎

在敦煌佛教经卷中，有一些书法并不精湛甚至是刚刚开蒙没有多久的学童（学仕郎）抄写的。胡适先生在《敦煌石室写经题记与敦煌杂录序》中说：“有些经是和尚写的。有些是学童（学仕郎）写字习作，有些是施主雇人写的。”抄写经卷书籍需要熟练的抄写技巧，而这是需要大量的练习的，故我们在敦煌经卷中也可以看到这种习作式的经卷抄本。敦煌文献中还有一些学仕郎或是初学习字的人所做的习字练习，如【BD09326号】、【BD09328号】、【BD09350号】、【BD09353号】等皆为千字文习字。

8.百姓

敦煌文献中还有大量的世俗文书，主要是指各种内容的契约和民间团体的社的文书等。契约主要是指唐末五代和宋初始期的，其中有租地契、佃地契、借贷契、雇佣契、买卖契以及析产契等。社文书中有社司转帖、社司牒状、社条、纳增历、社斋文等。此外还有文献、什物抄、放妻书、放良书、悼文、邈真赞、碑志、私家帐历等。都是当事时人记当时事，实用为主，信手写来，有的有一定的书法功底，有的则完全是平常百姓的信手涂鸦。

9.其他

敦煌是佛教圣地，其他宗教的发展远不如佛教，但依然会有所存留，如在唐代前期时统治者推崇老子，故道教一度兴盛起来，在敦煌文献中保留了不少的道教典籍，大多是初唐至盛唐的写本，一般皆纸质优良，书法工整，品式考究。

三、敦煌文献与名家书法之间的渊源

大量的官府写经生经过特殊的培训进入官府特定部门进行抄写活动，他们在培训时受到当时书法名家的指点，书法风格带有时代的特征。唐政府曾规定，“有性爱学书及有书性者，听于（弘文）馆内学书”，著名书家欧阳询、虞世南曾教习楷法。学成的善书者分充各馆充当书手。这些书手为政府所雇佣抄写经卷或典籍，所抄经卷也会得到名家的监制指点。如藏于故宫博物院的《善见律》此卷末尾有“贞观廿二年十二月十日国诠”款署，卷尾还有唐赵模、卢争臣、阎立本等人监校款。（清）倪涛《六艺之一录》卷三百二十六载：“国诠，唐贞观中经生。国诠奉敕作指顶许字，用硬黄纸书《善见律》，末后注诸臣，有阎立本名，其书精熟匀净而近媚。”我国台湾出版的《敦煌宝藏》中的【S.2573】、【S.3079】等经卷的监制者虞昶是唐代书法家虞世南之子。从这些可以看出经书手与书法名家之间关系的紧密。有些书手书法精湛，不但继承了欧、虞书风，而且还能将欧、虞之长合而用之，创造出一代写经体的规范，并且深深地影响着全国各地的写经书法。

相对于社会上大信众对于佛经的需求，寺庙僧侣、书法精湛的写经生以及官府皇家的佛经抄写远远不能满足需求，同时佛家也以写经作为僧侣做佛事的一种方式，于是一些技法并不精湛的人也参与到写经一行中，故我们在敦煌经卷中可以看到很多文字的笔法间架并不成熟甚至是非常拙劣的一些写经，但是这些写经者仍是以名家书法为范本的，而二王书法则是唐以后文字书写者书法临习的本源。

《兰亭序》【P.2544号】全文，正文临完后，又倒过来临了两行“永和九年”，这位不知姓名的经生用笔还远没有成熟，结体也显粗疏。《佛经疏释》【S.1619号】卷后附临书一纸，每行临相同一字，从左至右依次为“若合一契未尝不临”等字，显然这也是右军《兰亭序》中未完的一句话，临字虽不像出自谙熟书法者之手，但风格仍在力求接近《兰亭序》。这些信息表明，唐代以后写经书法主要在崇尚“王体”书法的气氛中奠定其风格。智永是隋代法师、王羲之七世孙，书法深得王羲之意趣，故唐人习智永书法一时成为时尚。智永代表作是真草《千字文》。敦煌石室所出《智永千字文》可以说是敦煌卷子中临智永《千字文》最为成功的作品，楷书冲和俊秀，草书连带自如、圆劲流畅而又不失规范，深得智永三昧。此临作题记为：“贞观十五年七月临出此本，蒋善进记。”此题为楷书，参合已意，从其结体严谨处看，正是唐经生所临。文献记载，智永写《千字文》八百本，分施浙东诸寺，一时间流布甚，成为寺院法师和民间经生临习的范本。敦煌蒋善进临智永《千字文》的发现，表明智永《千字文》的影响已是相当普遍。另外，《怀仁集王书<圣教序>》于唐高宗咸亨三年（公元627年）刻于京城长安弘福寺，由京师弘福寺僧怀仁，直接集内府所藏王羲之书迹中摹出，保留王体原貌，是历代临写王体的楷模，太宗李世民亲身撰文，太子李治并为附记，随即引起泛影响，当时皇帝的翰林侍书、书手、经生多学此碑，其书法渊源归根结底也是源于王体。

但是在王羲之的代表作被后人推为楷、行书之本的《兰亭序》中，每一笔都充满了“飘若惊龙，游若浮云”的潇洒之美，而在敦煌文献中虽也有书写者临写兰亭序的实例，但是经卷书法中楷书笔画的工整谨严风格却是与之截然不同的，反而是与初唐欧阳询、虞世南（亦学王书）风格近同，这并不奇怪，欧、虞都是学王书起家的，其书写面目的形成并不意味着没有吸取王书的成分，写经的要求是抄经者必须以严肃谨慎的心态进行，心态决定面貌，所谓字如其人，严肃谨慎的心态只能产生工整谨严的书写风格。敦煌书法在这种工整谨严的整体面貌下，又随时代风尚的不同有着怡肥清瘦的风格变化。如进入盛唐开元以来，“缘明皇字肥，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此脂”。翻开敦煌写经卷子，其中字体由清瘦转丰腴者并不在少数，如【S.752】《佛说佛名经》较【S.786】《摩诃般若波罗蜜经》要丰肥宽博得多。盛唐后经生书体呈现肥满，似乎是受颜体之影响，这其实是同一审美时代出现的书法风格的类似性。正如钱泳《履园丛话·书学》中所云，“经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者”，这一切“亦时代使然耳”。

四、敦煌文献的民间性

非政府、官方行为的写经，我们简单地将其归入民间写经之列，民间经生是随佛教兴盛自发产生的抄经群体。人们信奉佛教，希望佛祖使人们合家欢乐、去病避灾、保佑亲族、超度亡灵，在很多情况下都是要借助于念佛抄经，民间有抄写经卷作为做功德的习俗，无论是自己抄写还是雇人抄写都可以。僧人和官府经生、书手抄经远远不能满足社会的需要，大量的民间抄经就在此背景下出现了，其中的一部分经生是来自于民间。所谓施主所雇之人，有专门的写经者，如【S.2424】《佛说阿弥陀经》末署云：“景龙三年十二月十一日李奉裕在家未时写了，十二月十一日清信女邓氏敬造《阿弥陀经》一部，上资天皇，圣化无穷，下及法界众生，出超西方供□上□之乐。”其中清信女邓氏是施主，而李奉裕是经生。从写经书法看，其笔法相当熟练，笔笔精到，书法功底颇深。从写经题记中还可以知道一些经生的名字，如北京图书馆载字44号、地字99号为王瀚写。另外，唐代传说中所谓的“女仙”吴彩鸾，其实也是位女经生。宋人张邦基《墨庄漫录》记载：“今蜀中导江迎祥院经藏中佛本行经六十卷，乃彩鸾所书。”另外，《宣和书谱》卷5记载，吴彩鸾写《唐韵》也是“为糊口计”：“彩鸾为以小楷书《唐韵》一部，市五千钱为糊口计。”“钱囊羞涩，复一日书之。”《宣和书谱》称宋宣和年间御府藏有其所写的十三部正书。

经生在家抄经的情况固然不少，而专业经生开铺经营的情况也很普遍。《唐会要》卷49《杂录中》记载，玄宗于开元二年七月二十九日下令，不准“开铺写经，公然铸佛”，从中也透露出“开铺写经”是当时写经生一种重要的经营方式，店铺多集中于寺院附近，因为善男信女念经诵佛后，佛经要直接捐献于寺庙，以积累功德。当然，寺院是很重要的写经场所，如【S.1073】《菩萨戒疏》末署“乾符肆年四月就报恩寺写记”，【S.721】《金刚般若经旨赞卷下》末署“德二年六月五日□□□于沙州龙兴寺”，表明其皆是在寺庙中书写。抄经的兴衰受佛教兴衰的影响，《隋书》卷35《经籍志》中载：“开皇元年，高祖普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像，而京师及并州、相州、洛州等诸大都邑之处，并官写一切经，置于寺内，而又别写，藏于秘阁，天下之人从风而靡，竞相景慕，民间佛经多于六经数十百倍。”这种情况下，民间抄经可想而知是何等兴隆。

大多数敦煌本地的书法家并不是敦煌文书的书写者。顾吉辰谈到敦煌文书的官、私之别，并详细列举了“官本”的责任单位、书手、纸张、题材内容等若干细节；同时，在谈到“私人书手”时，谈到书手身份，“有僧侣、信女、文武官吏、平民百姓、儒生，有男有女，有中国也有外国”。同时还谈到官、私文书的书手技巧高下的问题：

敦煌官私文书的书手，由于其文化修养、社会地位、宗教信仰等存在着多种差别，因而其书法撰写艺术、技巧等也有高低、优劣之分。大致而言，凡经生、儒臣等封建知识分子和僧人，他们充当楷手、书手，其官私写本的字迹，属上乘，反之，普通百姓、教徒所写经卷，较之前者，要逊色得多。

书法正史所记载的书体并不一定是当时社会的文字书写正体，有时只是艺术家的艺术探索形式。书法艺术的发展，还有另外一条渠道，那就是普遍存在于日常应用书写中的书法历史。敦煌藏经洞所出的写卷，充分地表现了这个渠道的情况。日常应用书写与书法史若即若离，别开生面，另有千秋。这两者之间显然是有“相互影响”的：日常应用书写常常受到士人审美意识的影响，学习士人书法的风貌，有时还反作用于士人书法，形成相互影响、相得益彰的格局，共同反映了古代书法艺术的审美取向的本来面目。蒋善进书《真草千字文》【P.3561】临本一段，精神气韵酷似智永所书之拓本原貌……北京图书馆藏0675号《佛寺规则》，完全是颜真卿的书风，其中大部分字的结构和用笔如《多宝塔》，另一部分则是《自书告身》的结体和用笔。伊藤伸具体而微地谈到虞世南的书法在敦煌写本中的源流：“……我之所以对这两件写经产生特别的兴趣，是想到虞世南的书法源流不就在这里了吗？两种书法全部在虞世南的《孔子庙堂碑》里体现了出来。”

在敦煌文献中其他方面的内容仍然极为繁多，有“拓本”“韵书”“经史”“书仪”“牒状”“诗词”“杂诗文”“碎金”“道经”共九大类，其数量也极为可观，在这些不属于经卷的文献中的文字书写，少部分属于书籍类，大部分属于日常应用书写，另外还有敦煌莫高窟供养人题记，以及一些契约、籍账、文书、墓志等，从这些文献中，我们可以找到敦煌文献文字书写的民间性特征。敦煌莫高窟107窟中，有一条唐代女供养人的墨书题记，上写：“□释迦牟尼佛六躯愿舍贱从良，及女喜和一心供养。”从结体看，风格宽扁不一，疏密不同，而笔画之间亦显得零散，没有浑然一体，非常拙陋。再如1964年吐鲁番县阿斯塔那出土唐代的《索善奴租田契》，密密麻麻，用笔随意便捷，没有矫饰，仅能看清而已。这两类作品出自没有经过特别训练的平民之手，其用笔的熟练程度上、结体的掌握上、对美的把握上，都是无法与写经书法的普遍水平相提并论的。还有一类文字书写，是以行书的面目出现的，如金祖同所辑《流沙遗珍》中所收的咸亨二年《买练收据》，虽只有四行，但其左揖右让、上下呼应之势确实可以给人以动态的美感，中间一长线贯通到底，其“屋漏”之趣跃然纸上，更增添了全篇的灵动与活泼。与写经书法相比，这些都是一般的日常应用书写，不事造作，无法度森严之后形成的一种“规范”化。

如果说写经书法体现的是一种成熟与完美的话，那民间契约、籍账书法所体现的就是一种技法尚未完全建立起来的清新。这些并无过高的书法技巧的一般的平民在日常应用中的书写所表现出的，是清闲与自然，没有拘谨，也看不到太多的技巧性，他们无意为书法的绝对完美而大伤脑筋，因而也就没有刻厉矫饰的痕迹，那里面表露的多是率性与活泼。这也许就是古代人民在生产实践中对于自然美的独特的发现，源于中华民族特殊审美心理的长期积淀。

毋庸置疑，写经书法的成熟美与日常应用书写的清新美的差异，关键是由于不同的创作心态所引起的。写经的目的是为了流传与诵读，因而抄经时必然以规范、齐整为目标，同时要知道，人们正是靠一笔一画地认真、恭敬地抄经来表达对佛的皈依；而日常应用书写无须以毕恭毕敬的心态去对待，只要交代清楚，信笔写来。当然，在实用的基础上，日常应用书写也是讲究美观的，其中也存在着许多书法技艺精湛的作品。敦煌文献的书写者众多，跨越时代久远，把漫长的时间段内众多的书写者都纳入民间书写者的范畴，把敦煌书法笼统地称为是民间书法，把并无共同之处的书写类别归于一种，似嫌太过笼统，是一种非常草率的做法，无益于对敦煌书法的分类研究。