扩建

埃德温·勒琴斯（Edwin Lutyens）在36岁时，已经是一个有着16年丰富经验的建筑师了。由于个人天赋、客户的满意度以及《乡村生活》杂志的支持，他成为当时英国最时尚的乡间别墅建筑师。1905年，勒琴斯受甲方委托去扩建一座建于17世纪、位于伯克郡萨哈姆斯泰德村弗雷农场（Folly Farm）上的农舍。他在原有建筑的基础上加建了一个两层高的大厅，在建筑后方加了一个厨房侧厅，并创造了一个完全对称的花园式外立面。新的农舍将安妮女王时期精美简单的艺术与工艺细节结合起来，比如银灰色的砖，外加红砖镶边。勒琴斯开玩笑地称之为“雷恩复兴风格”（Wrennaissance）。弗雷农场的亮点是一个非比寻常的花园，由勒琴斯的长期合作伙伴兼好友格特鲁德·杰基尔（Gertrude Jekyll）设计布置。

1912年，弗雷农场被一个名叫扎卡里·默顿（Zachary Merton）的老年实业家买了下来。他的新婚妻子是勒琴斯妻子的朋友。默顿一家委托勒琴斯扩建他们的房子。当时他们需要一个更大的餐厅和厨房，以及更多的卧室。虽然扩建的面积是现有建筑面积的两倍还多，但是勒琴斯既没有放弃最初的想法，也没有因为压倒性的扩张而破坏其原有的对称性。相反，他回到了自己最早设计的基于英国乡村建筑的扩建风格。扩建的部分包括：新添加的红砖墙面，搭配一个巨大的几乎触及地面的坡屋顶，被他称为“牛棚”；大量的烟囱；还有重型砖扶壁，被他称为“水箱”，其实是由一个浅鱼塘形成的回廊。这栋建筑的整体效果并没有通过这次扩建变得更优雅，而是由一栋优雅的房子变成了一个中世纪谷仓。

弗雷农场的故事强调了一个建筑与其他艺术的不同点，那就是建筑从未真正被完成。新的屋主总是有新的功能需求，技术在发展，时代在改变，因人而异的生活方式也会介入其中，从而影响并改变建筑。在过去，像大教堂或者宫殿这种大型建筑的建设可能需要数十年，而且人们深知其设计会被一个又一个的建筑师修改。例如，国王学院礼拜堂（King’s College Chapel）从1446年开始建设，经历了三代君主和玫瑰战争，之后又过了70年才完工。这项工程归功于四位石匠大师，其彩色玻璃窗则归功于佛兰德工匠的一个独立团队。1536年，当礼拜堂里增加了一个橡木屏风的时候，哥特式已经过时了。这个著名的屏风是早期文艺复兴古典主义风格的一个经典设计。每一个建筑师都能观察到上一代人制定的先例，但是不会严格地按照先例执行。

现代建筑的建造时间较短，但它们也会发生变化。流水别墅刚刚建成时，被视为一件已经完成的、完美的艺术作品。但是，在短短三年之后，随着越来越多的游客来到这栋出名的住宅，考夫曼一家便要求赖特增加一个客房、一些仆人房和一个可以容纳四辆车的车库。赖特当时就痛快地答应了。他没有刻意隐藏扩建部分，而是增加了一个很显眼的弧形天棚，沿着斜坡向下与主别墅相连接。

建筑师很少有机会对同一栋建筑进行多次扩建。在20世纪50年代后期，一对年轻的丹麦建筑师威廉·沃勒特（Vilhelm Wohlert）和乔恩根·布（Jørgen Bo）受到艺术收藏家克努德·W.延森（Knud W. Jensen）的邀请，将一栋19世纪的乡间别墅改造成一座私人博物馆。该建筑位于面积约10万平方米的路易斯安那庄园，从这里可以俯瞰到哥本哈根以北的厄勒海峡（见图2-8）。沃勒特和布翻新了老房子，并在其基础上增设了两个独立的画廊。它们通过玻璃连廊与房子连接，同时也彼此相连。新的木砖建筑很低调、朴实，同时在规模上很人性化，并且采用的是丹麦现代主义的设计风格。

延森的收藏越来越多，这座路易斯安那现代艺术博物馆也随之扩建。在接下来的33年里，博物馆又进行了4次扩建。建筑师们增加了更多的画廊，以及一个小型音乐厅、一个咖啡厅、一个儿童乐园、一个博物馆商店和一个雕塑庭院。因此，路易斯安那现代艺术博物馆有着非常特别的布局：在一个海边的宽敞的老公园里，一连串的亭子松散地围成了一个圈。虽然多年来建筑师们的风格一直在改变，但他们始终忠于博物馆低调的现代主义根源。他们高度一致地将建筑扩建成了一座令人赞叹的博物馆。

坚持一致性的设计理念一直都不是菲利普·约翰逊所擅长的。1961年，他受阿蒙·卡特（Amon G. Carter）的委托设计一座纪念馆（见图2-9）。阿蒙·卡特是得克萨斯州沃思堡的一位报刊发行人。该建筑坐落于一个公园内。约翰逊为卡特收藏的弗雷德里克·雷明顿（Frederic Remingtons）的艺术作品设计了一个小型艺术画廊，外加一座用光滑的得克萨斯贝壳石板制成的、有精美拱门和门廊的小神殿。这是约翰逊设计的第一栋建筑，其风格被评论家称为“芭蕾古典主义”，指的是像舞者踮起的脚尖一样的锥形柱。阿蒙·卡特博物馆其实就是一个花园亭子。

两年后，约翰逊被要求在建筑后方扩建一栋不显眼的建筑。14年后，博物馆又进行了一次重大的扩建。对古典主义不再感兴趣的约翰逊这次设计了一个几何风格的巨大侧厅，结果却不像弗雷农场那么成功。然而在2009年，当博物馆需要进行第三次扩建时，约翰逊拆除了前两次扩建的部分，并用一个两层的花岗岩体块替代了它们。这个体块为他完美的小珠宝盒亭子营造了一个沉静的背景。

约翰逊、沃勒特和布都没有预料到他们曾经设计的建筑会被要求扩建，但有时候建筑师在设计建筑时确实要考虑到其未来发展的可能性。19世纪末期，费城建筑师弗兰克·弗尼斯（Frank Furness）在设计宾夕法尼亚大学主图书馆时，把它设计成了一栋“头尾式”建筑。图书馆的“头部”是一个高耸的阅览室，而钢和玻璃的“尾部”则被用来放置书架。这些可以容纳10万本书的书架就是为了扩建而设计的，一个单元接着一个单元，从3个单元扩建到9个单元。但是在1915年，学校草率地在图书馆旁边新建了一栋楼，彻底地阻止了一切即将按照原计划的扩建。弗尼斯在这件事情发生的几年前就已经去世了，所以也没有机会对这件事发表什么评论。

弗尼斯的故事并不罕见。一栋建筑也许是为了扩建而开始的，但是当它需要扩建的时候，数十年已经过去了，建筑师最初的意图往往已经被遗忘或者忽略了。此外，新的建筑师也很可能有自己的想法。于20世纪60年代初期建造的多伦多大学斯卡伯勒校区就是一个典型的例子。澳大利亚建筑师约翰·安德鲁斯（John Andrews）将整个校园设计成一个线性的混凝土建筑群，即所谓的超级建筑（megastructure）。斯卡伯勒学院当时被视为前沿设计，并且预示着未来的建筑形式。然而，随着校园的发展，之后的建筑师们完全忽略了安德鲁斯统一且连贯的线性模式。图书馆、学生中心、体育设施和管理学院都分别被设计为独立的建筑。20世纪60年代英国的野兽派巨型结构校园也遭遇了类似的命运。丹尼斯·拉斯顿（Denys Lasdun）将诺维奇的新东安格利亚大学校园设计为一个超级线性建筑，带有一系列被抬高的步行平台。不到10年，抬高的平台设计概念就被搁置了，紧接着连最初平面设计的45°对角线也被忽视了。

第一个脱离拉斯顿超级建筑的建筑师是诺曼·福斯特，当时他设计了塞恩斯伯里视觉艺术中心。14年后，他被要求扩建这个视觉艺术中心。福斯特当然知道自己应该怎么做，因为基于他原本的线性设计，建筑可以在任意一端被延展。然而，甲方要求原有建筑保持不变，所以福斯特设计了一个地下的部分，从而保证原本的棚子完好无损。

没有人可以像诺曼·福斯特一样自信地扩建自己的设计。但在未来的某个时间，比如50年以后，塞恩斯伯里视觉艺术中心也许需要再次扩建，建筑师将不得不决定如何扩建。在这种情况下，他们有两种选择：一种是继续向地下扩建，另一种是无缝延伸建筑，就像加长一条裙子或者一条裤子那样。20世纪60年代初期，当埃罗·沙里宁在规划华盛顿的杜勒斯国际机场时，就设计了一栋可以向任意一端延伸的建筑。33年后，正如他所预料的那样，机场需要扩建来容纳更多的交通航线。SOM建筑事务所的建筑师将航站楼的长度增加了一倍，并将其斜拉索张拉的悬索支撑的混凝土屋面的原始方案进行了复制。扩建后的建筑看起来和以前一样，只是建筑的开间由之前的15个变成了30个。

当收到扩建位于得克萨斯州沃思堡的金贝尔艺术博物馆的委托时，罗马尔多·朱尔戈拉（Romaldo Guirgola）采用了无缝连接的设计方法。他的同事兼好友路易斯·康早在17年前就已经完成了这个项目的设计，可惜扩建时康已经过世了。博物馆由一系列平行的拱顶组成。朱尔戈拉将这些拱顶简单地延伸出去，将建筑长度从90米增加到152米。他这么做的理由是康最初的设计是一栋更长的建筑，但是由于预算有限，不得不修建成一个较短的版本。然而，大多数路易斯·康的崇拜者认为他的建筑是不可侵犯的，因此这个扩建项目在国际上存在很大争议。一封给《纽约时报》的联名信中写道：“为什么要用一个考虑不周的延伸来破坏路易斯·康一生的杰作？……坦白地说，我们认为这次扩建是对其最简单的模仿。”联名者包括菲利普·约翰逊、理查德·迈耶、弗兰克·盖里和詹姆斯·斯特林。因此，博物馆方面暂停了扩建的项目，朱尔戈拉想通过模仿其建筑本身来扩建这栋经典建筑的合理尝试就这样被搁置了。

从某种意义上讲，模仿其实是对被模仿者的尊敬。2006年，艾伦·格林伯格（Allan Greenberg）被委任扩建普林斯顿的亚伦·伯尔大厅（Aaron Burr Hall）（见图2-10）。这是19世纪美国最杰出的建筑师之一理查德·莫里斯·亨特（Richard Morris Hunt）的晚期作品。亨特曾在罗得岛纽波特设计过几处奢华的住宅，还有纽约大都会艺术博物馆和北卡罗来纳州的比特摩尔庄园（Biltmore House）。但是在普林斯顿，他只保持了一般的华丽风格，因为这座建筑只是个普通的实验室。他设计了一个简单的砖墙构成的体块，带有比例精确的砂岩砌边的窗户。唯一出人意料的设计就是一个破旧的石基和屋顶上线性的锯齿形檐口。

格林伯格在扩建中摒弃了锯齿形的檐口，但是保留了坚固的、极具军事风格的建筑主体，用来与红哈佛斯特罗砖、红砂浆、特伦顿砂岩镶边和旧的石基搭配。他故意将窗户、檐口线，以及屋顶女儿墙设计得与原有的建筑对齐。同时，格林伯格并没有盲目地模仿前辈的建筑，而是选用了可以形成鲜明对比的砂岩带。他将楼梯设置在建筑角落的八边形高塔中，同时附加了两个装饰物：同心圆状的玫瑰花饰图案和一个有着大学校徽的小牌匾。总之，尽管格林伯格的表现方式很保守，但他设法从亨特的建筑词汇中梳理出了一些原始的东西。这个扩建项目克服了重重困难。它既不是一个仿制品，也不是一个复制品，更像是两位建筑师间多年来对话的结果。

凯文·罗奇（Kevin Roche）在设计位于纽约第五大道上的犹太人博物馆时想得更周到（见图2-11）。博物馆坐落在原沃伯格大厦（Warberg Mansion）内。这栋法国文艺复兴时期风格的大厦是查尔斯·P. H.吉尔伯特（Charles P. H. Gilbert）于1908年设计的。博物馆于1947搬进大厦，随后于1963年在第五大道一侧增加了一栋附属建筑。1993年，罗奇被委托对大楼进行进一步扩建。他曾是沙里宁的得力助手。在沙里宁过世后，罗奇和约翰·迪克洛（John Dinkeloo）一起接管了剩下的项目，并一起设计了加利福尼亚奥克兰博物馆和福特基金会总部大楼。本以为罗奇会设计一栋与原本的犹太人博物馆对比鲜明的附属建筑，但事实并不是这样。相反，他设计了一个新的由印第安纳石灰石构成的法国文艺复兴时期的建筑立面，并将1963年添加的那栋附属建筑藏在了新立面的后面，同时添加了尖顶式的高窗和一个双重斜坡的屋顶。扩建时添加的这些精致的细节简直天衣无缝，让人无法分辨之前吉尔伯特设计的部分是从哪里开始，新的部分又是从哪里结束的。与其说这是一场新与旧的对话，不如说是罗奇和在坟墓里的吉尔伯特进行了一场灵魂上的交流。

《纽约时报》的建筑评论家赫伯特·默斯坎普（Herbert Muschamp）错误地把博物馆划为“哥特式”建筑，但是他对当代建筑使用某一时期风格的做法很反感。默斯坎普承认罗奇的扩建尊重了历史，但在评论中这样写道：“虽然扩建尊重了历史，但最后却因为顾及品位而牺牲了历史，罗奇先生将其扩建成了一座城堡，但这并不是我们当代所希望看到的样子。”虽然我们还不清楚如何将一栋大厦扩建成我们当代所希望看到的样子，但很显然默斯坎普更倾向于那种“新与旧形成强烈对比”的传统手法。

巴塞洛缪·沃尔桑格（Bartholomew Voorsanger）和爱德华·米尔斯（Edward Mills）于1991年共同设计的纽约摩根图书馆的玻璃中庭就体现了“对比”这个主题。原有的图书馆是由查尔斯·福伦·麦基姆（Charles Follen McKim）于1906年设计的，是一个庄严的大理石方盒子。这座建筑仿照的是16世纪巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassare Peruzzi）设计的罗马马西莫宫。摩根图书馆只有四个房间：一个圆顶入口大厅和它两侧的两个大房间，另外还有一个小办公室。这座老图书馆和约翰·皮尔庞特·摩根（John Pierpont Morgan）内战前的宅邸，以及1928年他儿子扩建的一栋建筑都在同一个街区。沃尔桑格和米尔斯设计了一个连接这三栋建筑的玻璃中庭。我回忆起自己在中庭咖啡厅吃东西的场景，感觉那个曲面玻璃屋顶更适合迪斯科舞厅，而没有所谓的对比、冲突的感觉。

2006年，当伦佐·皮亚诺被委托设计扩建摩根图书馆与博物馆的项目时，拆除了突兀的附属建筑，并用一个高高的玻璃大厅取而代之。这是一个漂亮的、非常完善的空间，酷到几乎像不存在一样，以此将麦基姆设计的部分突出出来。新建筑中唯一的失败，也是最重要的一点，就是麦基姆设计的图书馆的入口不再是36街上的正门，而是图书馆背面的一个不易被人发现的简易入口。

皮亚诺是使用对比手法扩建的专家。他也别无选择，因为他追求轻盈、精确且充满细节的玻璃和钢的建筑，这一点是古老的砖石结构房屋无法实现的。这种设计手法还体现在他设计的洛杉矶郡艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）、芝加哥艺术博物馆和伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）。皮亚诺还为金贝尔艺术博物馆设计了一个钢筋和玻璃结构的展馆，也是为了与路易斯·康设计的混凝土石灰建筑形成对比。这种设计是否比朱尔戈拉失败的扩建更好，现在下定论还为时过早。

理查德·罗杰斯也是一位使用对比手法的专家。他在华盛顿新泽西大道300号的办公楼扩建方案中就展示了这种手法（见图2-12）。该建筑最开始是阿卡恰人寿保险公司的总部，由史莱夫、兰布和哈蒙建筑事务所（Shreve, Lamb & Harmon）于1935年设计而成，也就是设计帝国大厦的那几位建筑师。像帝国大厦一样，6层的阿卡恰人寿保险公司总部就是早期美国现代主义建筑的典范。保险公司总部大楼集布杂风格的规划、实用工程学以及装饰艺术风格的感性于一体。当时，罗杰斯拆除了场地北侧的一个停车场，取而代之的是一栋崭新的10层办公侧楼，同时他将新老建筑构成的三角形庭院变成了室内的中庭。皮亚诺的摩根图书馆也使用了类似的策略，但是以一种完全不同的方式呈现出来。一座攀援游戏架式的高塔竖立在中庭中央。塔内装有玻璃电梯，并同时支撑着中庭的屋顶，看起来像一把巨大的玻璃伞。铺着玻璃地板的人行天桥连接着新老建筑。精准是罗杰斯建筑的标志，但这里的精度伴随着一种简陋的粗线条风格，让人想起了20世纪20年代英雄式的现代主义建筑。涂了漆的钢筋、裸露的混凝土、结构框架和暴露的管道，一同构成了富有活力的整体。

这种结构上的狂欢与史莱夫、兰布和哈蒙建筑事务所那种按部就班的设计有数光年的距离。这就是罗杰斯所说的“此一时，彼一时”。“新老建筑对比”的老套做法往往将旧建筑埋没在尘土中，但就这个案例来说并非如此，你可以同时欣赏两栋建筑。70年来，许多事情都发生了改变，唯有那份坚定的信念没有改变，这才是杰出建筑师的标志。

1982年，罗杰斯曾入围英国国家美术馆翼楼扩建的建筑竞赛。拟建的中标方案是由ABK建筑事务所（Ahrends Burton & Koralek）设计的。查尔斯王子曾经评价这个方案“像一个备受爱戴的朋友脸上的怪异粉刺”。这个评价掀起了关于现代建筑的公开辩论的热潮，其结果是促成了一次邀请6家公司提交设计的新竞赛。参赛者得到了这样的提示：“这栋新建筑应该与旧建筑截然不同。”另外，它还应该适合特拉法加广场的环境，并且还要与威廉·威尔金斯（William Wilkins）设计的新希腊国家画廊和谐共处。虽然这座画廊并不是一个多么出色的建筑作品，但是它怎么说也是特拉法加广场的一个重要标志。

罗伯特·文丘里（Robert Venturi）和丹妮丝·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）的获奖方案采用的是一种非同寻常的拼接方式，从而形成了一种无缝且温和的对比（事实上，并不是那么温和）。这个建筑设计有时候呈现出一种对周围环境的反射，有时候又会融入周围环境中。建筑的面对广场的立面，开始于文丘里所谓的“渐强的柱列”，就是对威尔金斯设计的巨大科林斯柱、空白的阁楼窗户、锯齿状的檐口和屋顶栏杆的完美复制（见图2-13）。毫不夸张地讲，在文丘里的手中，这些经典元素似乎在新的立面上开始逐渐失去光泽，直至一起消失。为了与这种透视的技巧形成鲜明的对比，建筑的其他部分没有使用旧建筑中的任何元素，除了为了让屋顶看上去统一而使用的波特兰石。建筑的转角立了一根巨大的科林斯柱，像是在画廊门廊处漫游，或是对广场上纳尔逊纪念柱的呼应。

建筑评论家保罗·戈德伯格（Paul Goldberger）对文丘里的设计做出了以下评论：“这是20世纪晚期建筑对古典主义的不舍，也是这个时代对古典主义的态度。”自始至终，新建筑都在通过对周边老建筑的尊重来提醒我们，它其实是现代建筑。新的翼楼与国家美术馆之间被拉开了一段距离，从而给行人创造了一个可以看到室内大楼梯的视角，并通过玻璃和钢制幕墙看到老建筑严格的阵列。新的翼楼入口像用锋利的刀子在立面上划出的一个小口。文丘里解释，开口的大小是根据伦敦双层巴士的尺寸定的。翼楼的背后几乎是空白的，只有两个很大的通风格栅，以及在石头上雕刻出来的1.8米高的建筑物的名字。文丘里在解释环境是如何影响建筑设计的时候说道：“四个立面都是不一样的：东立面采用的是密斯风格的玻璃幕墙，北立面和西立面采用的是朴素的砖墙，南立面采用的是石灰岩。”他将石灰岩立面称为“风格主义的广告牌”。

文丘里也许是当时那个时代中，最有意识将理论基础作为设计原则的建筑师了。大部分的建筑理念产生自建筑师与特定功能、场地或者甲方交锋的过程中，并在随后的项目中得以提炼。而文丘里的理论却首先出现在他的书中。“在建筑的媒介中，如果你无法实现某个理念，那么就应该把它写出来。”他发现，通过写作这种途径可以探索出一种尚未发现的建筑理念。他在1966年发表的《建筑的复杂性与矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）中表明了自己对过于简化的正统现代主义建筑形式的思考，比如雕塑和纪念碑。他举了很多历史上的建筑案例来支撑自己的观点——伟大的建筑通常是不一致的、复杂的、矛盾的。在之后他与丹妮丝·斯科特·布朗合著的《作为符号和系统的建筑》（Architecture as Signs and Systems）中，文丘里解释了建筑是如何通过具象的装饰而不是形式来传递某种信息的，这也促成了他在英国国家美术馆扩建项目中的设计方式。

翼楼的正立面和其他三个立面是相对独立的，因为考虑到了周边的环境：它的存在是原有历史建筑和对面特拉法加广场的一个延续。这个立面像一个巨幅广告牌一样，与原有建筑形成了类比和对比。也就是说，这些古典主义的元素是对原有立面巧妙的复制，但是它们彼此的相对位置变化，又明显地说明了老建筑是在向新建筑转变的。因此，这栋建筑面对广场形成了一个风格统一的纪念式的立面。

我们真的需要建筑师的解释才能欣赏建筑吗？文丘里所设计的这种复杂的视觉游戏，经常会把观众丢在文学和历史的沼泽里。当随便一个路人看见塞恩斯伯里翼楼复杂的立面时，真的会认为这是一个“广告牌”吗？如果文丘里是一位纯粹的建筑理论家，那么他的建筑应该是完全失败的，但他并不是一位纯粹的理论家，所以他的作品并没有失败。塞恩斯伯里翼楼建成已经20年了，新建筑中风化和褪色了的波特兰石与老建筑很好地融合在一起。那一排由疏到密的柱子也不像崭新时那么惹眼了，现在看上去只不过是一种友好且怪异的表现手法。从特拉法加广场看过去，塞恩斯伯里翼楼的设计一点错也没有。一栋硕大建筑的附属建筑，悄悄地坚持着自己，看似不切实际，有时还很放肆，但它给足了这个“大邻居”面子。