1 不可处理

1980年底，我刚刚读完《明室》。从一个三年前遇到的陌生人那里，收到了一张照片。当时我参加了一个有关罗兰·巴特的研讨会。照片上，我的眼睛如人所说的那样，紧紧地贴在一个小型相机的取景窗上，面对的正是罗兰·巴特本人。从他脸上可以猜到一丝淡淡的微笑，我无法确定，那是表明他的不耐烦、他对我的宽容，还是表明他已经预料到在我们之间，这样的一个小玩意将不会产生任何结果。这一预感是否源于照相机中发出的奇怪声音，那一声按下快门时的咔嚓声（他曾说那是他唯一能够在照相时忍受的东西）？几个小时之后，我发现，果不其然，在给这架借来的照相机上胶卷的时候，我太着急了，胶卷没有放好，所以根本就没有拍成。

对于这一过失行为，本来没有什么事后可说的话，假如没有一个人正好于这一时刻在场，并拍摄下了我们两人，一个正面，一个背面。一个是笨拙的“拍摄者”，天真到了要利用这次罗兰·巴特本人都不情愿地参加的研讨会的机会，给他拍一张肖像：这在巴黎，我是想都不会想的，而我住得离他只有两步远，而且在街上或市场上遇见他的机会，甚于在高等社会科学研究院，虽然我们同在那里教书。另一个，也就是构成我的靶子的“主体”，我知道他并不喜欢人们拍摄他，除非是在他不知情的情况下。而有另外一个人成功地做到了，他抓住了这一瞬间，并让当时的场景一目了然。

螳螂捕蝉，黄雀在后。或者说，以为要拍人家却被人拍去了：面对这样一张毫无特别准备却又不乏狡猾意味的照片，我不禁产生了一种可笑的感觉，同时又有一种淡淡的负罪感，掺杂着某种苦涩；用一个词来说，是一种不适感，又无法解释，无法确定，更无法定义。它为我再现的罗兰·巴特的形象，如果将之与我所知的他的其他图像相比，并不让我产生一种悔疚，觉得当时应该带上一架我可以用得更好的照相机，也并不让我后悔当时索性就再麻烦他一次：因为那样我就可以有一张相当于家庭留念式的回忆物——尽管只是平庸的崇拜之物。但是，它又没有显示出当时场景中任何隐蔽不见的一面，因为有时候这样的偶然“巧遇”可以造成这种效果（也就是在“放大照片”后看出原来眼睛没有注意到的现象的效果）。我的不适感是来自别的原因。在我重读《明室》的时候，我发现，这些原因并非如我起初所想，仅仅属于个人层面。

一切将摄影师本人包容在内的照片，或者表现他在场的照片，无论它是由一个第三者拍摄的，还是通过一面镜子的折射，都能揭示某种机构的运转、它的社会功用，以及它对私人造成的影响。就我的情况而言，我是完全顺从了一种仪式的：一般来讲，既然参加了一个研讨会，而且为了让它显得真正发生过了，就应当留下一些文本和发言稿之外的东西。比如说，应当首先有些照片，就像那些我们可以在塞里西的墙上看到的、在蓬蒂尼举办“十日会议”时所拍摄的照片一样。但是，在这样一种情况下，为什么又那么的不经意呢？为什么会有这样一个过失行为，看上去简直就像是虚情假意的，甚至是一种故意逃避？仿佛人们给了我一个位置，而我未能（或者说根本就不愿意）占用它，给了我一个我并没有真正选择的角色，而且并不适合我。比如说这一研讨会本身，本来我去参加就是出于友谊，罗兰·巴特本人也说是完全违心地参加的，只是为了避免制造这样一个印象：一个“拒绝参加以他的名字为主题的研讨会的人”——这是他本人的说法。就好像我本人也被迫参与了他的游戏，并且走得更远，让他感到更为不适，让他得以通过一个伪装、虚假的摄影行为，避免形成一个“拒绝被拍照的人”的形象，但同时又无须扮演“接受被拍照的人”的形象。甚至，这一淡淡的微笑本身也是如此，因为在我几周后告诉他，我为他拍的照片完全拍坏了的时候，我又一次看到了这一微笑，他特有的微笑，而且更为糟糕的是：拍摄行为根本就没有真正进行。因为所谓拍摄行为的必要组成部分就是一个图像印在一个有感光能力的载体上。也就是说，形成一个接下来人们可以加以处理的图像，可以任意修补、变形、变样（不过，这一图像永远都不能制造出一个可以与草图或图样对等的东西。摄影可以有模糊，有因为晃动了而产生的变虚的图像，但与绘画或素描不同的是，它永远也没有草图、写生。但它可以有拍坏了的图像）。

据我所知，罗兰·巴特并没有从我所说的陌生人手中（事实上，他只能称得上是半个陌生人，而且对我们共同的朋友来说，肯定不是陌生人）得到这张照片。这张照片见证了我们在这一面对面相遇的一瞬间毫不足道的真实性，我们只被一个小小的金属匣子隔开，而且我躲在它后面，只是为了更好地接近他。但很可能是因为这一图像首先是“朝”向我的——我在这里用一下巴特的用语——它将我固定在摄影将我引向的地方，并让我掉入它的陷阱之中。它尤其能够让我无处可逃的原因是，它在事后对我的笨拙行为进行证明的方式，与我长期以来一直关注的一些透视图像并非没有关系，因为它强调了视点的相互性，而且通过机器本身的转动，可以对位置进行转换，这一“刺点”（这个词应当从它的字面上去理解，正如传统理论书上提到的眼睛的“视点”）对我来说，一直是我的研究对象，也就是我的“认知点”。在《明室》一书中，透视被非常奇怪地称为是“阿尔贝蒂尼”式的，而且出现了好几次（说成“阿尔贝蒂”式的应当更为准确，甚至更为精当），我更愿意视为是“阿尔贝蒂娜”式的，这样可以更好地看出，这一行为具有讽刺性的、普鲁斯特式的内涵，通过它，巴特要将有关摄影的话语从它的统治之下解放出来（在当时，我并没有想到去问他，这一明显带有口误的说法是否是有意为之）。

我之所以感到这一图像（这张照片）是冲着我来的，事实上并非仅仅由于它让我见到的东西，更多的是由于它在我阅读罗兰·巴特的著作时，唤起了我的一些想法与回忆。在第一次阅读《明室》时，我还没有意识到，它正好与我本人在许多年之前发表的一些从现象学灵感中得来的意见是相忤的，这些意见涉及摄影图像，而我将永远无法知道巴特是否读过它们。首先相忤的就是那个观点，认为相纸表面上看起来的“中性”，以及那种用来定义摄影行为的现实前提，并非仅仅是物理和化学的事情，而是一种历史的结果，照相机的视觉机制是以透视原理为模型的，它就像是这一历史的加速度：最早的摄影师们找到了办法，抓住图像，然后又将它显示出来，洗印出来，并很快加以大量复制，其实并非是他们发明了这一图像，而只是固定住了它，正如它在暗箱的底上生成，并自动地成为“画”。

而在《明室》中所遵循的同样是现象学的路子，却与我的这一思路完全决裂，导致了最终将不同元素的顺序完全颠倒了过来，强调了物理与化学的过程，而置视觉问题于不顾。对巴特来说，摄影并非产生于“画”，至少并非全部的。暗箱（而且他总是将之与阿尔贝蒂的透视概念联系在一起：仿佛绘画，至少画作本身，必须通过一个“幽暗的阶段”，而透视没有任何幽暗的功能，而且只在完全光明的状态下才起作用）对他来说，只是它的原因之一：更为实质性的，“可能”（巴特这一不绝对化的语气，究竟是纯粹出于形式上的需求，还是出于真正的谨慎？）应当是化学上的发现，也就是说，通过它的效果，一件物体的遗影（它的模仿物）得以印在板上或胶卷上，最后将它印制出来。这一点我非常同意。但是，根据我们在摄影上强调的是显得像密码的东西（在涉及透视的情况下，这个词尤其是不合适的，透视没有任何密码的一面，除了表面），或者强调它回避一切密码化，并按印痕的符号形式在自我制造，所得出的意义会完全不同。可能，摄影根本就不让我们看到事物的本身。但是，我不能否认，一旦有了摄影，那么事物就曾在那里存在过，其图像从某种程度上来讲，与其参照物是同样自然的。但是，如巴特那样说——摄影与其他表现体系不同，不具有同一种参照物——是不够的，因为这样说就意味着，假如撇开“参照”不说，它从起源上来讲，可以是与其他表现体系一样的体系，而其实它永远只是在次要的层次上才是，也就是说透过艺术或者意识形态的视角，或者说折射。如果从其本质和自身的物质性来看它，将它作为本身来看待，那么摄影图像并不比意识中的图像更成其为表现，即便它意味着一种现实与过去相连的、不同的状态。摄影并非一个在场的物体的图像；但它也不将一个不在场的物体显得是在场的（而阿尔贝蒂认为绘画具有这样一种荣耀，直到后来，莱辛还认为这是绘画与诗歌共有的特权）：事物曾经在那里存在，肯定是真实的，绝对是、不可辩驳地是在场的，然而又总是已经被遗弃了，被扔到了过去之中；但同时，人们又不能指责摄影是一种骗局。它曾经存在过：这就是它的本质的名字——我们在此用现象学家们的词汇，或者如巴特为它命名的那样，而且这个词我们在后面还要见到，它的名字是“不可处理的”。也就是说：话语无法支配它，与它在一起没有什么可以妥协的。

无论是以胶片形式还是以数码形式，摄影图像都不是对现实的复制，它也没有模仿现实。而且我觉得，如果将它定义为“错觉性的”也没有任何意义。所以，它确实构成了一个独特的人类学研究客体，并因此而可以避开那些关于图像的寻常套话（对于绘画我也可以这么说，但会是出于相反的理由）：它是某种源头。巴特毫不犹豫地写道，它“将历史一断为二”。或者，用另外的方式来说：发明了摄影的那个世纪也发明了历史，历史是只有当人们看着她的时候才存在的歇斯底里的女人——还是巴特的说法。或者更好地说，它要求人们发明它，正如迪迪埃—于贝尔曼以沙科的例子来证明的，因为沙科正是通过转道摄影而发现了歇斯底里症这一病症。而正因如此，一切声称根据它的历史所属而判断它的话语都是无法真正抓住它的。虽然，与那些相信摄影合成和“宣传鼓动”的人曾经宣称的那样不同，摄影其实并不比绘画更能够改变历史，但它还是可以晃动历史的概念，甚至动摇其观念，首先就可以摧毁一种有关“摄影历史”的想法。以至于，只要在那里展示自己——正如巴特在他著作中所做的那样，而现在回过头去看，就像是覆盖上了命运的面具，因为这部著作成了他最后的、最美的著作——就会使大量以它为主题的话语全军覆灭，并在一个直到最后都在玩它的游戏的人身上，唤起一种惊讶，一种完全古老的惊愕。

关于巴特是在什么样的情形下渐渐回到了一个在他作为作家的一生中召唤他、向他示意招手、纠缠他（如他本人常常愿意提到的那样）、使他产生怀疑、让他感到矛盾的客体的，我们在此无须赘言：事实上，尽管他希望自己是个“符号学家”，其实他一直都没有偏离一个想法，即摄影是一种图像，一个没有密码的信息，并且因此而可以很好地抵制一切“阅读”，使任何“阅读”都走进死胡同。但是，我们应当强调的是，他在他自己奇怪地称为“最后的研究”中，居然又与现象学接上了轨，而他最初就是在现象学的氛围中起步的，这一转向其实是有其方法论意义的，虽然他一直不想表现出来。《明室》出炉得非常及时。它表明存在着两种探询本相的方式，两种反对占统治地位的实证主义而呼唤主体经验的手段。一种方式是文明的，追求客观性，关注意向性的行为，它的生成、它的链接、它的折射、它的相对性、它的历史，并在这一点上与科学相近，甚至在它所假设的主体这一概念上也相近（它只需要将这一主体简化为一个点，而这个点可以为透视提供源头，并通过这一透视来组织需要由它来显示的本质的网）；另一种方式则没有那么文明，但也更具主观性，这是巴特的选择。他在摄影中感兴趣的，不是它作为艺术领域或消费领域内的后继者的那些元素，而是那些顽固地隐蔽起来的元素。这一方式没有那么文明，要随意得多，甚至更为玩世不恭，而且无论客体是多么的新颖，都在主体中唤起一种已经是打断了时间顺序的基质，但又是不可再简化的，并因其独特不群而成为必需的（而且很可能，“它曾经存在过”的惊讶也会消失。它已经消失了。我也不知道为什么，我是最后的目击者之一［目击了非现时］，而《明室》这本书就是其古老的痕迹）。

在这样一个上下文背景中，我怀疑人们是否真正掂量出了该书的题献词——致萨特的《论想象》——的意义，《明室》一书是以它开头的，这可是前所未有的做法。有人会说，这只是一个“互文性”问题。那样会更加看不到这部著作的力度，因为其“普鲁斯特式”的写法也只不过是一种诱饵：因为再也没有比摄影更好的物体，可以加速记忆的工作，巴特非常正确地将之称为摄影的“极乐”。事实上，很可能，萨特除了认为图像的本质是一种骗术之外，还看到了这样一种野路子的现象学方法的可能性。这种现象学有点疯狂，或者说还有点神经兮兮，甚至是文不对题的，而《明室》就提供了这样一种现象学的榜样。榜样，这是从这个词的伦理意义上来看，因为它成为一种禁忌，面对这样一种禁忌，我在文首提到的照片显示我犯了错（所以我会感到不适）：就跟不能玩火柴一样，也不能玩摄影。但它同时是一个政治上的榜样，因为创作《明室》的巴特与创作《道德箴言》的阿多诺处于同一阵营，因为他声称，他捍卫作为主体的自己，乃一种政治权利（尤其需要捍卫它，是针对那些宣称要去除这一主体以及同样政治的人，而他们在这一政治中已经浸了太久的时间）：以至于在他“最后的研究”中，巴特本人献出了这一彻底不可处理的图像，正如现实、时间、记忆、潜意识、死亡，也正如他所提到的“主体”。