中国艺术重视气韵，南朝谢赫“六法”中第一法就是“气韵生动”。这本来是一个规范人物画形式要求的概念，唐宋以来扩展到整个艺术领域，并化入气化哲学的内涵，使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机、个体生命的核心命题。气韵生动，被认为是中国艺术的根本大法。
气韵如何获得？北宋以来出现一种观念，认为气韵不可学。北宋艺术理论家郭若虚说：“六法精论，万古不移。然而‘骨法用笔’以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”“六法”中，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写属于技巧方面，可以通过学习达到，而气韵不可学。明李日华说：“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入。所谓气韵在于生知，正在此虚澹中所含意多耳。”明末董其昌说：“《画史》云‘若其气韵，必在生知’，可为笃论矣。”并将其与绘画“南北宗”理论联系在一起，认为，“画有‘六法’，若其气韵，必在生知，转工转远”。气韵不是通过知识的累积就可以达到的，必须“一超直入如来地”——通过妙悟方能达到。他的观点与郭若虚“默契神会”的观点是一致的。
气韵不可学，必在“生知”。这是否意味气韵天授，是由先天决定的呢？显然不能做此判断。郭若虚的“生知”说，当受到孔子“生而知之者，上也；学而知之者，次也；困而学之，又其次也”观点的影响。孔子的“生而知之”，就不是先天决定论。孔子一生重“学”，然其“学”包括知识的积累和境界的提升两个方面。子贡学识深，颜回不及，然孔子认为其门下颜回为最“好学”之人，而以“器也”评子贡。他认为，人的一生都是学的过程，境界的提升比知识的积累更重要。他的“生而知之者，上也”，显然落脚在生命根性上的把握，而不是先天就具有。这生命根性的把握，需要“生知”——就是妙悟。
南宋严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”诗道如此，艺术创造也是如此。相比知识的积累、技巧的训练，在艺术创造中，悟性则更重要。观画看气象，艺术的高妙在形式之外。
在中国艺术哲学中，妙悟既不是先天赋予的，也不是一种神秘的体验过程，它由人的整体生命发出，既是一种能力，又是一种修养，是认识世界的手段，又是融入世界的智慧；它虽属于认识论范畴，然其本质上则应归于功夫论。
传统艺术哲学以妙悟为根本创造方式，与中国艺术发展的大方向密切相关。中国哲学是一种“成人之学”，重品是其基本特征。中国艺术从总体上看，是重品的艺术。如在绘画中，梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永恒画题，这倒不是它们比别的花卉美，而因它们是人格的象征。传统艺术哲学将人品与艺术联系起来，品，不光是道德的功课，还包括领悟力、洞察力等，也就是生命体验的能力。艺术是人心灵境界的外显形式，有一等之心灵境界，方有一等之艺术。心灵境界的提升，仅通过知识的学习是无法获得的，必诉诸精神的养练和培植。
悟性，是心灵境界的凝结；妙悟，由心灵境界释放而出。就像石涛所说：“呕血十斗，不如啮雪一团。”呕血十斗，是知识的积累，技巧的满足；啮雪一团，则是精神的超升。技巧当然是作画之必备，但艺术创造不能停留在技巧上；知识的积累固然重要，但更为重要的是心灵的气象和格局。中国艺术强调的是“心印”，养得一片宽快悦适的心灵，就像石涛所说，吞下一团洁白的雪，以冰雪的心灵——毫无尘染的高旷澄明之心——去作画，才能自创佳构。
妙悟，并不意味对知识的排斥。传统艺术哲学并非将境界与知识对立起来，知识的积累是基础，境界的提升是导引。不是说境界的提升必须通过知识的积累方能达到，而是强调，知识的积累往往可充当境界提升之助力。董其昌说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”他既主张“气韵不可学”，必须根源于心灵的妙悟，同时又强调读万卷书、行万里路的知识积累，他甚至认为“不读书，不足与之言画”。学和养二者不偏废，方为“学养”。心灵的涵泳，是整体灵魂的功课，包括读万卷书、行万里路的知识和经验积累，而不是排斥之。
惟具有高朗的气象、开阔的心胸，具有独特的“悟性”，才能更好地运用知识、控制知识。中国人对待知识的态度与西方哲学有明显不同，这也反映在艺术哲学上。作为传统艺术后期发展最为重要的理论家，董其昌说：“知之一字，众妙之门；知之一字，众祸之门。”他认为，对于艺术创造而言，知识既是力量，也是障碍。将知识变成艺术创造的动能而不是羁绊的力量，是艺道成功之关键。气韵不可学的命题，乃是一个警惕知识的命题，一个以悟性统率知识的命题。
本书环绕妙悟诸问题进行考察，力求揭示传统艺术哲学“有境界，则自成高格”的内在因缘。