十九、丁宁为何说“古典舞”不是“古代舞蹈”

在李正一、郜大琨上述文章中，引用了丁宁的一段话，即“古典舞不是古代舞蹈，从其发展的来龙去脉就可知道了”。这段引述后来成了孙颖向“结合”做法的中国古典舞训练体系“发难”的开端。在1980年第4期《舞蹈》杂志上，丁宁发表了《中国舞剧的新古典舞派》一文。丁宁在文中写道：“中国舞剧就其总的概念来说，当然不是仅仅以某一种形式所能代表的。因为我国的舞蹈文化，根据历史的发展，是以多民族的舞蹈为基础的。中国舞剧无疑应包括各民族的舞剧和古典的、现代的各种各样的形式在内……比如《召树屯与楠木诺娜》是一部很出色的中国舞剧新作。它的成功的一个主要方面，就是风格纯朴、美妙无比，完全是傣族的；又比如《奔月》，也是一部相当别致的中国新舞剧。它的新颖的表现手法，丰富的舞蹈语言，塑造出了新的艺术形象……《文成公主》《丝路花雨》和《半屏山》等属于另一种类型的舞剧。它们在艺术上各有所长，但都有一个共同点，就是都以‘古典舞’的法则作为塑造主要人物舞蹈形象的基础，只是程度不同而已。”请注意，当我们今天某些论者大谈“敦煌派”古典舞与“结合派”古典舞的差异时，丁宁看到的、并且强调的也是“共同点”。正是在“中国舞剧的新古典舞派”这一语境中，丁宁在新时期率先重提了“中国古典舞”的问题。

丁宁指出：“大规模地向传统舞蹈学习，是从50年代初期开始的。‘古典舞’这一概念大约也是在这一时期才在舞蹈界出现的。戏曲中的台步、身段、做功、武打和毯子功技巧，具有严格的程式和生动而又典型的形象，蕴藏着传统舞蹈的精华。我们学习传统舞蹈一开始从向戏曲老艺人学习入手，理所当然，效果显著。新中国第一代的舞蹈演员几乎都是从这条路上过来的，在他们身上体现出传统舞蹈文化承上启下的光辉例证。”丁宁很睿智。戏曲舞蹈之所以理所当然地成为“中国古典舞的重要基础”，不在于它是否能“集我国古代舞蹈之大成”，而在于它肯定“蕴藏着传统舞蹈的精华”。于是丁宁接着说：“古典舞，不是古代舞蹈，从其发展的来龙去脉就可知道了。所谓‘古典’，就是‘传统’的意思，‘代表性’的意思。古典舞与传统舞蹈确有紧密的联系——它们之间存在继承关系；然而古典舞又是时代的产物，它的基本法则的确立决定于时代的舞蹈审美观的发展水平。古典舞一旦与时代的审美观发生矛盾，失去了‘代表性’的价值，就必然要引起新的变革——这方面有才能的艺术家会表现出特有的敏感。”说古典舞“基本法则的确立决定于时代的舞蹈审美观的发展水平”，这是一段十分精彩的表述。因为在丁宁看来：“舞蹈语言的基本规范化是古典舞的重要特征之一……舞蹈语言的典型性离不开对于某一种传统的继承。继承先于创作，哪怕是部分的继承……古典舞尤其要重视舞蹈语言的典型性。这种典型性往往凝练于一套基本训练之中，因而忽视基本训练就会失去古典舞的基本法则。当然，关于舞剧创作所涉及问题很广，但这并不是不重要。”丁宁进一步指出：“《宝莲灯》《小刀会》等舞剧无论从内容到形式都称得上古典舞派的代表作。在现代中国舞蹈史上也是划时代的，因为在这之前还没有这样完整的古典舞剧出现过。《丝路花雨》和《文成公主》是新的发展。” 丁宁还说：“古典舞表现神话题材和历史题材比较容易。但作为新时代的古典舞，必须反映新的生活，塑造新的形象。为此，古典舞的改革已提到新的日程上来了。”事实上，古典舞的改革（教改）与其创建的初衷一脉相承——这便是“必须反映新的生活，塑造新的形象”。由此，我们也从实践意义上而非教条主义中理解了“古典舞”为何不是“古代舞蹈”。