第二节
文类等级的历史意义
通过以上论述，文类等级作为一种“策略间性”，它在文学史、文论史长河中的普遍存在不可否认、难以磨灭。那么，这样一种积极、频繁、广泛的文学行为在文学及其理论发展进程中到底起着什么样的作用、扮演着什么样的角色呢？文类等级的历史意义有着复杂的两面性。
一、文类等级的正面功能表现在以下几个方面：
第一，文类等级有助于历史性地围绕个别文类展开集中、深入的研究和探讨，推进整个文学理论与批评的建设。文学理论与批评建设总是和一定的文类对象联系在一起的，一段时期内的文类等级，就会把某文类置于文学研究和讨论的中心，汇千钧于一点，在文学研究的深度上自然会更加出色，在对此文类的认识上也会较其他文类更胜一筹。同时，因为此文类的存在是一种多维的关系存在，所以以其为核心，牵一发而动全身，自然又会带动其他方向的文学研究，产生研究行为上的辐射效应。
例如前浪漫主义时期，戏剧，尤其是悲剧，占据着文类等级的高端，几乎没有一部论著不涉及戏剧这一最高文类，各种诗学、诗艺、诗辩且不论，仅从西方文论界诸多文献命名都与戏剧有关就可见一斑，例如瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》、维加（Vage）《当代编剧的新艺术》、高乃依（P．Corneille）《论戏剧的功用及其组成部分》和《论悲剧以及根据必然律与或然律处理悲剧的方法》、艾弗蒙（Saint-évremond）《论古代和现代悲剧》、狄德罗《论戏剧诗》、博马舍《论严肃戏剧》，等等，实在是琳琅满目，极大丰富和拓展了戏剧（尤其是悲剧）研究；在研究内容上，涉及语言、情节、结构、人物、风格、美感、功能等诸多方面，并且由戏剧的文本研究延伸到戏剧舞台、演员、观众等表演层面的研究，建立起一个立体性的文类研究框架。可以说，正是文类等级使戏剧研究在西方早早地就取得了令人瞩目的成就，奠定了深厚的理论研究基础。之后的浪漫主义时期，抒情文学得到空前重视，主体心理成为文学研究的关注重点，文学研究的视角得到调整和丰富，对文学的认识又增加了新的扇面，由此引发的唯美主义、直觉主义、象征主义、意识流、印象派等文学流派更是如雨后春笋，显示出旺盛的活力。现实主义文学思潮的来临，文学进入了以小说文类为主体的研究时期，人物塑造之典型、心理刻画之细致、反映时代之广阔等文类优点，再次充实着文学理论学科的知识体系。文类等级的历史性构筑起一个个坚实的基点，一点一滴地支撑起文学理论研究之大厦，一步步促进现代文学理论学科由雏形向成熟的跨越。
第二，文类等级从源头上来说是影响一个国家或民族文学理论传统的决定性因素之一。在文学发展初期，文类等级中主导文类的特性必将对此后的文学发展和研究产生重要作用。可以说，它在文学史上扮演着一个标尺、榜样、标准、参照之类的功能角色。
例如西方从古希腊罗马起就高度重视史诗、悲剧等文类，叙事性强，与外在世界的关系紧密，所以诞生了模仿说，之后的表达说、客体说、接受文论，诗学的重心由世界，转到了作者、文本以及接受者，而这一转移过程都是从模仿说开始的，是在模仿说基础上有的放矢地进行的反动和改造工程。如果不是史诗、悲剧等叙事性文类占主导，西方诗学的起步不会是模仿说，上述变易转换的过程也绝不会如此，西方诗学呈现在世人面前的就会是另一副面孔。
我国的情况则不然，“诗言志”（《尚书·尧典》）这一后世历代诗论的“开山的纲领”[1]奠定了抒情诗在我国文类等级中的主导性地位，于是我国文学理论传统走上了另一条表达说的发展道路，其特点是高度强调主体的内在修为与文学创作之间的密切关联，把文学创作作为“诚于中，形于外”（《大学》）的一种手段。孔子《论语》中的“思无邪”（《为政》）、“有德者必有言”（《宪问》）、“兴观群怨”（《阳货》），孟子的“以意逆志”（《万章上》）、“知人论世”（《万章下》）诸说，到汉代就出现了司马迁的“发愤著书”说，唐代韩愈的“不平则鸣”说，宋代陆游的“必有是实，乃有是文”说[2]，金元时期元好问的“不诚无物”说[3]、杨维桢的“诗品即人品”说[4]，明代袁宗道的“先植其本”说[5]，清代沈德潜的“有第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”说[6]，等等，都是继承、发扬“诗言志”表达说传统的一条红线。由表达说产生的情理矛盾，如所谓的“发乎情，止乎礼义”的创作和评价要求，更是成为中国文学发展几千年的律令，不仅束缚了诗歌本身的全面发展，更是对于出身民间的词、曲、小说等文类的健康发展构成了巨大障碍，产生了严重的负面效应。文学发展早期的文类等级是窥探中西文学发展不同风貌的有效途径之一。
第三，文类等级可以为文学创作、文学接受和批评提供有益向导或某种典范。书画创作和批评讲究“取法于上，仅得为中；取法于中，故其为下”[7]的道理，文学亦然，如严羽就曾指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”[8]而文类等级往往会在比较中担当起“取法乎上”的向导或批评的范例，包括某文类及其代表性作品——经典。福勒说：“事实上，文学经典的变化常和经典文学作品代表的文类的重估和贬值有关”；“在决定我们文学经典的众多因素中，文类肯定是当中最具决定性的。不但是特定文类乍看之下比其他的更权威，而且是因为个别作品或片断的评价高下是根据它们的文类的地位的”。[9]这里就清晰地揭橥出这样一个事实，即文学史上，对文学创作或批评而言的文类典范或经典性文本的选择，在很大程度上取决于文类等级影响下的此种文类的崇抑。一旦某文类在特定时期居于等级之首，那么该文类就会吸引众多文学创作者的更多重视和注意，后世在对文学经典的选取和评定上，亦大多会首先把目光投向它。
在西方文学史上，于古希腊罗马，我们都会大谈特谈其辉煌的史诗和悲剧成就，于此后文艺复兴、古典主义、新古典主义，直到启蒙运动，莎士比亚、维加、高乃依、莫里哀、伏尔泰、狄德罗等都是耳熟能详的剧作家，《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《熙德》、《太太学堂》、《欧仁尼》等更是不可忽略的代表性作品。明代前后七子喊出了“文必秦汉，诗必盛唐”（李梦阳）的复古口号，他们把盛唐诗这一时代性诗歌类型推至极致，作为文学创作的标准和评价的尺度。李东阳认为：“六朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色。只是禅家所谓小乘，道家所谓尸解仙耳！”“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。”[10]个中原因不能不说是受到了此前对于初、中、盛、晚唐四个阶段诗歌类型高下评价的影响。例如严羽就指出说：“汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。”[11]其他如叔本华对于悲剧划分的等级评定，他说悲剧根据情节类型可以划分为三类，即悲剧的发生或由于某个特别邪恶的人物，或由于盲目的命运，或由于剧中人物彼此间所处的相互对立的地位。叔本华认为第三种悲剧类型是最好的。管同从文章风格出发，指出偏于阴柔之美或阳刚之美皆有所短，文章之至境在于具有刚柔相济之美。不难想见，是非分明的文类等级从实践中来，也必定对以后的文学创作和批评实践产生较大影响，引导和激励广大文学创作者积极朝至高至美的境界迈进。
第四，文类等级是文学理论观点、文学批评标准的必要强化、合理延伸，有加深认识、促进传播、画龙点睛之功。文类等级的基础是文类划分，不仅文类划分涉及标准问题，而且等级的确定同样有标准的问题，这也是“策略间性”立论之根本所在。美国文化学家霍尔（E．T．Hall）指出：“事实上，每一种分类系统中都潜隐着关于被分类的事件或生物的性质的一种理论。”[12]文类等级的每一标准实质上都是事物性质之一维。
最典型的例子莫过于明清两代影响甚巨的戏曲论争——“汤沈之争”。临川汤显祖说：“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”[13]吴江沈璟针锋相对：“宁协律而不工。读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”[14]那么戏曲究竟是该以律为先，还是以辞为先呢？于是批评家们就以此为标准区分出三类戏曲作品，即场上之曲、案头之曲以及场上案头皆宜之曲。前两者互有短长，而第三类则是最佳最理想的戏曲类型。这样一来，场上、案头就形象地取代了辞、律的抽象标准，扩大了参与面和接受层，更有利于论争的推进以及共识的达成。
又如，戏曲本质上是一门综合性极强的表演艺术，演员的表演水平直接决定着剧本能否顺利、完满地实现期望的艺术效果。因此演员对于剧本的角色、人物、情节等方面的深刻理解和准确把握就显得异常重要。为此，中国古代曲论提出“有情之曲”和“无情之曲”加以分别，即“曲有曲情，即曲中之情节也。解明情节，知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而发于声，自然悲者黯然魂消，欢者怡然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。观今之度曲者，大抵背诵居多，有一生唱此曲，而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲，心内无曲，此谓无情之曲，与童蒙背书无异。纵令字正音和，终未能登峰造极”[15]。前一种类型自然高于后者，因为它较好地履行了理解和把握的职责，做到心口同声，表里如一，他用自身表演加速和配合了、而非延缓和阻碍了观众对于剧本的审美欣赏。言简意赅而不乏精到的类型等级表述，把头绪复杂的表演要求一言以蔽之，四两拨千斤，目击而道存，也更符合我们自身传统中所擅长的直觉感悟式思维特征。
当然，文类等级的存在也非全然正面的，因为“分类既给出定义和秩序，也是一种贫乏和约束”[16]。其负面影响主要体现在：
第一，文类等级产生的“强权政治”掩盖了文学史中某些次要文类及所属作品的生存常态，严重影响到它们的发展与传播，甚至造成文学史上无法弥补的缺憾。众多文类处于文类等级之中，都受到不同势能的作用。底部的文类因为人为不重视而基本处于自生自灭的游离状态。它们应有的生存权利被扭曲甚或被剥夺，常使得我们只能在泛黄的历史卷册的罅隙里读到它们只剩空壳的孤独背影。
例如在古希腊戏剧文学的黄金时代，我们今天可以晓知的埃斯库罗斯（Aeschulus）、索福克勒斯（Sophocles）、欧里庇得斯（Euripides）三大悲剧家一生共创作悲剧300多部，其中流传至今共32部，另有79部仅留其名；而当时的喜剧，尽管作家众多，但是现在能够完整见到的唯有阿里斯托芬（Aristophanes）的11部作品。而整个古希腊喜剧也只有阿里斯托芬和米南德（Menandros）两人有完整作品传世。无论从作家，还是作品流传数量，我们都可窥见当时文类等级影响悲、喜剧发展传播之一斑。特别是文类等级通过文学史的教育影响，更易给人一种虽繁盛而又颇感单调的文学发展错觉，从而形成不免畸形的文学发展观。似乎浪漫主义之前只有戏剧，似乎浪漫主义只有抒情诗，而无其他文类的生存和发展。我国明前七子之代表李梦阳一心复古，唯秦汉文、盛唐诗是瞻，在这种文类等级的时代观念支配下，李梦阳发出了“汉后无文，唐后无诗”、“不读唐以后书”等偏激之辞，肆意抹杀各时代文类的真实存在，恶意篡改文学发展之路，所以引起了包括茅坤、王世贞、李贽、袁宏道、叶燮、袁枚、钱谦益、黄宗羲等人在内的强烈反对。叶燮就说：盛唐诗和晚唐诗如花之春秋，各有其美，“非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也”[17]。钱谦益更是毫不客气地指出：“天地之运会，人世之景物，新新不停，生生相续，而必曰汉后无文，唐后无诗，此数百年之宇宙日月尽皆缺陷晦蒙，直待献吉而洪荒再辟乎？”[18]文类等级带来的这一认识缺陷，后果严重，它阻碍我们正确合理地理解真实客观的文学发展史，特别是文学史上文类更替现象背后的从萌芽、发展到成熟这样一个完整的过程。所有这一切都被高等级文类的光芒所遮蔽。
再如我国在明代中后叶，东南沿海经济的繁荣，启蒙哲学思潮的涌动，市民文艺获得了飞速发展的历史土壤。但是在诗文等级观念的作用下，一大批流淌着鲜活民间气息的山歌民谣难登大雅之堂，非常可惜地随着歌唱者一起永久地在历史中消散。我们今天只能在“但有假诗文，无假山歌”（冯梦龙）、“真诗只在民间”（李开先）等抽象的结论里想象当时的热闹场景。冯梦龙两本薄薄的《山歌》、《挂枝儿》愈显得弥足珍贵。一切历史都是接受史，歌德曾经说过：“既然文库的任务是保存一个时代的特色，那么它也有责任使该时代的糟粕留传后世。”[19]况且次要文类及所属作品并非全然糟粕。但是文类等级就是通过对接受者施加的“强权”而残割了原本饱满的历史之躯。
第二，文类等级影响了文学研究的重心，厚此薄彼的研究现状使得一些次要文类陷入了对自身严重不利的恶性循环。在封建社会里，森严的社会等级制度不仅仅是一种形式，而且还实实在在地规定内容。处于低层等级的文类的研究是和有一定社会地位的儒者不相协调的，高等级文类的研究似乎也会给予它的研究者以工作的自信和可见的未来。在他们眼中，诗文研究才是正统大道，戏曲小说只能算作谑浪游戏，不必认真。所以虞集在分析元代曲坛理论研究不足之缘故时，不由感慨地说：“余尝恨世之儒者，薄其事而不究心。”[20]故而我国古代文论中诗文研究是文学研究之重镇，占据了极其显赫的地位和分量。就是今日，不论研究戏曲的论著数量或是戏曲类专门性学术期刊数量，都是无法同诗文类相比拟的。又如明清两代，除了我们耳熟能详的《水浒传》《三国演义》《西游记》《红楼梦》《聊斋志异》、“三言”、“二拍”等之外，还有更多的世情通俗小说受制于传统文类等级观念而默默无闻，散落在历史长河中，研究状况更是不容乐观。如此之类，在文学史上就形成了这样一个怪圈：起初的文类不受重视，导致了文学研究的薄弱，而文学研究的薄弱，反过来又会加深文类不受重视的印象，于是薄者愈薄，低者越低，于文学研究在广度上的开拓和深度上的挖掘这两方面都相当不利。
第三，文类等级产生的“意识渗透”形成了主导文类对次要文类独立性的威胁和殖民。文类等级中的次要文类，等级低但不意味着没有独立品格，因为设若没有这些独立身份的次要文类的存在，文类等级也就无从谈起。高等级文类正是因为次要文类的存在才得以显现的。但是在实践中，高等级文类的品格特性凭借自身等级上的优越性，在人们认识过程中产生巨大的势能，常常使得一些次要的文类丧失独立性，沦为主导文类的附庸。
例如汉代扬雄区分的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”[21]，扬雄认为以屈原为代表的前者在追求词藻华丽艳美之时，知道以儒家倡导的诗教为归；而以宋玉、枚乘等人为代表的“辞人之赋”则不然。所以扬雄认为“诗人之赋”要优于“辞人之赋”，当以前者为创作典型。侈丽闳衍、铺张夸目本为形式倾向极强的赋这一文类的自然本色，作为人类艺术地把握世界的一种方式类型，都是情感的物化，都是词义统一体，因为只要是人的创造物，就不会存在只是纯粹形式的性质。然而在诗这一强大的高等级文类传统面前，赋的本色成了最大的不幸和自我的否定，只有经过诗这一文类传统同化后的“诗人之赋”才获得人们的认可。于是陆机一方面说“赋体物而浏亮”，本没有突出强调赋需要继承劝谕之职，但另一方面还是额外加上了“禁邪而制放”的总则。[22]刘勰也是如此，提出“丽辞雅义”方为“立赋之大体”，因为“繁华损枝，膏腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒”。[23]
又如在明清有所谓“词人之词”、“文人之词”、“诗人之曲”、“才士之曲”等说法，如李开先在分析诗与词不同时就说：“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”[24]王骥德也正确地指出：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也”；“世所谓才士之曲，如王弇州、汪南溟、屠赤水辈，皆非当行”。[25]其中反映出的就是文类等级产生的“意识渗透”在实践中的表现，即诗、文创作传统对低等文类如词、曲的渗透和殖民。他们不顾词、曲本质特征，以诗文的要求、思维肆意打乱和破坏次要文类的创作规范和原则，显示出“收编”的野心。次要等级的文类不仅要为高等级的文类而产生，而且也要为它们而毁灭，这就是高等级文类“意识渗透”的历史本质。
第四，文类等级的历史封闭性构成了文学进一步发展以及文类不断新生的巨大障碍。正如前述，文类等级的对象是一个开放系统，但这个开放系统是由阶段性的封闭性系统构成的，这个阶段性封闭系统一旦由过去文学发展所建立，其随即产生非常巨大的历史惰性，而文学要想获得继续进步和发展，就必须打破此前建立的这一文类等级传统，为新兴文类的发展、壮大开辟出一片广阔天地，从而为新的文类等级做好准备。因此，在某种程度上，文类等级的建立、维持、打破这一系列历史过程，也是整个文学发展过程的一个缩影和写照，而且这种打破往往预示着文学发展过程中的不小震动。例如瓜里尼、维加、狄德罗、博马舍、哥尔多尼（C．Goldoni）等人大力推崇悲喜混杂剧、严肃戏剧、正剧等期图糅合悲剧与喜剧的新兴文类，认为它们的审美效果远超单纯的悲剧或喜剧，但在古希腊罗马由悲剧和喜剧构筑起的文类等级的封闭系统作用下，他们举步维艰，悲喜混杂的戏剧类型被诋毁攻击为“人身牛首的怪物”[26]，因为它破坏了亚里士多德、贺拉斯等人早已制定的戏剧成规。博马舍的一段记载可为证：
我曾看见人们真正而且诚意地为了“严肃戏剧”的不断增加同党而悲叹。他们宣称它是“一个暧昧的形式”。“你说不出它是什么东西。没有一句台词能令你发笑的剧本，算是哪种剧本？用噜苏的散文拉成冗长的五幕，没有插诨的调剂，没有道德反省，没有人物性格——看这样的戏，我们是被悬在一种既非相似、亦非真实的浪漫环境的情节之中！……谁都知道我们的名作家们所作出的判断是什么，而他们乃是权威！他们就排斥这个戏剧形式……我替这个杂种起不出名字来。别让任何不要脸的作者为了公众一时的赞扬而得意，其实那赞扬是对演员的刻苦和才能而发的！”[27]
虽然悲喜混杂剧、正剧等类型到了黑格尔、别林斯基获得正式承认，新兴文类的身份获得正式确立，但黑格尔仍然坚持正剧“这个剧种没有多大的根本的重要性”[28]这一等级传统，把悲剧作为文类等级之王。文类等级是横亘在新生文类面前的一座高峰，文学发展的本性告诉我们，新生文类会有足够的生命活力突破封锁，飞得更高，走得更远。
[1] 朱自清：《诗言志辨·序》，《朱自清说诗》，上海：上海古籍出版社1998年版，第4页。
[2] （宋）陆游：《上辛给事书》，《陆放翁全集（上）·渭南文集》卷一三，北京：中国书店1996年版，第71页。
[3] （金）元好问：《遗山先生文集》卷三六《杨叔能小亨集引》，《四部丛刊初编集部（第222册）·遗山先生文集》（二），上海：上海书店1989年影印版，第17页。
[4] （元）杨维桢：《赵氏诗录序》，《中国历代文论选》（第二册），上海：上海古籍出版社1979年版，第475页。
[5] （明）袁宗道：《士先器识而后文艺》，《白苏斋类集》卷七，钱伯城标点，上海：上海古籍出版社1989年版，第92页。
[6] （清）沈德潜：《说诗晬语》卷上，叶燮等：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，霍松林等校注，北京：人民文学出版社1979年版，第187页。
[7] （唐）李世民：《帝范后序》，吴云、冀宇校注：《唐太宗全集校注》，天津：天津古籍出版社2004年版，第620页。
[8] （宋）严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，北京：人民文学出版社1983年版，第1页。
[9] Fowler，Alistair，“Genre and the Literary Canon”，New Literary History 11.1（1979）：100．
[10] （明）李东阳：《怀麓堂诗话》，《李东阳集》（第二卷），周寅宾点校，长沙：岳麓书社1985年版，第531页。
[11] （宋）严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，北京：人民文学出版社1983年版，第11页。
[12] ［美］E．T．霍尔：《超越文化》，韩海深译，重庆：重庆出版社1990年版，第146页。
[13] （明）汤显祖：《答孙俟居》，《汤显祖全集》（二），北京：北京古籍出版社1999年版，第1392页。
[14] 转引自（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第165页。
[15] （清）王德晖、徐沅瀓：《顾误录》，《中国古典戏曲论著集成》（九），北京：中国戏剧出版社1959年版，第59页。
[16] “分类”词条，［英］奈杰尔·拉波特、乔安娜·奥弗林：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍等译，北京：华夏出版社2005年版，第27页。
[17] （清）叶燮：《原诗·内篇上·一》，霍松林校注，北京：人民文学出版社1979年版，第3页。
[18] （清）钱谦益：《列朝诗集小传（上）·丙集·李副使梦阳》，上海：古典文学出版社1957年版，第311页。
[19] ［德］歌德：《莎士比亚纪念日的讲话》，《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第458页。
[20] （元）虞集：《中原音韵·序》，《中国古典戏曲论著集成》（一），北京：中国戏剧出版社1959年版，第173页。
[21] （汉）扬雄：《法言注·吾子》卷第二，韩敬注，北京：中华书局1992年版，第27页。
[22] （晋）陆机：《文赋》，（清）严可均辑《全晋文》（中）卷九七，何宛屏等审订，北京：商务印书馆1999年版，第1025页。
[23] （梁）刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注（上）·诠赋》，济南：齐鲁书社1981年版，第96页。
[24] （明）李开先：《西野春游词序》，《中国历代文论选》（三），上海：上海古籍出版社1980年版，第89页。
[25] （明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第159、180页。
[26] ［西班牙］维加：《当代编剧的新艺术》，《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第220页。
[27] ［法］博马舍：《论严肃戏剧》，《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第397—398页。
[28] ［德］黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，北京：商务印书馆1981年版，第294页。