总序 列夫·托尔斯泰的创作和艺术

陈燊

我哪天都在想：“艺术永恒，人生短暂。”假如来得及把你所理解的东西写出百分之一就好了，结果却只写出万分之一。[1]

托尔斯泰这段话写于1865年，当时他正致力于创作《战争与和平》。在这之后，他又写出了《安娜·卡列尼娜》等许多杰作。虽则他一生中把大量时间花在教育事业、社会活动以及政论和宗教论文等上面；虽则他在世界观激变之后羞于写艺术作品，长期搁置了生花之笔，而他所达到的艺术成就，已是光芒万丈，炳照千秋了！

诚然，我们也不为贤者讳。托尔斯泰的世界观是有许多弱点的。他自己早年（1855）在日记中说过；“我将在‘历史’的封面上题词：“我无所讳言。仅仅不公然撒谎是不够的，还得力求不从反面撒谎——默而不言。”[2]在论述他时，我也将遵循“无所讳言”这一原则。

鉴于目前西方某些文论往往忽视一个作家的创作和思想的关系，忽视现实主义的艺术成就，因此，在这里我不是作概括的分析，而是沿着托尔斯泰的思想发展轨迹逐一谈谈他的作品，来看两者的联系，最后再粗浅地谈他的几个方面的艺术成就。

一

在整个世界文学史上，恐怕很少作家像托尔斯泰那样，在其大量创作中贯穿着自传性因素。除了众所周知的伊尔杰尼耶夫、聂赫留道夫、奥列宁和列文以外，《袭击》中的志愿军、《伐林》中的士官生、《家庭的幸福》中的谢尔盖·米哈伊洛维奇、《战争与和平》中的安德烈和彼埃尔、《安娜·卡列尼娜》中的谢尔巴茨基老公爵，甚至谢辽沙，《舞会以后》中的伊凡·瓦西里耶维奇[3]，还有《魔鬼》中的叶夫盖尼·伊尔杰尼耶夫、《光在黑暗中发亮》中的萨雷采夫等人物身上，都这样那样程度不同地闪现着作家本人的身影。当然，我们不会也不应简单地把作品中的人物等同于作者。托尔斯泰自己说过，《童年》中“凌乱地混合着”他童年时朋友的故事和“我的童年的故事”。托尔斯泰的秘书、托尔斯泰传记作者尼·尼·古谢夫还指出：“在托尔斯泰的许多艺术作品初稿中通常在相当程度上存在着自传成分，而在后来的稿子中自传成分常常冲淡，而且部分地被作者勾销了。”[4]当然，我们也不会忘记，托尔斯泰的创作不是表现自我，而主要是“仍然停滞在半农奴制度下的俄国”的“历史生活”的反映（列宁语）。问题在于，托尔斯泰是“实践的人”，在创作中不只限于作社会历史的“书记”，而是与其中某些人物一起探索解决现实矛盾的道路。自传因素不一定在于作品中的事实和作家的经历相吻合，主要在于同某些人物的思想情绪的肖似。从这个角度来说，托尔斯泰的创作的发展史，同时也是他的心灵的发展史。

高尔基说：托尔斯泰的书“是19世纪一个强烈的个性从事的一切探索的文献性的叙述，这一个性旨在寻找自己在俄国历史上的地位。”[5]我们可以补充说：这种思想探索是在追求思想上的和谐，追求个人与社会的和谐。追求这种和谐是文艺复兴以来欧洲进步作家的共同理想，不过，作为“19世纪所有伟人中最复杂的人物之一”（高尔基语），他身上充满来自他所处的时代和社会、个人的社会地位和性格特点所构成的“惊人的矛盾”，他的和谐的理想有自己独特的内涵。

托尔斯泰的创作生涯近六十年，而主要“属于1861至1904年”。这是农奴制改革后俄国资本主义迅猛发展的时代。资本主义“怪物”像一把双面刃插入农村，既鲸吞贵族地主的地产，又扫荡农民经济的“旧基础”。贵族地主和农民都面临双重的威胁：对于前者，一方面是农民几百年积累起来的愤怒海洋，另一方面是“新主人”在“樱桃园”里不断响起的丁丁斧声；对于后者，一方面是农奴制残余的魔爪，另一方面是原始积累带来的破产、饥饿和流离失所的新灾难。这是一个矛盾尖锐而又错综复杂的时代。

列夫·托尔斯泰（1828—1910）出身名门世族。他自幼在上层圈子中长大，早年曾染上贵族社交界的某些恶习和贵族阶级的偏见。与其他一些俄国大作家不同，托尔斯泰不仅拥有田产，而且大部分时间还亲自经营。直到世界观激变前夕，在1871和1878年他还先后购置了土地六千五百俄亩（约七千公顷）。我们并不会简单地理解普列汉诺夫所说的，他“一直到到晚年也始终是一个大贵族”，[6]（普列汉诺夫是就他的思想认识不彻底而言的）但应该看到，在70年代末以前，与他的生活条件相适应，他的创作是带有本阶级的鲜明印记的。

当然，托尔斯泰的思想是复杂的。他从十四岁起就开始思索人生的意义，“要为别人而活着”。在十九岁时更认识到，人不是孤独的，而是“在社会中生活”。“假使人人追求自己的福利”，将会“产生秩序的混乱”；反之，“假如人人力求自己本人的完善，秩序就无论如何也不会遭到破坏……”[7]追求个人完善，要为别人而活着，确实像他在50年代末说的，“永远成为我的信念”。但这里存在着难以克服的矛盾：一方面，他是贵族地主，又因长期居住农村，熟悉农民的贫困以及他们对地主的不信任和敌意，他早就知道，“存在着奴隶制的当代，有教养的地主不可能过合理的生活。”[8]也就是说，他要个人完善首先要解决地主和农民的关系问题。何况他的清醒的头脑对俄国社会和贵族阶级的腐败不能不感到厌恶。另一方面，由于立场的限制，也由于卢梭思想的影响，他只追求个人完善，只主张从道德上而不是从社会经济方面来变革社会。与此同时，出于对战胜他本阶级的新兴资产阶级的憎恶，以及对那因资产阶级侵入农村而陷于破产的农民的同情，他完全不能接受资本主义。于是他把目光转向过去，向往他理想化的宗法制的遗风，长期沉湎于天真的幻想，寻求地主与农民和睦相处的道路，希冀从此获得自己内心的和谐。从《一个地主的早晨》到《安娜·卡列尼娜》，都贯穿着这种幻想，只是随着时代前进和社会矛盾明朗化，这种幻想渐趋破灭，绝望的色彩日益加浓，最后，在70、80年代之交俄国社会革命运动的激荡下，他完成了世界观的激变，转到（而且仅仅只能转到）宗法制农民的立场上来。

然而托尔斯泰的心灵始终没有获得宁静。他深刻地批判当时俄国社会的“恶”，但他的不以暴力抗恶的说教并不能消灭社会的“恶”，也不能阻止这种“恶”的力量继续使用暴力，他对自己的教义日益感到怀疑。1905年，俄国爆发了第一次资产阶级民主革命，宗法制农民大都受到这次革命的影响，或者卷入革命运动的洪流，托尔斯泰因自己同他们思想上有了分歧而悲观失望，同时他对自己的特权地位和言行矛盾更深感不安。从1881年起他曾多次企图离家出走（这在《谢尔盖神父》、《复活》、《活尸》和《光在黑暗中发亮》等作品中也有所反映），最后于1910年11月10日走出决定性的一步，希望通过同自己环境决裂来实现和谐的理想。不幸的是，这位82岁的老人，立时在途中患上肺炎，于20日在梁赞-乌拉尔铁路的阿斯塔波沃站逝世。他终于以自己的生活悲剧来了结思想悲剧。

二

托尔斯泰在少年时代曾从哲学探索人生意义。他认为：“人生的目的是促进人类全面发展”，[9]而在他看来，个人的完善是改造人类的途径。也许他正是抱着这个目的，在喀山大学求学时曾对哲学、尤其是道德哲学感兴趣，而从喀山大学退学[10]后，曾在自己庄园里试行改善农民的生活以及自己和农民的关系，但因农民不信任而没有进展。失望之余，他在莫斯科过了一段放荡生活，旋即感到厌倦，于1851年随哥哥尼古拉去高加索从军，就在这里踏上了创作道路。因此苏联学者鲍·伊·布尔索夫认为：托尔斯泰为了达到他追求个人完善的目的，先是研究哲学，继而付诸实践，最后从艺术领域找到实现这个目的——人生使命的手段。[11]实际上，哲学家—实践家—艺术家，既是他走向文学创作的历程，也是他毕生致力的三个方面，他是三位一体，目的都是为了实现他在青年时代给自己提出的任务，他正以此截然不同于那些把创作当作目的而走上文学道路的作家，同时，多方面的活动也大大缩小了他在艺术创作领域的成就。[12]

公开发表的第一部作品《童年》（1852）和陆续发表的《少年》、《青年》的主题是主人公（大体上是作家自己）个性成长、亦即走向个人完善的过程。《童年》写的只是两天时间（一天在庄园，一天在莫斯科），以主人公过自觉的生活开始而以其失去童心结束。《少年》的内容，据作家自己说，是“孩子在童年之后逐渐腐化以及他在青年时期以前的改善”；《青年》则写主人公对美、幸福和美德的向往；最后一章“我失败了”既指考试，也指这些追求的失败。作品写作时期离故事发生时间已隔多年，作者的观点有了变化。这种变化表现为三部曲中有两个“声音”：一个是过去，即主人公当时的观感，一个是现在，即作者写作时的态度。尽管这种态度是批判性的，对于《童年》中宗法制的牧歌式的主仆关系，作者仍然一往情深，至于《少年》和《青年》中所表现的某些民主倾向，后来作者自己说，是他写作时所没有的，是不真诚的。[13]

和三部曲等同时创作的有战争小说《袭击》、《伐林》和《塞瓦斯托波尔故事》。这些小说与其说是写战争，不如说是写在战争中的人的精神状态和品质。《袭击》开头部分说到：“只怕应该怕的，不怕不该怕的，就是勇敢的人。”这个“勇敢”的定义是他的全部战争题材作品中品评人物的重要标准。作家歌颂朴实平凡但却坚毅勇敢的士兵和普通军官，鄙夷外表威武、内心渺小、充满虚荣心和名利欲、漠视士兵死伤的贵族军官。小说一反俄国过去战争文学的浪漫主义传统，在描绘战士英勇沉着的同时，并不隐讳他们的恐怖感和战争的残酷性。作家说：小说的主人公“就是真实”。[14]

战争小说也基于作家的亲身经历。正是在他亲自参加的塞瓦斯托波尔保卫战这场战役中作家目睹人民的朴素的爱国主义。所以他在该书中说：“史诗”的“主人公就是俄国人民”。他早已看到贵族们意志薄弱，缺乏毅力，在战争中他加深了这种认识。这段时间内写的《台球房记分员手记》和《一个被贬谪的军官》同样反映了贵族的生活空虚和道德败坏。作家原来希冀这次战争能使统治阶级得到道德上的复兴，使俄国社会中各阶层的目标趋于一致，可是这一幻想落空了。

塞瓦斯托波尔陷落后，托尔斯泰于1855年底来到彼得堡，作为文学界的新秀受到热烈欢迎。从《童年》起他一直在革命民主主义者的刊物《现代人》上发表作品，但他与车尔尼雪夫斯基却格格不入。[15]当时是俄国社会激烈变化的时刻。克里木战争显示了人民的力量，而战争的失败又暴露了沙俄政府和农奴制度的腐败。继沙皇尼古拉一世自杀后，亚历山大二世即位。他看到农奴制改革势在必行，决定自上而下进行。托尔斯泰个人于1856年曾多次拟定解放农奴的纲领，并在自己的庄园内试行。在这个时候他写成了于1852年开始构思的关于一个俄国地主的小说，即《一个地主的早晨》。它其实可以说是《童年》等三部曲的续篇，是他未完成的《成长的四个时期》的第四部分。据他的秘书、他的传记作者帕·伊·比留科夫说：小说内容是作家于1847年间的亲身经历，但其中也夹杂着作家写作此书时的活动和感受。小说真实地描写了农奴制下农民的贫困和落后，展示了地主与农民间不可弥合的鸿沟。但是，主人公行为的动机虽则是鉴于农民的赤贫，而主要却是自己对他们的责任。造福农民是希求自己同农民的关系的和谐，首先是自己内心的和谐，这是当时、甚至80年代以前托尔斯泰创作中的一个重要思想。

1956年举国上下要求改革的气氛曾使托尔斯泰抱有各阶级一致行动的幻想，而随后兴起的农民起义和社会运动却使他感到威胁。他的文学观和创作都因此产生了变化。上文谈过，他曾一度接近自由主义者作家、批评家亚·瓦·德鲁日宁等人，接受他们的“纯艺术”观点，反对文学中的暴露倾向，反对为政治的艺术。在《一个地主的早晨》发表前他删去描写富农和官吏胡作非为的章节，就是这种倾向的例证。不过，在当时他仍然肯定英国作家萨克雷等的讽刺作用，他自己未完成的剧作片断中也不乏讽刺色彩。关键在于讽刺什么，暴露什么，当涉及社会重大问题时，他是望而却步的。这也正是他同革命民主主义者在文学观上分歧之所在。

托尔斯泰于1857年第一次出国，到过法、德和瑞士等国家。资本主义文明使他认识到俄国的“丑恶”和“野蛮”，以致他回国后“久久地与厌恶祖国的情感作斗争”。[16]但他始终不能承认资本主义对封建农奴制而言有其相对的进步意义。这也表现于作品中。早在《两个骠骑兵》里，他把父辈描写得高于子辈，欣赏老图尔宾放荡不羁和慷慨豪迈的封建骑士精神，而鄙视小图尔宾工于算计和讲求实利的资产阶级习气。对于他的《卢塞恩》，论者通常都肯定其对资产阶级和资本主义文明的批判，这像他对小图尔宾的讽刺一样，确是作品的有力的一面。但作家却一概否定资本主义文明。如果拿《卢塞恩》和《阿尔贝特》对照，更可看出作家的偏见。鲍·伊·布尔索夫中肯地指出，前者基于西欧（资本主义国家）的现实生活，因而持严厉的批判态度，描写的中心是客观现实；后者基于俄国生活，虽也批判，并非完全否定，所以着重写艺术家及其心理。[17]俄国社会当时远远落后干西欧，为什么作家不愿正视现实呢？不能以爱国的情感来解释。涅克拉索夫在给他的信里说；“您目前在乡下过得很好，所以您不明白为什么要愤恨。……难道这里让人愤恨的理由还少吗？我们只有更加愤恨，我们才能更加爱……自己的祖国。”[18]

他徘徊在十字路口。既看到俄国的“恶”，也想改变现状，可是反对暴力，认为以暴力同恶斗争，将会使恶增加，因为在他看来，任何的暴力都是“恶”。他把俄国看成一片“泥泞”，自己面临的抉择是“沿着这片泥泞往上爬或是绕弯走……”。[19]他选的是绕弯走，即“哲学（不是研究，而是来自荒唐的真正内心的要求）、宗教和艺术”。在一封信里他写道：“……在俄国全是丑恶、丑恶、丑恶。……幸而还有生路，这就是精神的世界，艺术的、诗的和爱恋的世界。这里没有警察局长，没有管事，谁也不会打扰我。”[20]艺术的、诗的和爱恋的世界，再加上大自然，就是他这几年创作的主要领域。如果说《阿尔贝特》遁入艺术，那么《三死》便是遁入自然。固然，《三死》也不乏批判因素，如其中描写贵族太太的虚伪做作。然而在作家看来，越接近自然就越是幸福，因此，树木之死比农民之死还要安详些。

遁入爱情和艺术的思想集中表现于《家庭的幸福》。小说有自传性质。但它与其说是作家的爱情故事，不如说是他的精神写照。写作期间他的一些书信和日记表达了同样的思想。小说写女主人公由新婚的热恋、暂时的迷误到最后的悔悟、与丈夫和好。潜在的主题是主人公困扰于生活风波和躲入个人小天地。小说之所以用女主人公来叙述，并着重刻画其内心感受，也是为了避免涉及社会矛盾。这是在“纯艺术”思想支配下写成的不成功的作品。作家早在1857年4月的一封信中曾说：“宁静是心灵上的卑鄙”。[21]而在1859年10月，《家庭的幸福》刚刚发表之后，他在给亚·瓦·德鲁日宁的信里谈到：“看来是不会再写作了。”他痛苦地承认：“……生命短促，在成年时期浪掷生命”去写这类作品“是问心有愧的”。[22]他甚至要向《俄国导报》索回该小说，打算把第二部分的校样付之一炬。

在这部小说之后他懒于写作，主要从事其他活动：为农家子弟兴办学校，创办教育杂志《雅斯纳亚·波良纳》[23]，并在农奴制改革中担任和平调解人，这些活动使他进一步接近农民，并对改革后的农民生活有所认识。此时写成的小说《波利库什卡》可以说是其产物。的确，较之《一个地主的早晨》，这个作品的批判因素有所削弱，但它不仅描写了农奴的悲惨命运，而且揭示了农奴与地主间的深度对立。地主太太对波利凯依（波利库什卡是他的小名）的信任并不能改变农奴总的说来不被了解和信任的境遇，因此他在丢失巨款之后深知无以自明，只能一死了之。小说还突出表现了新的社会关系的象征——金钱的罪恶。

完成于1862年的《哥萨克》颇能反映农奴改革前后托尔斯泰的复杂思想。主人公奥列宁厌弃莫斯科社交界生活，并为逃避债务而去高加索，同作家本人于1851年底去高加索的动机颇为肖似，小说构思开始于1852年也非偶然，但书中流露的很多是写作时（1858—1859）的思想情绪。奥列宁陶醉于高加索的大自然，而生聚于斯的哥萨克，这个尚未完全开化、尚无阶级对立的部族，尤其是玛丽亚娜和叶罗什卡，不啻大自然的化身，与文明社会截然对立。作品里有卢梭思想的痕迹，有对上流社会虚伪的批判，有平民化的意愿，也有为他人而活着才是幸福的想法。但是作家把上流社会的一切丑恶现象都看作文明、教育（亦即资本主义文明）的恶果（这是他有代表性的观点），要从半开化的哥萨克寻求俄国的未来，则是反对社会进步的乌托邦思想。而且奥列宁要改造自己以融合于这个没有阶级的社会，亦即使自己适应外界而不是触动外界，因而仍然是“绕弯走”。当社会斗争激烈的时刻，高加索不啻世外桃源，是获得心灵宁静的避风港。值得玩味的是：在一份手稿中，奥列宁得到玛丽亚娜的爱情，定居于高加索。从这方面看，《哥萨克》与《家庭的幸福》有其内在的思想联系。


从《童年》到《哥萨克》不过十年，托尔斯泰已在俄国文坛崭露头角，批评家奥夫夏尼科-库里科夫指出：“在短短几年的时间内，在文学创作的初期，托尔斯泰就显示出第一流艺术才华，并在屠格涅夫、冈察洛夫、涅克拉索夫、皮谢姆斯基这样一些作家的行列中，占有一席地位……”[24]可是对他说来，还只是小试牛刀。如果说在50年代，他“暂时还从‘真人’，从自己的观感出发”，因而只局限于写亲身经历的“军事题材”与“地主题材”，[25]那么，在60、70年代，继《哥萨克》之后，他突飞猛进，进而广泛地反映历史和社会生活，写出《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》两部史诗式巨著，他的创作进入全盛时期。同时，这二十年也是他的世界观开始逐渐由量变到质变的过程。

早在1856年，托尔斯泰曾拟撰写《十二月党人》。他在1858年的一份笔记中说：只有贵族（而不是政府）从叶卡捷琳娜时代起，在文学中或是在秘密的和公开的会社中，以言词和行动为农奴解放作了准备。他们因此被流放或处绞刑。[26]他谈的这些优秀贵族的代表人物主要指十二月党人。1861至1862年他写成该小说的开头三章，以后曾再次回到这个作品上来，但始终没有完成。其原因是内在的：托尔斯泰不能接受革命，又幻想人民能在贵族领导下一致行动。而十二月党人却与此相反，既要进行革命，却又远离人民。

在《十二月党人》开头部分，他称1856年为“伟大的难忘的俄国民族复兴的年代”，认为当时大家都努力探索并企图解决“新而又新的问题”，写作、阅读和议论方案，都想矫正、消除和改变一切，“所有俄国人像一个人那样，处于难以形容的喜悦之中”。虽则这段文字读来令人感到有点讽刺味道，但举国上下一致进行改革的理想始终萦绕于作家脑际，而这一理想的实现只有在特殊的情况下，如民族矛盾当前，才有可能。因此他很自然地转向1805年的卫国战争，撰写《战争与和平》。小说之所以从1805年开始，据作家的解释是，他不能只写1812年的胜利，而不写1805年的失败。

苏联学者米·谢·古斯不无根据地指出：《战争与和平》与屠格涅夫的《烟》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》在同一时期写成，三位作家都在这个历史严峻转折时期思考俄国的命运，三部长篇小说的中心向题都是时代的英雄问题。[27]当时俄国解放运动正处于平民知识分子代替贵族领导社会运动的时期。托尔斯泰回到过去，回到世纪初，正是希冀有彼埃尔和安德烈那样的优秀贵族来领导社会运动的当代英雄。事情不是孤立的。小说写于农奴制改革后反动势力嚣张、进步力量备受迫害的严酷时代（1863—1869）。虽说车尔尼雪夫斯基被捕与托尔斯泰家里被宪兵搜查（因涉嫌与流亡国外的赫尔岑联系）发生在同一天，但此后两年，当车尔尼雪夫斯基在狱中写了歌颂“新人”（即革命民主主义者）的小说《怎么办？》以及他受到死刑威胁的时候，托尔斯泰却写出讽刺“新人”、“虚无主义者”的喜剧《一个受传染的家庭》。正在这个时期，托尔斯泰燕尔新婚，沉醉于甜蜜无比的庄园主的家庭幸福之中，这同农奴制改革前夕、社会运动高涨之际，他为大厦将焚、贵族面临“要土地还是要性命”的抉择而忧心忡忡，适成鲜明的对照，从中可以参究当时他的思想立场。

然而也应看到，他当时思想是矛盾的。他对当时的社会是不满的，他转向历史上的优秀贵族，正由于他对当代贵族阶级的深感失望。他反对革命民主主义者主要是反对他们所主张的革命途径。他同情农民，赞许他们的淳朴善良，并且认识到：“俄国的力量不在于我们而在于人民。”[28]这些想法也表现于《战争与和平》

中，足见他的世界观已有了一定的变化。

在创作《战争与和平》之初，作者原拟写“自由的人们”（即贵族）的历史，[29]写1856年携眷归来的十二月党人。成书后他在“尾声”的一份手稿中说，他是“努力写人民的历史”。[30]从写贵族到写“人民”，并不意味着构思上的根本变化，而是因为他的“人民”概念实指民族，即“历史地形成的稳固的人们的共同体”。[31]不过，这个“人民”大抵指代表民族性格的农民，也包括具有这种民族性的优秀贵族。[32]因此对他所说的，在《战争与和平》中他所爱的是“人民的思想”[33]应作较广泛的理解。

人民本身在小说中并不出现于前景，但也决非消极的背景。作品的中心是1812年的卫国战争，人民力量的代表是士兵和普通军官，其特写镜头则是图申、季摩亨、杰尼索夫以及吉洪·谢尔巴特。如果说在1805年的两次战役中官兵们都表现了果敢镇定，表现了“谦逊的”英雄精神，那么在1812年，在敌人铁蹄蹂躏祖国的危难之秋，他们全体脸上都燃烧着有敌无我的烈火，乐观地面对牺牲和死亡。与奥斯特利茨等战役不同，波罗底诺之战更多地写集体的英雄形象，而且不限于军队。斯摩棱斯克的商人烧毁店铺，莫斯科近郊农民焚烧饲料，莫斯科居民不惜牺牲一切而全体撤退，最后是游击队“举起棍棒”……作者以此强调这是一场人民战争，人民的意志是战争胜利的决定性力量，奥斯特利茨（那时人们“不知道为什么而战”）的失败正是反衬。

“人民”也包括某些将领，如巴格拉季翁。而最能代表并表达人民的精神和意志的是库图佐夫。他朴素而平易近人。作为统帅，他沉着果断，不顾虑个人得失，肩负拯救祖国的重任。但作家往往强调他的消极无为，说他的指挥艺术不在于英明决策，而在于忍耐与等待，他听任战事发展而不加以干预，认为事由前定，似持宿命论观点。作家以此否定理性和个人在历史上的作用。这是与历史事实不符的。虽则他的清醒的现实主义能纠正这些错误的观点，写出了库图佐夫的指挥若定。但就整体来说，这个人物形象是颇为矛盾的。不过，在他看来，要发现历史规律，不应该着眼于帝王将相，而应该研究支配群众的“各种极其细小的因素”。这种历史观有其合理的成分。

这里附带谈谈作家笔下的拿破仑形象。他是库图佐夫的对立面，是反人民的。作为侵略者，他成为揭露对象是理所当然的。他的形象的一些细节，也符合史实。但对拿破仓的将略才能，他的历史意义，托尔斯泰显然是加以贬低的。他不仅反对侵略者拿破仑，主要还反对欧洲资产阶级革命重要代表人物拿破仑（而拿破仑在欧洲资产阶级革命中的作用和历史意义是难以否定的）。无怪乎他删掉手稿中关于拿破仑的某些积极性的细节。[34]英国作家毛姆在其《托尔斯泰的〈战争与和平〉》一文中、美国作家海明威在其《〈战争与和平〉序》中，对此都不无微词。[35]

“人民的思想”更重要的表现于以人民的观点来衡量一切。小说中的贵族分为两类。一类是首都显贵、宫廷贵族以及与他们接近的人，如瓦西里·库拉金公爵一家、安娜·舍列尔、特鲁别茨卡娅和她的儿子，以及拉斯普特欣之流。正像有人说的，“他们的生活被沉重的大门同外界隔绝”，“除了两三个悄悄穿过地毯的仆役之外”，他们很少接触人民。他们虚伪做作，利欲薰心，冷漠无情，尤其是缺乏爱国心。他们身上没有民族特性，满口法语，而俄语却说得十分蹩脚，他们与人民格格不入，不是“俄国人”（也就不是“人民”）。

另一类是优秀贵族，如罗斯托夫一家。他们和农民的关系十分融洽，散发着牧歌式的诗意。他们善良、正直、单纯、慷慨。并具有强烈的爱国主义，这些“俄国人”品质，仿佛本乎天性，从老伯爵夫妇到小彼佳无一例外，而以娜塔莎为最。她天真无邪，一切听任感情的命令，对周围人们怀有无限的同情心，具有一颗“俄罗斯心灵”。关于她迷恋安纳托尔的几章，作者说是全书中的一个“关键”。[36]据托尔斯泰研究者雅·谢·比林基斯说，这是为了显示她的无限真诚和像普通人民那样“轻信”。[37]安德烈与彼埃尔同她的关系，似乎也象征他们同人民的关系，在莫斯科告急时，她在一次祈祷中说；“我们作为一个米尔，[38]大家在一起，没有等级差别，没有仇恨，在友爱中联合起来……”这表达的正是小说的一个重要主题。

优秀贵族中也有原来并不接近人民，但却在探索走向人民的途径的。他们克服本阶级的缺点，克服自己思想意识中的弱点，走向人民，这是《战争与和平》的另一重要主题，这一思想是通过被埃尔和安德烈两个主要人物来表达的。据帕·伊·比留科夫说，作家在这两个自传性人物身上，“描写了自己心灵的不同方面和不同时期。”[39]他们有共同的品质，如正直、高尚、爱国等，但性格却颇不相同。研究者叶·尼·库普列雅诺娃中肯地指出，用哲学术语来说，被埃尔过分地服从“必然”，安德烈过分地要求意识“自由”。[40]的确，彼埃尔一切听任自然，倒如在继承遗产和婚姻上都听从人家安排。不过，他与多罗霍夫决斗，同爱伦决裂，一度曾同外界冲突。只是在这之后才转入内心，思考好与坏、爱与憎、生与死和人生意义等问题。为了自我洗涤，他参加共济会，[41]但旋即失望，他计划解放自己的农奴，却反而增加了他们的负担。到此为止，爱他人和自我牺牲，他的这条自我完善之路还只是死胡同。与彼埃尔不同，安德烈出场时那疲乏而厌倦的目光颇使人想起《当代英雄》中的毕乔林，表明他对周围环境的不满和同它的冲突。他和彼埃尔都曾是拿破仑的崇拜者，但彼埃尔要师法拿破仑建立共和国，而安德烈则要步武“土伦”道路，建树不世功勋。安德烈与利已主义无缘，却是强烈的个人主义者；他只为功名心而“活着”。后来在奥斯特利茨战役中他负伤仰卧战场时，高远无垠的天空使他省悟到一切都是“空虚”和“欺骗”，而在这长空的背景上他看到心目中的英雄拿破仑、并意识到他的渺小，自己的功名心也随之幻灭了。他的夫人丽莎之死使他初步意识到自己的冷漠寡情和自己对他人应有的责任感。因此不久他接受彼埃尔的忠告，要“矫正自己”，开始了内心生活的新的一页。月夜娜塔莎的笑语暂时点燃起他的生命的火焰，他开始想到“要同大家一起生活”。可他又面临新的考验：在协助米·米·斯佩兰斯基改革而徒劳无补之后，又遇上娜塔莎的突然变心。与彼埃尔和没有灵魂的爱伦重新和好不同，他竞不能宽恕娜塔莎。卫国战争是两个主人公精神转折的重要阶段。他们都感染了人民同仇敌忾的爱国情绪，与人民逐渐接近，分别被称为“我们的老爷”和“我们的公爵”，并且都分担人民的痛苦与不幸：一个成为备受折磨的俘虏，一个身负致命的重伤。他们的结局却是生死异路。彼埃尔在俘虏中也顺从命运安排，处之泰然，只是在法军枪杀俘虏时感到世界的完整性遭到破坏，人类之爱荡然无存，一度失去对生活的信心。在这精神危机时刻，接受了驯顺而又博爱、把个人融合于整体的卡拉塔耶夫精神，[42]获得了梦寐以求的内心的和谐，“完全的自由”。而安德烈则始终与外界冲突，不热情地向善，因而丧失生的意志，在波罗底诺战役中寻找死亡。只有当弥留之际，他才宽恕了娜塔莎，才体验到不仅要爱邻人，而且要以“神圣之爱”来爱仇人。在尾声中，彼埃尔秘密结社。不过，他是十二月党人中的温和派，他们的“道德同盟”的纲领是“爱”和“互助”，而不是革命。

《战争与和平》是作家的思想和创作发展道路上的一个重要环节。他要求爱一切人，甚至爱敌人，这不止基于宗教思想（在作家自传性人物中，安德烈第一个求助于《福音书》），而且是要求在接近人民的优秀贵族领导下各阶级之间的“和平”。另一方面，作家用人民的淳朴和纯真的品质、“潜在的爱国心”来衡量贵族阶级，从而对宫廷贵族作了多方面的揭露（虽则限于道德方面），对当时社会表示了深刻的不满，这一切标志他走向人民的一个步骤。同时，他以艺术家的敏感，描写的是19世纪初俄国社会矛盾尚未充分发展、宗法制遗风仍然保存的时代，又是民族存亡关头、举国上下共同对敌，同仇敌忾、患难与共的时期，因此，他的各阶级联合一致的想法，不无现实基础。再则尽管他有意讳言19世纪初贵族地主的野蛮与残暴，[43]在小说中，农民与地主间牧歌式的关系只限于打猎与圣诞节等场面，而安德烈关于农民的想法，彼埃尔的防止普加乔夫起义，尤其是包古恰罗沃的农民骚动，仍然透露出阶级之间的对立关系。正因上述一切，使作家得以在无损于艺术真实的前提下，创作出画面广阔、反映整个历史时代的伟大的人民史诗。

俄国资本主义在19世纪50年代已有显著发展，它促进了农奴制改革，而改革又反过来推动资本主义的急遽发展。到了70年代，俄国的旧秩序、旧农村已濒于分崩离析。托尔斯泰对此触目惊心，企图从历史上探讨当代社会急骤变化的原因，追溯到彼得一世。他收集并研究了许多有关资料，并写了关于彼得一世时代的长篇小说的三十三种开端，却没有写下去。[44]其中一个重要原因是：与一般看法相反，他认为彼得一世人品恶劣：胆小、狡猾、残忍、淫荡，进行改革纯出个人打算，为大贵族所反对。[45]实际上，彼得一世的改革使当时落后的俄国接受西欧文明，导致资本主义在俄国的发展，而托尔斯泰却历来不能接受资本主义，不能承认其相对的进步意义。联系到他在《战争与和平》中否定斯佩兰斯基的性质类似的改革，不能不认为是他的思想保守的表现。

现实生活使托尔斯泰那样惊惶不安，迫使他不再从历史、而直接从当前现实中探索激动他的问题的解决途径。于是写成了《安娜·卡列尼娜》，其“基本的思想”是“家庭的思想”，首先是在资本主义冲击下贵族家庭所面临的问题。不过伟大作家并不停留于个别事物和事物的现象上，而是深入并广泛涉及时代的许多本质问题，使这部小说成为一部“开阔的、自由自在的”社会小说。

小说以“奥布隆斯基家里一切都混乱了”开头，是意味深长的。奥布隆斯基这个留里克王朝的嫡裔是一个典型的彻底资产阶级化的贵族。他受资产阶级思想侵蚀，忘掉自己应该珍视的贵族荣誉和门第观念，沉湎于官能的享受，以致道德败坏，经济破产。他的家庭的“混乱”招致安娜到莫斯科，由此引起连锁反应，使得卡列宁、弗龙斯基、谢尔巴茨基和列文等家庭一下子都“混乱”了。这里还有更广泛的象征意义，“混乱”的不止是这几个家族，而是整个社会，在这个社会里，“一切都翻了一个身，一切都刚刚开始安排。”这种“混乱在小说中主要表现于道德和经济两方面，两个主要的主人公——安娜和列文分别是这场灾难性的两个方面的“混乱”的承受者。

在开始写这部长篇时，作家既要描写一个出身上流社会、已经出嫁而又堕落了的妇女的形象，而作品还只是一部家庭小说。在创作过程中发生了巨大变化。与初稿中其貌不扬、陷溺于情欲而无法自拔的雏型不同，女主人公安娜·卡列尼娜不仅艳丽迷人，雍容华贵，而且表里和谐，纯真自然，生命力旺盛，感情丰富炽烈，有一个“复杂而有诗意”的内心世界。与此相应，她的丈夫则由初稿中的聪明善良的正面人物变成头脑僵化、思想保守、虚伪而没有活人情感的“官僚机器”。改动的原因尚无材料足以说明。据苏联学者鲍·米·艾兴包姆剖析，是因为作家构思中出现了新的人物列文（初稿中姓奥尔季采夫），因此不再满足于光是爱情的情节，加入早就使他激动而且与年俱增的城乡对立问题。[46]的确，增加列文线索，扩大了作品的思想内涵，有助于进一步揭示当时俄国资本主义发展在社会经济方面造成的灾难，而把安娜塑造为悲剧人物，则可以把个人道德问题深化为社会问题。

安娜悲剧的根源在于时代、社会和她的复杂性格。她生活于上流社会，这个贵族和资产阶级的“社会”[47]作为两个阶级的混血儿正是当时俄国历史转折时期的产物。在这里，新的资产阶级思想带来爱情自由的同时，也方便了勾引与通奸；而残存的封建礼法则默许淫乱放荡，却要求罩上虚伪体面的面纱。安娜受新的社会风习的熏陶，背叛非自主的婚姻和扼杀她的生命力的丈夫，她的纯真的性格则耻于欺骗丈夫，居然把暧昧关系公开。她以此迥然有别于淫荡无耻、伪装正经的贵族妇女，同时也正因此不见容于上流社会和丈夫卡列宁。不过，安娜自己也未能完全摆脱旧的思想意识：例如经常怀有负罪感；无力抛开同自己有血缘关系的“社会”和“社会地位”；别无理想而把爱情当作生活目的以至整个生活。再说她同弗龙斯基的关系并非基于真正的爱情。弗龙斯基因满足虚荣心而猎逐她，旋即因功名心蠕动而疏远她、以至厌弃她，而她的一见钟情也远非由于纯真的思想感情，只是出于旺盛的生命力的要求，她后来不惜用姿色的魅力来编织“爱情之网”，甘作弗龙斯基的“无条件的奴隶”，也只是出于要他“完完全全地献身”于她的自私的愿望。正是这种没有真正思想感情作基础的“爱”在得不到“满足”时便变成了恨。她自杀前的独白同时倾注对社会的控诉和对弗龙斯基的怨恨；她的自尽同时是对社会的抗议和对弗龙斯基的报复。作家对她的态度是矛盾的：对她背弃丈夫和儿子而委身情夫，是谴责的，而对她的纯真性格和因被压抑的生命力的要求而追求爱情，则始终是同情的。

列文是作家在其许多作品中自传性最强的人物之一。他同吉提的爱情关系和婚后生活，他对庄园贵族和首都贵族、自由主义贵族的不同看法，他为当时俄国农村“旧基础”的破坏而惶惶不安，他因贵族阶级没落和资产阶级进逼所感到的痛苦和愤慨，最后，他尊重农民和自己亲身去做农活等等，在很大程度上是作家的经历和思想的自我写照。[48]他是聂赫留道夫（《一个地主的早晨》）和彼埃尔、安德烈的后继者。他幻想保留地主土地所有制而吸收农民当股东，以缓和阶级矛盾，较他的前驱者虽有所前进，但实际上，只不过是在新的更严峻的历史条件下旧的幻想的更新罢了。安德烈苦于生活完结了而在卫国战争的神圣事业中寻找死亡，列文则感到人生毫无意义而企图从自杀中求得解脱。他和安德烈都乞助于《福音书》，他追随彼埃尔从宗法制农民获得启示：“为了灵魂而活着”，并从此获得心灵的归宿。

安娜和列文两个主人公的命运是作家对所探索的城乡对立问题的答案：一个在资本主义文明的渊薮上流社会的影响和排挤下趋于毁灭；一个则在残存着宗法制遗风旧习的乡村里，在同淳朴的人民交往和共同劳动中找到“出路”。

尼·尼·古谢夫在分析托尔斯泰的几次精神危机时认为，50、60年代之交的几次危机都出于他私人生活中的不幸，惟有70、80年代之交却是在个人和家庭生活十分美满时完全丧失生的愿望。[49]但事实上，作家的几次精神危机都与社会动荡有关，个人生活方面的问题是次要的。70、80年代之交的精神危机始于70年代初，而持续于《安娜·卡列尼娜》的整个创作时期。子女亲戚接连死亡是直接原因，但是经济上资本主义的袭击农村，政治上如涅恰耶夫事件[50]、彼得堡罢工、民粹派“到民间去”等运动恐怕是更深刻的原因。70年代初期他在农村离群索居，作了很大努力，为求“政治生活的旋风”不致把他“刮走”。[51]正是在这段时间内他一度醉心干叔本华的哲学，感到人生虚幻，想到涅槃、死亡。他“忧郁、颓唐、垂头丧气、无精打采，成天坐着无所事事，往往接连几个星期都是如此……这仿佛是精神上的死亡……”[52]这些悲观情绪以及他担心自己自杀的心情，与列文正相吻合。作家自己说：“……当我写《安娜·卡列尼娜》的时候，这种绝望居然导致我什么事也不能做，而只能思考，思忖我所处的可怕的地位。”[53]这使《安娜·卡列尼娜》一书蒙上浓厚的悲观主义色彩。正是在这之后，在70、80年代之交农民运动席卷全国和其他社会运动高涨之际，他完成了世界观的质变，转到宗法制农民的立场。这是他一生艰苦探索、与人民接近并受他们思想熏陶的积极结果，但他恰恰是转变到宗法制农民的立场，则由于当时俄国社会的落后[54]和他的思想局限——一贯不能接受暴力革命。他没有真正找到心灵上的和谐。像上面谈到的，旧的思想矛盾克服了，新的思想矛盾又随之展开。


文学观是世界观的有机构成部分，对作家来说，更是重要的构成部分。托尔斯泰的世界观的演变和文学观的演变是形影相随的。如果说他在50年代末的《在俄罗斯文学爱好者协会上的讲话》中曾反对暴露文学，而在60、70年代的论文中则要求为人民而写作，那么，主要写于80、90年代的文艺论文进而强调作家对所描写的事物要明确“善恶之间的区别”，批判“为艺术而艺术”的观点，指出当时一些美学理论为统治阶级审美趣味辩解的实质，揭示颓废艺术的本性及其哲学基础。诚然，在这期间，他把自己的《战争与和平》等杰作说成是“贵族的玩意儿”过于偏激，他贬低莎士比亚的剧作[55]近乎粗暴，他认为“艺术是人们交流感情的工具”（着重号为引用者加）的观点[56]不够全面，他要求文艺宣扬宗教意识的说教相当片面：这由于他艺术观的不完善和反映了宗法制农民的狭隘的功利观点。但也正是从宗法制农民、亦即人民的立场出发，他严肃地指出：文艺“只供富裕阶级开心”“就是卖淫”，文艺应该揭露统治阶级的丑恶（“揭露的要求日益强烈”），文艺应该为人民服务（“智力劳动者”享受体力劳动者的“物质食粮”，应偿还“有益的”“精神食粮”），文艺不应“只是散发着懒散的思想感情”——这些论点无疑是颠扑不破的真理。

与文艺观的变化相适应，他的创作也发生了深刻的变化。在形式上，他力求浅显易懂，认为“朴素、简单和明白是艺术形式的最高理想。”在内容上，他的注意的重心从生活中的“诗”转向生活中的“散文”，从贵族的命运转向人民的命运，从对当时现实的某种厌恶进而断然加以否定。他加深了对贵族、资产阶级社会的批判，过去主要从道德方面，现在则往往直接触及国家和社会制度。与此同时，他又宣扬宗教思想，鼓吹勿以暴力抗恶的学说，但他的忠于现实的现实主义艺术，又经常在反驳他自己的说教。

托尔斯泰在世界观激变时才五十多岁，正处于他长达六十年的创作生涯的中期。此后三十年间，除了许多社会活动外，这位“思想的艺术家”为了直接表达自己的思想，经常直接以思想家身份出现，写了不少政论和宗教论文，在国内外产生重大影响，相形之下，艺术作品反而似乎不那么重要。因此有人认为，艺术家托尔斯泰已经“死亡了”，为宣传家托尔斯泰所“扼杀了”。[57]其实这个时期的艺术作品在数量和质量上还是很可观的。

先从剧作谈起。在50年代后半期，他曾写过喜剧的片段。60年代初写了《一个受传染的家庭》，反对妇女解放，并嘲笑虚无主义者（革命民主主义者），意在规劝贵族子弟勿受新思想的侵蚀。这个喜剧在思想和艺术上都是失败之作。70年代初他曾酝酿写剧作而没有成功。[58]只有到80年代后半期才真正写出剧本。因此批评家弗朗茨·梅林甚至怀疑他“缺乏写剧本的才能”。他说：“谁要是心中天生就有写剧本的冲动，决不会把登上舞台的时间拖延如此之久。”梅林并不否认，托尔斯泰在自己剧作中“即使不是伟大剧作家，毕竟是伟大作家”。不过，在他看来，托尔斯泰晚年写剧本不是为了满足创作欲，而是“出于道德上的动机”。[59]的确，托尔斯泰的剧作，像他的后期小说一样，经常含有说教的成分，但并非每个剧本都是如此。同时也应看到，就是说教的剧本，也不乏深刻的批判因素。托尔斯泰写剧本的一个动机是供人民“娱乐”，他为民间剧院写过一些剧本，像《第一个酿酒者》，是讽喻酗酒之为害的。为民间剧院写的还有《黑暗的势力》和《教育的果实》，二者展示的是在当时俄国资本主义急剧发展中城乡对立问题。前一剧作还展示多少世纪以来农村中农奴制残余野蛮、可怕的景象，所谓“黑暗的势力”主要指腐蚀和破坏宗法制农村的城市文明（剧中主要人物、长工尼基塔在铁路上工作过，而铁路在作家心目中是资本主义的象征）和资产阶级关系（金钱的力量），也指农村的贫困和愚昧。剧中宣扬拯救灵魂的思想，作家让宗法制农民阿吉姆（尼基塔的父亲）担负这一任务，正是要以宗法制对抗资本主义的侵入。（对这个戏，当时沙皇亚历山大三世以它会给人过分阴暗印象为借口，长期禁止在民间剧院上演。）《教育的果实》直接以宗法制农民的眼光来看有教养阶级——他们精神空虚，无所事事，只知吃喝玩乐，智力低下，甚至迷信招魂术、降神术。剧本还尖锐地提出土地问题：城居地主占有土地数万顷，而庄稼汉却“连母鸡也没有地方养”。在剧中这个矛盾虽以喜剧方式解决，而庄稼汉（和老爷家的仆人们）同老爷之间的阶级关系仍然表现得壁垒分明。另两个剧本《活尸》和《光在黑暗中发亮》都涉及作家晚年反复思忖的离家出走问题，基本内容却不相同。《活尸》让我们看到当时的法庭和“合法的”婚姻制度的荒诞，体面人物（卡列宁和安娜·德米特利耶夫娜等）的伪善和卑鄙。主人公普罗斯塔索夫所清醒地看到的社会真相，以及他这个正直善良的人之成为“活尸”和陷入绝境，正表明当时社会的黑暗和没有前景。如果说像《教育的果实》一样，《活尸》“并无向人们说教的任何想法”，[60]那么《光在黑暗中发亮》较之《黑睹的势力》则突出地宣扬托尔斯泰主义。不过，剧中也展示了农村的赤贫和落后，批判地主的土地所有制，同时又以艺术的力量宣告了勿以暴力抗恶的学说的破产。这是一部自传性的剧本，从中可以看到作家晚年同家庭和亲友的冲突，以及他的信念、探索和彷徨苦闷，是他的思想上最矛盾的作品之一。

反映作家世界现转变的第一部小说是《伊凡·伊利奇之死》。像他的许多晚期作品一样，它以真人真事为基础，主题是精神觉醒，在该书一份手稿边上写着：“不能、不能、再也不能像我过去和大家现在这样生活了，这是伊凡·伊利奇之死和他遗留的手札启示我的……”[61]在小说前面部分，主人公是讽刺对象。病给他拉开了人生的帷幕，他意识到自己一生庸碌无聊，热衷名利，冷酷虚伪，他周围的人们的作为和对他的态度既是他的生平的倒影，也是他的心灵的镜子。作品中与他们鲜明对照的是淳朴善良、富有同情心的劳动人民——仆人盖拉西姆。小说《霍尔斯托梅尔》描写私有财产不但对受害者、而且对占有者的深重祸害。它写作于二十多年前，发表时作过重大修改，因而是反映这个时期的思想的。马与主人的关系象征农民与地主的关系：马辛勤一生死后仍遭宰割，主人终生骄奢淫佚，死后却得厚殓安葬。不过，这里也寓有讽刺性对比：马尸依然对人有用，主人的残骸则一无用处。另一部小说《主人和雇工》与此不同。在开头它鲜明地揭示一个商人贪婪成性、不择手段地谋求发财致富，而当生命的最后一刻，在暴风雪中，却以自己身体偎暖他长期冷酷剥削的工人，而自己却冻死了。这里以写阶级对立开始，却以阶级友爱结束。显然是以此宣扬人道与人性。这个时期写成的《克莱采奏鸣曲》、《谢尔盖神父》和《魔鬼》均涉及灵与肉的斗争的主题。前两个作品均鼓吹禁欲主义，其中《克莱采奏鸣曲》剧烈地暴露贵族老爷们的淫乱生活和他们的道德沦丧，但却甚至反对夫妇间的性爱，认为性爱有碍于人们团结，显然是可笑的。不过，它在《安娜·卡列尼娜》之后再一次提出家庭、婚姻和伦理问题，并阐明基于肉欲的结合必然导致男女间的猜忌和互不信任，以及因此必然产生的悲剧结局。小说还给我们指出当时生活制度下形成的把妇女（包括妻子在内）单纯看作享乐对象的畸形现象。值得注意的是，该书从第二稿起，作者把主人公的身份由智力劳动者改为地主，因此，它与《魔鬼》都具有揭露贵族阶级的涵义。固然，后一作品还有作者的自传因素。[62]

20世纪初托尔斯泰写的中短篇小说主要有《舞会以后》、《为什么？》和《哈吉穆拉特》。《舞会以后》除精神觉醒的主题外，和《为什么？》分别写到军队中的夹鞭刑。这三篇作品和《谢尔盖神父》一样，都针对尼古拉一世，而《哈吉穆拉特》最为淋漓尽致。它和《为什么？》同样歌颂反抗者，后者着重写反抗者的精神品质，前者则直接肯定争取独立自由的暴力斗争。哈吉穆拉特心肠善良而意志刚强。他对俄国统治者表示警惕、不信任以至敌意，而对俄国人民则异常和善、友好，甚至显得稚气天真。书中固然提到他怀有统治整个车臣地方的野心，但在开头和结尾赞扬的那棵“不屈服”的牛蒡草，[63]哈吉穆拉特的母亲的歌，贯穿全书的关于尼古拉一世和瓦朗曹夫的背信弃义，以及玛丽亚·德米特里耶夫娜对杀害哈吉穆拉特的人的愤怒斥责（“你们都是刽子手”），都表明作家对主人公的完全同情。《哈吉穆拉特》和《为什么？》写于1905年革命前后，对于反对暴力革命的作者而言，正像他自己在评论契诃夫的小说《宝贝儿》时说的：歌颂了该咒诅的。这也反映了他对革命者的矛盾态度。

最后谈谈作家晚期酝酿达十年之久（1889—1899）[64]的巨著《复活》，虽然它写于19世纪末，并非托尔斯泰的绝笔之作，但它不仅集合他前此未能实现的“一切构思”，而且是他后期许多艺术作品以及政论中思想的总汇。主人公聂赫留道夫是他后期作品中自传性人物之一。他和卡秋莎·马斯洛娃的故事部分地是作家自己早年发生过的事实，[65]而不止基于科尼[66]提供的一个真实案件。聂赫留道夫从少年起的整个思想演变过程在某种程度上是作家本人思想演变的缩影，他的探索的终点也几乎是作家本人探索的终点：老爷和农民的关系问题解决了，他离开自己的“社会”，要在行动上（不止在思想上）走向人民；但他的道德上的复活却伴随着社会探索的幻灭。有的研究者认为，小说一开始主人公就完成了道德上的复活，他的命运和他以后同卡秋莎的关系“并没有给他的心理面貌增加什么东西。”也有人认为：其实，聂赫留道夫在法庭上同马斯洛娃偶然相遇时，“他的形象的内在发展已经终止，主人公往后的命运，他同他以前爱过并糟蹋过的女人的关系，已经没有对他忏悔并意识到自己罪过的人的心理面貌增加任何新的东西……”[67]我认为，这些看法是欠妥的，不合实际的。事实上，法庭一幕只是聂赫留道夫精神觉醒的开端，从这开端到真正的道德复活是贯穿全书的一个过程——他处理自己土地时的思想矛盾，他摆脱环境影响的艰苦挣扎，尤其是他对马斯洛娃的态度的犹豫和反复，他的念念不忘的贵族身份；另一方面，他为马斯洛娃等犯人而到处奔走时对上流社会、法庭、官僚上层以至国家机器等内幕的认识逐步深入，最后他对革命者和暴力革命的看法，以及他求助于《福音书》，要求爱一切人等等，就是这个过程。对于外界他不是无动于衷的静观者，他是在同它接触、冲突和感受中逐步达到道德上复活的。何况他的“复活”固然是道德上的而不是宗教上的，但却是托尔斯泰式的，这也是开端时所没有的。因此不能认为这个过程没有给他“心理面貌”增加什么。且不说在开头部分他是揭露的对象，此后他也不是传声筒。这是一个艺术形象，他按自己的内在逻辑发展：他只有在作家通过他这个艺术形象来表达自己思想这一意义上才是“传声筒”，而这几乎是所有作家的通例，这个形象只是较为明显罢了。

在写作《复话》的中期，作家意识到这本小说之所以写不下去，是因为“开端是错误的”。应该“从农民的生活开始”，“从她开始”。[68]于是他加强对马斯洛娃的命运的重视（固然，他并没有因此把聂赫留道夫的道德探索完全挤到次要的地位），而小说便以她被带到法庭开头。马斯洛娃是作家笔下真正出身人民的主人公，而且是从她的内心（而不止像以往笔下的人民那样只从外部）来刻画的。她不仅与统治阶级分庭抗礼（就其在作品中的意义来说），而且与之直接对立：她是统治阶级的受害者与控诉者。她的命运反映了人民的命运，她的觉醒反映了人民的觉醒，她的抗议反映了人民的抗议。她最后与聂赫留道夫分手，固然由于不愿接受他的牺牲，实际上也正表明两个阶级间的鸿沟难以弥缝。作家于1895年在致友人的书信中说：“现存的生活制度应该摧毁。”[69]可以说，写成于1899年的这部《复活》，几乎是预告了1905年革命的到来。

小说中描写了许多政治犯，即革命者，有民粹派，也有马克思主义者。马斯洛娃的遭遇使她很自然同革命者接近，而且，她也正是在他们中间生活而终于获得精神复活的，不过她并没有接受革命思想。革命者中分为激进派和温和派。作家尊敬他们为了人民而自我献身的精神，却不能接受其暴力革命思想。因此，在他笔底，凡是温和派大都带有迷人的优点，而激进派则往往具有消极的品质。马斯洛娃钦佩的是玛丽亚，定为终身伴侣的是西蒙松，也是很能说明问题的。

不过，要着重说明，《复活》不同于一般的长篇小说，小说中的两位主人公的命运并不占有中心位置。小说的重点是针砭当时的社会和社会制度。作家巧妙地让聂赫留道夫像《神曲》中的维吉尔，引导我们周游俄国，从彼得堡到农村、到西伯利亚。通过他的观感和言论，小说激烈批判法庭、国家机器、教会和土地私有制，深入整个社会的基础，揭示人民的贫困生活和悲惨命运，正是因此，这部小说成为19世纪末欧洲批判现实主义的顶峰。[70]然而，在作品的第三部，批判的调子显著降低，作家看不到战胜猖獗一时的“恶”的可能，更不知道如何去战胜它，却主张服从上帝的戒律，宽恕一切人，互相亲爱，甚至“为仇人效劳”，亦即宣扬基督教教义，鼓吹勿以暴力抗恶思想。列宁所指出的托尔斯泰的“惊人的矛盾”；反映宗法制农民的仇恨和抗议以及政治上的不成熟和天真，十分鲜明地表现于这一作品中。当然，尽管如此，正如研究者雅·比林基斯指出：“卡秋莎和革命者接近，以及托尔斯泰在《复活》中对革命者精神面貌的一切阐析，无可辩驳地表明，拒绝暴力，对托尔斯泰本人而言，任何时候，也不是同非正义的社会制度妥协的形式，不是放弃同恶斗争的形式……”[71]

三

说托尔斯泰是伟大的艺术家，等于说2+2=4。而要道出他的伟大在哪里，真是“说不尽的莎士比亚”。美国作家亨利·詹姆斯把托尔斯泰比作“大象”，比作“天然湖”。[72]我在这里分折他的艺术，则只是瞎子摸象，以蠡测海罢了！’

这是一个独立不羁、勇于创新的天才。他的处女怍《童年》就别开生面。与其他作家写童年的作品不同，它只写小主人公幼嫩的心灵所能感受的、与这颗心灵发展有关的一切，而不涉及旁的。[73]小说开门见山，主人公因家庭教师在他的头的上方拍打苍蝇而引起的委屈感，标志着他过自觉的生活的开始。小说另一特点是集中写两天生活，在开头部分交织着许多回忆。现代主义文学引以自豪的打破时空限制的“创新”和下文将谈到的“意识流”技巧，原来这位“过时了”的现实主义作家在其试笔中就已着了先鞭。

他早期写的战争小说也卓然不群。例如《伐林》就以其真实朴素地描绘“军人阶层的气质、见解和习惯”等而超过名噪一时的马尔林斯基写“穿中世纪勇士袍服”的官兵的浪漫主义小说。[74]《塞瓦斯托波尔的故事》则以写流血、受苦和死亡等战争真相，却不写战鼓雷鸣、旌旗蔽日、严整有序的行列和跃马扬鞭的将军等壮丽场面而不落俗套。这组短篇还以其取景不同而各呈特色。第一部写战地士兵的日常生活，写他们的集体形象，是一幅鸟瞰图。第二部由“我”的眼光逼视画面的“细部”，表现鲜明的各个人物，他们的内心活动，展示在战争中的军官们的虚荣心、名利欲和各种猥琐的念头。第三部则把聚光灯集中在科泽尔卓夫弟弟（以及他的哥哥）身上，照亮他们心灵变化的全过程，通过他们，写出了在战争中人的内心真实。

篇幅不允许我缕述他的每个作品的独创性。下文只就三个方面谈谈他对小说艺术所作的贡献。附带指出，托尔斯泰晚年说过：“艺术作品只有当他发现生活的新的方面才是艺术作品”。[75]这句话表明他对创新的理解，也说明这种创新不是源自幻想的驰骋，而是基于生活的发现。

先谈结构问题。梅里美说过：他“并不以作品的规模来衡量其价值”。但是，“如果荷马写成二十四首小型叙事诗，每首相当于《伊利亚特》的一章，那他能成为诗人之王吗？”[76]毫无疑问，托尔斯泰凭藉他的中短篇和剧作就足以传世。同样无疑的是，他假如没有三部长篇小说，特别是《战争与和平》，就难以同世界文学中寥寥可数的几位巨人并列于奥林匹斯的顶峰了。

创作鸿裁钜制，困难首先在驾驭巨大结构的工力。在这方面，托尔斯泰的长篇《战争与和平》真可谓横空出世。《人间喜剧》当然规模宏大，就其总体所囊括的生活面来说，大大超越《战争与和平》，但它由多篇小说组成（虽则有贯篇人物），每篇自成起讫，作者在结构上要照应的只限于一般长篇小说的范围。《红楼梦》结构宏伟，又是多线索的，在世界文学中罕有畴匹。然而它主要写四大家族并集中于荣国府。而《战争与和平》则“幅员”既广，线索又多，把战争与和平、民族和个人，史实和虚构等不同“材料”熔于一炉，将前线和后方、宫廷和闺阃、首都沙龙和外省庄园等各种场面尽收笔底，不能不惊叹为鬼斧神工！[77]

饶有意思的是，正好在结构问题上，《战争与和平》与《安娜·卡列尼娜》却受到西欧批评界的某些非难或质疑。法国保罗·布尔热居然断言，托尔斯泰只擅长塑造人物性格，却缺乏完美杰作必备的优点：结构。[78]罗曼·罗兰也曾坦言年轻时对《战争与和平》“结构上若干特点”“感到迷惑”。[79]

其所以如此，是由于他们习惯于欧洲形式，并忽视托尔斯泰的独创性。而这种独创性，在托尔斯泰看来，乃是俄罗斯文学的优秀传统。他说：“俄罗斯文学史自普希金时代以来，非但提供许多这种背离欧洲形式的例子，而且甚至没有给我们一个相反的例子。从果戈理的《死魂灵》开始，至陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》。在近代俄罗斯文学中没有一部稍稍出色的艺术散文作品，是完全能归纳于长篇小说、叙事诗或中篇小说的形式之内的。”[80]

而且，这里还由于形式取决于内容。在写《战争与和平》时托尔斯泰说过：“俄罗斯的艺术思想不能放入这个（英国的）框架，而为自己寻求新的框架。”他又进一步指出：《战争与和平》“这不是长篇小说、更不是叙事诗，更更不是历史演义，”而是“作者希冀并又能够在这种形式中加以表现、而且确实得到表现的东西”[81]，因为《战争与和平》不是描写某一事件，不能像一般长篇那样“有开端，有不断变化的兴趣，以及幸运或不幸的收场……”[82]作品写的是整个民族的一个时期，重大的历史事件，是历史事件的参与者无数人的追求和活动、思想和情绪、爱情友谊和生死存亡以及当时的社会风习，凡此种种，要求独特的形式。

对于这种形式，一些研究称之为史诗兼小说。一位侨居国外的俄国批评家米尔斯基则明确地断言该书“超越了小说的限制，完成了以前只有史诗才能完成的任务，它是有别于封闭性形式的一种开放性形式”。他还以比喻来说明这“开放性的形式”。他说：这是“因为我们在观察一条河从一处流到另一处时，我们会感到这条河并没有从哪一点发源，也没有在另一点停止。”[83]易言之，就是这部小说是“无始无终”的。这正好与上面托尔斯泰说的没有“开端”和“收场”相符合。但还有不足之处：米尔斯基只举出“无终”的例子，而且举的例子是尾声“出现了安德烈公爵的儿子——小说就在新生命的开始时结束”，这不够全面，也不够确切。依我看来，还应指出小说的“无始”，这就是在开端时没有交代，径直入题。而其“无终”，则是在尾声中，战争已经结束，和平生活又在开始，小说几乎已经收场，可是尚有余波——彼埃尔的婚礼（安德烈的儿子可能是他的后继者），预示着十二月党人的起义。用罗曼·罗兰的话来说：“在一个巨大的浪潮消失了，下一个浪潮复起时结束全书。”还可以进一步指出：按原计划，作家还要写十二月党人和1856年，所以“最后那道敞开的门”也许是通向未写成的另一长篇的入口。

此外，“开放性的形式”还可以引伸：除纵的一面外还有横的一面，即小说的多线索。如果说《红楼梦》的多线索围绕着宝玉的爱情婚姻和四大家族的盛衰两大线索而展开，那么《战争与和平》的多线索则以战争与和平两大线索为轴心。与战争直接联系的是历史和政治的事件，与和平直接联系的是个人的和家庭的生活。小说让人物逐渐参加到历史事件中去，在历史事件的进展中，人物的性格随之展现，命运由之决定，各个人物（主要是人民和优秀贵族）又在错综复杂的关系中联系，而他们在历史事件发展中趋于一致正是全书的核心主题。就这样，两大线索不是彼此平行，而是交织一起，它们和众多从属的线索的关系，也不是以辐射式或以波浪式向各方面展开。

而且这里《战争与和平》还有其他优点。如果说，多线索的长篇一般是以单线索开端，而以滚雪球的方式通向多线索，那么《战争与和平》则一开卷就是多线索的。在舍列尔的晚会上，全书的重要人物或家族都已直接或间接地（由人们谈到）一一登场。与此同时，从舍列尔的沙龙到包尔康斯基的庄园的和平生活的每个角落，都已闪现战争的阴影：人们纷纷议论战争或准备从军；到安德烈的童山告别，战云已经密布；此后转入战争，不啻水到渠成。于是，在第一部第一卷中，这位文学巨人就已把战争与和平两大线索相互揉合，把全书千丝万缕的头绪一把抓起。当然，本书多线索开端之妙还不在于让人物一齐涌向舞台，主要在于工巧的安排。一个可以信手带来的例子是，在开卷不久舍列尔的沙龙中，当客人到齐时，作家把他们分为三组，而只让一组重要人物居于舞台前景，多而不乱，使读者不致目不暇接；又如在这一卷中，穿插着大大小小的许多对比场面（大的如舍列尔晚会上的虚与委蛇的应酬和罗斯托夫家命名日宴会上的真诚热情的好客，老罗斯托夫的慷慨好施和瓦西里公爵的争夺财产，小的如爱伦和丽莎，瓦西里请托舍列尔和德鲁别茨卡娅请托瓦西里，尼古拉和索尼亚的爱情与别尔格同薇拉的爱情等等），这些对比既使两种贵族的冲突初露端倪，又让齐流的万脉辉映成趣。

更应该指出，“开放性形式”虽然是托尔斯泰在长篇小说结构方面的独创性的突出表现，远不能概括《战争与和平》的全部结构特征。例如安·沙布罗夫在其专著中谈到，这部长篇的结构的两大要素之一是：“由戏剧性对白（或许多对白和场面）构成的戏剧性插曲”，而对白又“总是从属于情节的”。[84]也就是说，这些对白中包含着许多情节，它们直接推动情节发展，因此这种结构使小说经常处于动态之中。又如《战争与和平》虽按时间顺序发展，有许多事却在幕后进行，因而使结构具有跳跃性。这也是作家的技法，他早年曾嫌自己的《少年》“情节冗长，在时间上过于连贯，在思想上却不连贯。”[85]这种跳跃性基于严格的选择。他在致阿·费特的信中说过：“要思考上百万种可能的组合，以求从中选取百万分之一……”[86]谈的虽是人物塑造，在结构上显然他也不无这种考虑。例如彼埃尔和安德烈等主要人物，小说中只写他们与性格发展有关的几个生活片段。另一例子是，小说只写1805年两次战役和1812年的波罗底诺之战，而1807年的几次战役都只一笔带过。作为全书的高潮波罗底诺之战主要也只以彼埃尔的观感来写战壕的真实，随后从双方统帅的角度勾勒出简单的全景图。这一切使得结构十分经济。又如卢卡契在谈到托尔斯泰的作品中“客体的整体性”的完整性时说：“在《战争与和平》中圣诞节的化妆出游在尼古拉·罗斯托夫和索尼亚的爱情中是一个危机的标志，胜利的骑兵的袭击在尼古拉·罗斯托夫的生活中是一个危机的信号……”[87]这里也意味着：小说的许多插曲环环相扣，处处伏笔，前后呼应，也表明结构的周密性。又如，除了确实十分冗长的一些历史哲学的议论外，作家很少加入插叙。作家早年就认为插叙是一种“恶习”，应该抛弃。[88]因此，这部史诗虽则千头万绪，但却不枝不蔓。

我们这里只以《战争与和平》为例，并谈到其“开放性形式”，大致足以说明托尔斯泰在结构方面的独到造诣。至于他的“开阔的、无拘无束的小说”《安娜·卡列尼娜》和《复活》，同样也有许多创新，这里就不细谈了。

作为伟大的作家，托尔斯泰不仅是史诗诗人，而且是当之无愧的“心理学家”（普列汉诺夫）。可以说，在他笔底，大而波涛万顷，气势磅礴，小而人物须眉，纤毫毕现，前者指上文所谈的结构，后者指下文将要谈的心理分析。

早在1853年，托尔斯泰刚刚开始创作时，他就认为：“现在普希金的散文已经陈旧了。……在新的倾向中，情感细节的兴趣代替了事件本身的兴趣。”[89]这不是偶然的。他从少年起就耽于自我分析，对自己内心的隐秘过程饶有兴趣。他记述这些内心活动的日记就是他的创作实验室。在他看来，“不认识自己，就无法认识别人”。[90]不过，他又认为，一个作家要真正艺术地描写生活，只有进入他所描绘的他人的心境才有可能。要描写一个伺机杀人越货的强盗，就必须体验他等待猎物时的那种战栗的心情。[91]这就是说，除认识自我外还要进行想象。但他又说过，一切都可以虚构，而虚构心理却是不行的。因此想象又非得以生活为基础。有人说过，陀思妥耶夫斯基的方法是“实验”，托尔斯泰的方法则是“观察”。观察生活，“钻入”他人心灵，端赖敏锐的目光。彼·伊·柴可夫斯基在谈到自己对托尔斯泰初次晤面的印象时曾说：“我觉得这位最伟大的、洞察人心的人一眼便看透了我内心的全部秘密。”[92]屠格涅夫曾因小说《霍尔斯托梅尔》（一匹马的故事）惊叹托尔斯泰深谙马的心理，诙谐地说他前身是马。

心理分析，托尔斯泰师承自卢梭、斯泰恩、斯汤达和莱蒙托夫，而有长足的发展。车尔尼雪夫斯基认为他的心理描写的特点，是写“心理过程”，同时称之为“心灵辩证法”。不过，下文我将谈到，他说的“心理过程”与“心灵辩证法”的内涵并不完全相同。这里还得指出，“心灵辩证法”这一术语主要是指描写某一内心活动、一种心境向另一些心境不断转变的心理过程，是指写一个人在某一片刻、某一场合内心变幻的过程。但有些评论者把“心灵辩证法”扩大到一个人物在整个作品中的全部内心变化。这种见解固然未可厚非，但既非车尔尼雪夫斯基的原意，又会混淆心理过程和性格发展的区别。

描绘心理过程，要抓住变幻不定、瞬息即逝的细微颤动和起伏，要抓住这些颤动和起伏的每一环节，其难度不下于拈起风中摇曳不定的一缕游丝。固然，在托尔斯泰的同时代作家中不乏写心理过程的。甚至嫌他的心理描写过于细腻以至啰嗦的屠格涅夫也偶尔使用这类手法，陀思妥耶夫斯基则同样以写心理过程著称，但他们俩的笔下的心理过程并不一样。不少人认为：陀思妥耶夫斯基主要写处于不幸或病患中以及意志和情欲激烈冲突中等极端境况时的心理，托尔斯泰则不限于人物的精神探索或紧张时刻，也写平常状态中的内心过程。两位作家的区别还在于：前者常常写作为人格分裂的表现的内心分裂，后者虽也表现人物内心的矛盾和斗争，有时则揭露人物的表里不一，但都有其内在的一致性。另一个区别是：前者的心理分析很少有善恶的概念，后者则伴随着道德的评价。此外，托尔斯泰很有分寸感。在《论莎士比亚及戏剧》文中，他反复强调：“没有分寸感永远不是也不可能是艺术家”。他善于在杂乱纷繁的心理中选取最有意义、最典型的部分，而不像陀思妥耶夫斯基那样一泻千里，有时不免沙石俱下。

总的说来，陀思妥耶夫斯基的心理分析是病态的、阴郁的，有时是晦涩费解的，托尔斯泰则永远是正常的、健康的、明朗的。罗曼·罗兰在谈到这两位天才并无轩轾之分时说：“《战争与和平》在我看来就像无边无际的生活，灵魂的海洋：你感觉到，你自己变成了神灵在那波涛的上空飞翔。《罪与罚》则是孤独的灵魂的风暴，而你就像只海鸥，一个巨浪打来，浪花飞溅，就把海鸥卷走了……”[93]我看，这段话也可以用来说明这两位作家的心理分析给人的不同印象。

写心理过程，托尔斯泰经常通过生活。据苏联批评家弗·安·科瓦廖夫的归纳，在作家前期作品中，内心独白大致运用于三种场合；（1）“表达人物在其生活极端紧张之际的感受”，（2）“描述人物对人生意义的探索及其道德上自我完善的追求”，（3）“阐明人物心中各种动机的斗争及其所采取的解决方法。”[94]在后期，他的内心独白也具有三种功能：（1）“揭露统治阶级代表人物的生活和风习”，（2）“阐明主要人物心中善与恶斗争的过程，以及他们道德醒悟的过程”，（3）“传达普通人的思想和感情”。[95]要补充的是，托尔斯泰的内心独白也重视个性化。如尼古拉·罗斯托夫的独白总是关于具体的事物，安德烈的大多是抽象的想法，卡列宁的则是文牍式的语言。此外，随着作家创作的发展，内心独白本身有深刻的变化。在初期，它本身就是目的，较少思想内容，在中期，尤其从《战争与和平》起，它增强了社会因素；在后期，它日趋简洁，而且大多让位于动作、表情等外在表现。还有，在内心独白的运用对象上，在中期，扩大到反面人物，很少运用于普通人民（如图申，卡拉塔耶夫等）。而在后期，《复活》中的马斯洛娃有内心独白，但相当简短。这也符合生活真实。普通人民单纯，很少沉溺于潜思默想。

在展开的心理过程描写中，托尔斯泰的内心独白穿插着很多作者的说明（如尼古拉·罗斯托夫赌博前后，达里娅到弗龙斯基庄园看望安娜时的心理变化等等）。他的内心独白也常常灵活运用，例如他有时用内心“对白”（人物在思想斗争中俨然一问一答），有时他化“内心的语言”为公开的“自白”（如《克莱采奏鸣曲》的后面部分）。生活也远非他描写心理过程的唯一手段。例如，他有时运用作者的“旁白”（如聂赫留道夫在法庭上）。许多地方像通常的心理小说，直接借助动作、手势和表情等。在赛马一场，安娜拿着望远镜“老盯住一个地方”，“脸色苍白而严峻”，“痉挛地紧握着扇子”，沉默而“屏息”，最后是“大声惊叫”，“像一只给抓住的鸟儿一样乱动起来”。寥寥几个镜头，她的心理过程历历在目。

托尔斯泰还是在世界文学中最早使用意识流手法的作家。上文说过，他少年时的习作《昨天的故事》（1851）几乎就是意识流小说。只因该习作在托尔斯泰生前没有发表过，因此没有引起他同时代批评界的注意。但此后不久，在《五月的塞瓦斯托波尔》（1855）中的普拉斯库兴中弹前后的意识活动的描述，是使用意识流手法并曾为车尔尼雪夫斯基所敏锐发现，只是因为当时文论中并还没有意识流这个术语，而称之为“心灵辩证法”。必须指出，车尔尼雪夫斯基在当时虽然似乎将“心灵辩证法”与“内心独白”作为同义词使用，但他却特地明确地指出，托尔斯泰只有在这个作品和《暴风雪》、《两个骠骑兵》中运用“心灵辩证法”。[96]而这三个作品中他所引以为例的几段文字，实际就是意识流片断。由此可以断言，他相当明确地意识到，他说的“心灵辩证法”一词指的就是意识流技巧。[97]不过，托尔斯泰没有随处任意使用这种技巧，只是在必要时才使用它。在上述几部作品之后，在《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》等长篇小说中只有不多的几处运用过这种技巧。其中安娜自杀前的一段可以说是他已达到炉火纯青的地步。

“‘……接到我的信他会多么得意和高兴啊！但是我会给他点颜色看看的……油漆味多么难闻啊！他们为什么老是油漆和建筑？……’她立刻奇怪这两位姑娘为什么事微笑。‘大概是爱情！她们还不知道这是多么难受、多么卑下的事哩！……林荫道和儿童们。三个男孩子奔跑着……谢辽沙！我失去了一切，我找不回他来了。……’”请看另一段；“‘……他这么起劲地对那个人讲些什么呢？’她望着两个过路的人，这样想。‘一个人能把自己的感情告诉别人吗？……’看见一个肥胖红润的绅士乘着车迎面驶来，她想，他把她当成了熟人“……‘他以为他认识我。但是他和世界上其他的人一样，同我毫不相识哩。连我自己都不认识我！我知道我的胃口……他们想要吃肮脏的冰激凌……’她心里想，看见两个男孩拦住一个冰激凌小贩……‘我们都愿意要甘美可口的东西。如果没有糖果，就要不干净的冰激凌，吉提也一样，得不到弗龙斯基，就要列文。而她嫉妒我，仇视我。我们都是互相仇视的……’她想着忽然笑起来。但是马上又回想起她现在没有什么可以谈笑的人了。‘……一切都是可恨的。晚祷钟声响了……这些教堂，这些钟声、这些欺诈……无非用来掩饰我们彼此之间的仇视。……’”

这里，安娜思绪的凌乱和跳跃，都是由眼前外界事物引起的联想和回忆，一切下意识都和她的意识互为表里，是她在紧张时刻，所有的悔恨和省悟以及对社会、对弗龙斯基深恶痛绝等情绪纷至沓来、一齐涌向心头的表现。它以其重大的思想内容、截然不同与现代主义的一些无病呻吟、言之无物的文字游戏。在这里不能已于言的是，美国批评家梅·弗里德曼在其《意识流，文学手法研究》一书中十分肯定《昨天的故事》中的意识流，而对安娜自杀前的这段意识流，虽然承认：在这里“作者小心翼翼地将感觉印象与大段独白交织起来。进一步使人相信意识流的存在……然而由于等待着介入的托尔斯泰的突然出现，这些都遭到了破坏。托尔斯泰总是在关键时刻介入故事，要么将人物的幻想小心地放入引号，要么就亲自描绘，小说仍旧里令人不快地保留着这种舞台指导。”结论是：“人们读这一页的解释，就会觉得《昨天的故事》中的那一段要比《安娜·卡列尼娜》里任何场面更能使人相信，它预示着现代小说的到来。”[98]他这里是如何颠倒优劣！固然，他坦承，他手中所持的是现代主义的标尺！

自我分析、想象力和观察生活，不仅使托尔斯泰掌握心理分析的才能，还使他塑造出众多的人物性格。光是《战争与和平》就使罗曼·罗兰叹为观止。他说：“这几百个人物，每个都有个性，令人难以忘怀。……这个人物肖像画廊在整个欧洲文学中是独一无二的。”[99]的确，在一部小说中塑造那么多各具特色的形象，恐怕只有《红楼梦》堪与匹敌。如果说《红楼梦》四百数十人物中“达到典型高度或给人留下很深印象的”达数十人，[100]那么《战争与和平》五百五十多人物中，这类形象，从主要人物到次要人物以至历史人物，数量差可相埒。当然，我们不会忘记托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》有一百六十多个人物，而《复活》和其他剧本、中短篇中的人物更难以胜数。不少欧美作家称许这些人物的个性化，说他们栩栩如生，宛若熟人。柯罗连科则赞叹说：“托尔斯泰的想象力能浮起千百个人物……而每一个人物，哪怕是偶然随便放到舞台上的，都会马上显出自己鲜明的特点……不愿从你的记忆中消失。”[101]克鲁泡特金说得更为具体。在谈到《战争与和平》时他说：“我们熟悉了成百个各种类型的人物，他们每个人都描绘得非常出色……具有区别于……其他许多人物的个性特征。他们之中的第二流人物，……读者都难以忘怀……甚至于各兵种的无名战士——步兵、骠骑兵或者炮兵——都有各自的容貌，甚至罗斯托夫或杰尼索夫的各类坐骑，都有自己的特征。”[102]奥夫相尼科-库里科夫斯基更进一步说：“无论他描绘的是地主，还是农民、士兵、哥萨克、哥萨克女人、军官、库图佐夫、拿破仑——他们在读者的想象中都栩栩如生；读者看着他们生活、看着他们行动，读者感到，他似乎不在小说中读到他们，而是见到了他们；他们心灵深处的奥妙，珍藏于内心的思想都呈现在读者面前；他们的外貌和内心世界那样具体、鲜明和清晰地铭刻在我们的脑海里，我们可以像一起生活了大半辈子的老相识那样认出和记得他们，而且也不可能把一个人物与另一个人物混同起来……”[103]

王尔德赞赏托尔斯泰“在他所创作的巨大画幅上画满群像而不显得拥挤”。[104]但令人心折的还在于这些群像，即使是集体形象，也像柯罗连科说的，都是“具有独立生命的一群人”，“呈现出来的往往是许多活生生的人物”。在对比《战争与和平》和《崩溃》时他说：左拉描写的是一些“战斗的单位”，而托尔斯泰笔下的团队，“在你面前呈现出来的往往是许多活生生的人物——将军、校尉、士兵；他们都有自己的个人特点，都有自己在当时的意外感触”。“即使这种令人惊叹不已的运动掠过或消失了，你仍旧往往是许多活生生的人物。”[105]

我之所以不厌其烦地引用上述各家的评论，是因为他们都是行家里手，但却异口同声地从不同角度无保留地赞许托尔斯泰刻画人物的生花妙笔！

托尔斯泰的人物的多样化，也得力于他擅长刻画人物性格的丰富性。他的人物像他说的，不用单一色调来描绘，因而不像有些作家的人物那样，可以用三言两语来概括其特点。不过，这些人物性格的特点都很平常，而不像陀思妥耶夫斯基的人物那样变态或畸形。托尔斯泰作为丹青妙手的卓越之处，也正在于用平常的“材料”来塑造难以胜数的有“个人特点”的生动的人物。而且他的人物并非人为地用几种成分来组合，也不是人为地加以理想化或漫画化，而是基于生活的真实。因此，有些人物呈现的是复杂性，他们的性格充满矛盾，像安娜那样成为批评界的难解之结；而有些人物，如安德烈的性格，呈现的则是多面性而不是矛盾性。也正因为基于生活真实，他心爱的人物也有这样那样的缺点，他所否定的人物也不乏某些良好的品质（虽则有时只是瞬间的表现）。他也善于抓住人物在某一特定刹那闪现的心灵的火花。例如德鲁别茨卡娅虚伪而近乎奸诈，而当罗斯托夫伯爵夫人赠给五百卢布时，流出了真诚的眼泪。卡列宁是“木头人”，而当安娜病危时，却真诚地宽恕她并在她病榻前和弗龙斯基握手。安德烈理智得近乎冷酷，因阿纳托利诱拐娜塔莎而到处找他决斗，但当看到后者在手术台上被切下大腿时，也萌生了怜悯仇人的爱心。正是这样，作家的笔下人物都是有血有肉的人。

然而，我们并不能因此完全而同意托尔斯泰的某些见解。例如他在晚年日记中说：人们“是斑驳不纯的，是坏的同时又是好的……”[106]在《复话》中又说：“人好比河”，“每一个人身上都有人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性，”因此不能按“善良”和“凶恶”等概念“把人分类”。实际上，他笔下的艺术形象矫正了他的抽象议论。首先，尽管他笔下的有些人物性格相矛盾，但总有其主导方面，总是可以按作者的道德标准而区分其善恶。不用说谁也不会把安娜和卡列宁混为一谈，就凭《战争与和平》的开场，谁又能把丽莎和爱伦等量齐观呢？的确，凡是人，当然具有人性，即全人类的共性。他的人物在日常生活中不是没有表现人性。问题在于，在阶级社会中，本质上，人都带有阶级性。就是托尔斯泰的人物（除偶尔露面者外）既是鲜明的个性，又都带有阶级的印记。不仅贵族和农民迥然不同，就是贵族们也都于个性中寓有共性（阶级性）。尼古连卡从幼就意识到女仆纳塔丽娅不过是纳塔丽娅。安德烈一言一行流露贵族派头。彼埃尔单纯憨厚，但这位“我们的老爷”并未忘记防止普加乔夫“屠杀我们的子女”。奥布隆斯基是破落贵族，虽则彻头彻尾资产阶级化。弗龙斯基丝毫不像奥布隆斯基，却也是自由主义“新派”贵族。列文自命为人民一分子，亲自参加割草，却立志要守卫贵族阶级的圣火，而且要尽量廉价雇用工人，也不让农民拖欠地租。当然，生活在社会中的人，其阶级性也不是一成不变，像《复活》中的聂赫留道夫就脱离本阶级，最终走向人民。但他是为数不多的例外。细读托尔斯泰的作品就可以知道，他笔下的人物的各自特点来自各自的生活条件，但不能越出总的范围。有的评论者忧心忡忡，惟恐写阶级本质会导致一个阶级一个典型，观此大约可以消除疑虑，更应关心的是作家的生活经验、洞察力和才能。

托尔斯泰早年说过；“要描写人本身是不可能的，却可以描写他给我的印象。”就是说不要用“善良”，“聪明”等抽象字眼来形容，[107]而是让人物像在生活中那样行动，活生生地在我们面前“表演”。这虽是现实主义作家的共同特点，但他独擅胜场。与此有关的是，他一般不像屠格涅夫那样集中地对人物作叙述性的介绍，而是让人物逐渐表现自己，也就是在动态中刻画人物性格。安德烈、彼埃尔，列文或安娜等人物登场时，外表和内心世界，都只是寥寥几笔的一幅草图，后来在不周场合，同他人交往和冲突中，在不同的人物心目中，才被一笔一笔地描绘出全貌，正像人们在生活中那样，在各个场所逐渐呈现自己的性格。

人物性格的逐渐展开并不等于性格本身的发展。托尔斯泰是主张写人物的“流动性”的，其涵义之一就是性格的不断变化和发展。他的探索性人物或主要人物，从尼古连卡到聂赫留道夫，以及娜塔莎、安娜和马斯洛娃，从上场到收场都有显著的变化。不过，他的人物性格也有静止的，以反面人物居多，其中也有正面人物，如包尔康斯基老公爵、丽莎、罗斯托夫老伯爵、索尼亚等，但都是次要人物。

托尔斯泰笔下的人物是绚烂多姿的。因此有人认为，他既是“荷马”，又是“莎士比亚”。[108]


*　　*　　*

南北朝一个画家谈山水画技巧时写道：“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”。[109]我深惭没有这种才能，文章已经写了这么长，还只凌乱地抓住这种文学大师的思想和艺术的只鳞片爪，却也只好就此带住了。

本文集最初是在二十五年前，列夫·托尔斯泰逝世七十五周年出版。此次再版，又值他逝世一百周年，因此完全可以说是纪念版。纪念当然是为了学习。学习什么呢？托尔斯泰可学习的东西很多。这里我只想援引他关于艺术和理想的关系的启示：


艺术的颓废是文明的颓废的最准确的标志。哪儿有理想，那么由于这些理想使产生了艺术作品；而当像目前我们这里那样不存在理想的时候，也就没有了艺术作品！有的只是文字的游戏，声响的游戏，形象的游戏。[110]


望我国文艺界和文艺评论界三复斯言！

[1] 《列·尼·托尔斯泰与俄国作家通讯集》，莫斯科，1962年，第261页。

[2] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，国立文学出版社，莫斯科，1955年，第19页。

[3] 尼·尼·古谢夫：《列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯秦传记资料》（1828—1855），苏联科学院出版社，莫斯科，1954年，第4页。

[4] 尼·尼·古谢夫：《列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯秦传记资料》（1828—1855），莫斯科，1954年，第4页。

[5] 高尔基：《俄国文学史》，新文艺出版社，上海，1957年，第503页。此处据俄文作了一些改动。

[6] 《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社，北京，上册，1983年，第733页。

[7] 《列·尼·托尔斯泰全集》，国立文学出版社，第1卷，莫斯科，第229页。

[8] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第28页。

[9] 《列·尼托尔斯泰全集》，第46卷，第31页。

[10] 按：托尔斯泰于1844年9月考入喀山大学东方系，读阿拉伯-土耳其语文专业，一年后转到该校法律系，至1847年4月，因不满大学的教育措施，辍学离校。此后，他没有再读其他大学。

[11] 《列夫·托尔斯泰。1847—1862），莫斯科，1960年，第22—78页。

[12] 在新版《列·尼·托尔斯泰全集.》（百卷本，科学出版社，莫斯科，从2000年起开始出书），文学作品只有18卷，此外为手稿17卷，论文20卷，日记13卷，书信32卷。

[13] 参阅帕·伊·比留科夫《列·尼·托尔斯泰传》，柏林，1921年，第1卷，第72页。

[14] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第25页。

[15] 总的说来，在当时他对彼得堡文学界的三个集团——斯拉夫主义者、自由主义者和革命民主主义者，持不同的态度。对斯拉夫主义者，他是否定的。对自由主义西方派，他的态度比较复杂：他受过该派代表人物亚·德鲁日宁等的影响，但对自由主义的某些见解则持讥笑态度。对革命民主主义者，他的态度是矛盾的：他反对他们的政治活动，但却肯定他们是人民的真正捍卫者，是时代的真正活动家。参阅《列·尼·托尔斯泰的创作》（论文集），国立文学出版社，莫斯科，1959年，第30—32页。

[16] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第38页。

[17] 《列夫·托尔斯泰。l847—1862》，国立文学出版社，莫斯科，1960年，第274—275页

[18] 《列·尼·托尔斯泰与俄国作家通讯集》，文化艺术出版社，北京，1988年，上册，第40—41页，第35页。

[19] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第60卷，第232页。

[20] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第38页。

[21] 《列·尼·托尔斯泰全集》第60卷，第231页。

[22] 《列·尼·托尔斯泰全集》第60卷，第308页。

[23] 教育杂志《雅斯纳亚·波良纳》于1862年开始出刊，至1863年出版第12期后即停刊。

[24] 《俄国作家、批评家论列·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1982年，第194页。

[25] 鲍·米·艾兴包姆：《列夫·托尔斯泰》，第1卷，（50年代），激浪出版社，列宁格勒，1928年，第127页。

[26] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第5卷，第267—268页。

[27] 古斯：《费·米·陀思妥耶夫斯基的思想和形象》，文学出版社，莫新科，1962年，第260页。

[28] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第17卷，第30页。

[29] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第13卷，第72页。

[30] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第I5卷，第241页。

[31] 参阅安·沙布罗夫：《列·尼·托尔斯泰的〈战争与和平〉》，莫斯科大学出版社，1959年，第37页。

[32] 这也是符合历史的。在当时俄国，“人民性”（национальность）与“民族性”（народность）差不多是同义词。

[33] 《索·托尔斯泰娅日记》，莫斯科，！978年，上册，第502页。

[34] 参阅《列·尼·托尔斯泰全集》，第13卷，第523页。

[35] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，北京，1983年，第259页，第317-318页。

[36] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第114页。

[37] 《论列·尼·托尔斯泰的创作》，苏联作家出版社，列宁格勒，1959年，第246页。

[38] “米尔”在俄语中有“世界”、“公社”、“和平”等涵义，这里用在后两个意义上，“和平”，指的是阶级间的和平。

[39] 《列·尼·托尔斯泰传》，第2卷，第71页。比留科夫说他们两人一个是冷漠的怀疑主义者，一个是天真的幻想家。在另一处他说，他们体现了托尔斯泰自己身上斗争着的两种力量，一是冷漠的理性，一是对理想的永恒追求。（《列·尼·托尔斯泰》，莫斯科-列宁格勒，第49—50页）。叶·尼·库普列雅诺娃则认为，安德烈身上反映的是作家思想探索的早期，在克里木战争以前的少年、青年时期，而彼埃尔则反映作家写作《战争与和平》时的体验（见《俄国长篇小说史》，科学出版社，莫斯科-列宁格勒，1964年，第2卷，第316—317页。）

[40] 《俄国长篇小说史》，科学出版社，第2卷，第307页。

[41] 共济会：18世纪初产生于英国的宗教道德运动。在许多国家（包括俄国）的资产阶级和贵族阶层中传播，其名称、组织（共济会分会）和传统来自中世纪石匠与建筑工匠行会团体，部分地继承了中世纪骑士和秘密修会的传统。共济会员希望建立一个全世界的秘密组织，以达到其把全人类联合在宗教兄弟同盟之中的乌托邦目的。18至19世纪影响最大。反动的和进步的社会运动均与共济会保持联系。皮埃尔加入这个组织，响应该会号召，解放他庄园中的农民，设立医院、学校和孤儿院，广布仁德。但由于他几个管家阳奉阴违，他大失所望，后来艰苦探索，才在小说结尾处接近十二月党人反专制农奴制的纲领。

[42] 普拉东·卡拉塔耶夫是《战争与和平》中的宗法制农民。

[43] 参阅《列夫·托尔斯泰论艺术和文学》，苏联作家出版社，莫斯科，1958年，第1卷，第375页。

[44] 尼·尼·古谢夫：《列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰传记资料》（1870—1881），第124页。

[45] 参阅《同时代人回忆托尔斯泰》，上海译文出版社，1984年，上册，第268页。

[46] 《列夫·托尔斯泰》（70年代），苏联作家出版社，列宁格勒，1960年，第156页。

[47] 这里的“社会”一词，指上流社会。

[48] 据托尔斯泰的内弟斯·恩·别尔斯的回忆录说：在列文身上，作家本人写了自己。但“这只在不大程度上是正确的。”“因为在列文身上，只描写了他（托尔斯泰）的某些特征。关于这一点，他多次表示，他把列文写成一个头脑简单的人，仅仅是为了把美好的生活与莫斯科和彼得堡上流社会的丑恶生活进行鲜明对比而已。”（《同时代人回忆托尔斯泰》，上海译文出版社，1984年，上册，第257页。）不过，应该知道，这些话托尔斯泰可能在聊天时说过，恐怕是漫不经心地说的，事实上，列文的形象并不这么简单。

[49] 《列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰传记资料》（1870—1881），第2I5—216页。

[50] 谢·格·涅恰耶夫（1857—1882），俄国革命运动参加者。他组织秘密团体“人民惩治会”，1869年主使部下杀死他认为有叛变嫌疑的、他的小组成员，大学生伊·伊·伊凡诺夫，逃亡国外，1872年被引渡回国，后死于彼得保罗要塞狱中。

[51] 参阅鲍·米·艾兴包姆：《列夫·托尔斯泰》（70年代），第174—176页。

[52] 《索·托尔斯泰娅日记》，莫斯科，1978年，上册，第89页。

[53] 《列夫·托尔斯泰全集》，第23卷，第494页。

[54] 罗莎·卢森堡认为：托尔斯泰“只有在晚年……才听到工业无产阶级首次强健的步伐。最后，已经是风烛年，他才遇到了革命。”（见《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第371页），卢森堡主要看到托尔斯泰所面临的历史局限，而列宁的论文则是同时指出作家的思想局限的。

[55] 见他的论文《论莎士比亚和戏剧》（1903）。在文章中他非难莎士比亚的剧作“没有以宗教原则为基础”，说他们有“贵族气”等，但他前此是赞许过莎士比亚的。

[56] 见他的论文《什么是艺术？》（1898）。他认为艺术是“人用以向他人转达他所体验的感情的”。普列汉诺夫在《没有地址的信》及他处曾指出这一定义的片面性。实际上这与托尔斯泰本人的创作实践和言论也是矛盾的。他的艺术作品，众所周知，不仅表现感情，而且表现思想。他在文章或书信中也曾谈到艺术作品是表现感情和思想的。

[57] 参阅康·尼·洛穆诺夫：《列夫·托尔斯泰在现代世界》，同时代人出版社，莫斯科，1975年，第431页。

[58] 参阅康·尼·洛穆诺夫：《列·尼·托尔斯泰的戏剧》，国立艺术出版社，莫斯科，1956年，第114—116页。

[59] 《梅林文学批评论文集》，文学出版社，莫斯科-列宁格勒，1964年，第457页。按：梅林当时只是就《黑暗的势力》而说的。

[60] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第54卷，第72页。

[61] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第26卷·第684页。

[62] 参阅：帕·伊·比留科夫：《列·尼·托尔斯泰传》，第3卷，第565页。托尔斯泰曾对比留科夫坦率地承认，自己曾与农村中一农妇有过“关系”。《魔鬼》中的故事显然与此有关。

[63] 作家在日记中也谈到这棵牛蒡草，它差不多是写作这个小说的触媒。

[64] 此书写作时间跨度为十年。实际上只有三年多。它开始于1889至1891年中期后，中辍了几乎四年之久。1895年底至1896年2月写了二稿，作家很不满意，甚至要抛弃这一构思，此后又中缀了两年半，1898年底才开始动手修改稿子，紧张地工作，至1889年写成定稿，前后六易其稿，积稿七千多页。

[65] 参阅帕·伊·比留科夫：《列夫·托尔斯泰传》，第3卷，第564—565页。据比留科夫说：托尔斯泰主动同他说：“关于我，您（在传记中）写的全是好的。这是不真实、不全面的。也应该写坏的。”“在青年时，我过过很糟糕的生活，这段生活中两件事至今仍在折磨我。”他指的一是与一农妇的关系，在他结婚前。后在《魔鬼》中有所反映；“其次是与侍女玛莎的关系。她是无辜的，后来她被赶走，并且毁了。”

[66] 皮·费·科尼（1844—1927），俄国法学家、社会活动家，彼得堡科学院荣誉院士。他曾同托尔斯泰谈到在他担任检察官时，一个年轻人与妓女罗扎莉娅·奥尼的故事。这个年轻人在后者因偷窃入狱后仍决定与她结婚，但最后因她患斑疹伤寒死亡而未果。托尔斯泰曾根据这一事件写过《科尼的故事》，后来它发展成《复活》。（《同时代人回忆托尔斯泰》，上海译文出版社，下册，1984年，第285—290页。）

[67] 《俄罗斯长篇小说史》，科学出版社，莫斯科-列宁格勒，1964年，下卷，第531页。

[68] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第307页。

[69] 《列·尼·托尔斯察全集》，第60卷，第64页。

[70] 顺便指出：托尔斯泰于1901年（在《复活》出版后两年）被开除教藉，其主要原因就是由于这部作品。除了它的揭露性强烈之外，该书中还揭露当时宗教界权贵，东正教院总监康·彼·波别达诺斯采夫（1927—1907）。书中的托波罗夫就以他为原型，而托波罗夫的原文（Топоров）的词根原意是“斧子”。

[71] 雅·比林基斯：《论列·尼·托尔斯泰的创作》，苏联作家出版社，列宁格勒，1959年，第375页。

[72] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第311页。

[73] 参阅雅·比林基斯；《论列·尼·托尔斯泰的创作》，第34页。

[74] 参阅《俄国作家、批评家论列夫·托尔斯泰》，第21页。

[75] 《列·尼，托尔斯泰论文学》，第292页。

[76] 《梅里美文集》，莫斯科，1963年，第5卷，第274页。

[77] 对于《红搂梦》与《战争与和平》在结构上孰难孰易的问题，是有不同的看法的。例如何其芳先生在对比这两部巨著时说：“《红楼梦》主要是写一个家庭，不像（《战争与和平》——引用者）平行地写几个家庭那样便于分出几个清楚的线索……这样，它（指《红楼梦》——引用者）的结构，……是更为错综的。”（见《文学研究集刊》，人民文学出版社，第5辑，1956年，第84—85页）这个问题值得进一步讨论。

[78] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第41—42页。

[79] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第78页。

[80] 《列·尼，托尔斯泰论文学》，第115页。

[81] 《列·尼，托尔斯泰论文学》，第115页。

[82] 《列·尼，托尔斯泰论文学》，第112页。

[83] 这是据莫德的回忆，见《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第195页。

[84] 安·沙布罗夫：《列·尼·托尔斯泰的〈战争与和平〉》，第404页。

[85] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第17页。

[86] 《列·尼·托尔斯泰全集》，第61卷，第240页。

[87] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第573—574页。他在下文还就赛马场面作为安娜与弗龙斯基的关系的转折点作了细致的分析。

[88] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第5页。

[89] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第18页。

[90] 转引自B.奥斯诺文：《列·尼·托尔斯泰的戏剧》，莫斯科，1982年，第56页。

[91] 《同时代人回忆列·尼·托尔斯泰》，上册，第255—256页。

[92] 《同时代人回忆列·尼·托尔斯泰》，上册，第236页。

[93] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第88页。

[94] 柯瓦辽夫：《列夫·托尔斯泰的诗学》，莫斯科，1983年，第31页。

[95] 柯瓦辽夫：《列夫·托尔斯泰的诗学》，莫斯科，1983年，第38页。

[96] 参阅《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》第27—31页。

[97] 拙作：《列夫·托尔斯泰和意识流》（外国文学评论1987年第4期）对此作过较为详细的分析。并参阅梅·弗里德曼：《意识流，文学手法研究》，华东师范大学出版社，1992年，第66—69页。

[98] 梅·弗里德曼：《意识流：文学手法研究》，华东师范大学出版社，1992年，第69页

[99] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第52页。

[100] 蒋和森：《红楼梦论稿》，人民文学出版社，1981年，第239页。

[101] 《俄国作家、批评家论列夫·托尔斯泰》，第204页。

[102] 《俄国作家、批评家论列夫·托尔斯泰》，第174页。

[103] 《俄国作家、批评家论列夫·托尔斯泰》，第197—198页。

[104] 《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，第153页。

[105] 《俄国作家、批评家论列夫·托尔斯泰》，第203页。

[106] 《列·尼·托而斯泰论文学》，第250页。

[107] 《列·尼·托尔斯泰论文学》，第5页。

[108] 见《俄国作家、批评家论列夫·托尔斯泰》，第198页。

[109] 《历代论画名著汇编》，北京，1982年，第15页。

[110] 《列夫·托尔斯泰论艺术和文学》，第1卷，第240页。

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