4．有机论，“噪音”，露迹

心理学家皮亚杰讨论结构主义有机整体观，提出其三条特征。皮亚杰对“结构的守恒性和某种封闭性”，这可以说是结构主义有机论最清楚的表述，所以我详细引述于此。

他的第一条是“整体性”：“一个结构是由若干个成分所组成的；但这些成分服从于能说明系统之成为体系特点的一些规律。这些所谓组成规律，并不能还原为一些简单相加的联合关系，而是把不同于各种成分所有的种种性质的整体性质赋予全体。”⁽²¹⁾

皮亚杰同时也注意到变化的压力，他提出结构的第二条特征“转换性”：“一项起结构作用的活动，只能包含在一个转换体系里面进行。结构的成分变化，可以引起结构的整体转换。”

但这种转换是在结构之内进行的，这就引出皮亚杰的第三条特征“自我调整性”：“结构的第三个基本特性是能自己调整；这种自身调整性质带来了结构的守恒性和某种封闭性。试从上述这两个结果来开始说明，它们的意义就是，一个结构所固有的各种转换不会越出结构的边界之外，只会产生总是属于这个结构并保存该结构的规律的成分。”自我调节是系统的生命力之所在，但也使系统能够在变异中不必把自己打散。

这可能是思想史上对有机论最雄辩的辩护。亚里士多德以降，大部分文艺学家都是有机论者：作品是一个有机整体，不可能删除任何一部分，而不损及其整体意义。对长篇作品，这种说法稍嫌夸张，至少在持这种观点的理论家和批评家看来，对作品任何一个部分的最高赞扬，是证明它对作品整体所做的贡献；而对一部作品的最高赞扬，是说明各个部分如何被综合成一个更富于意义的整体。作品就像一个有机的生物，虽然整体由部分组成，整体却拥有部分所无的生命。

有机论在任何时代都不缺少拥护者，似乎这是对艺术作品理所当然的理解方式。亚里士多德以降，理论家立场可以各不相同，拥护有机论却似乎自然而然。柯勒律治的浪漫主义，爱默森的超验主义，坡的神秘主义，克罗齐的直觉主义，现实主义者如别林斯基⁽²²⁾，马克思主义者如卢卡奇⁽²³⁾，形式主义者如新批评派，黑格尔的辩证整体理论对他们的影响最大。二十世纪初开始兴起的格式塔心理学，也给有机整体论很大支持。然而，有机论最后也是最强大的辩护者，是从索绪尔符号学发展出来的结构主义。

二十世纪七十年代初之后，符号学发展到后结构主义阶段，有机论才从文艺学中渐渐消退。解构主义者德·曼明确反对“修辞有机主义”，他认为隐喻、象征等修辞格所携带着有机观念，即言义合一，会发展成“美学的帝国主义”，张扬权威主义与专制倾向：“我们称为意识形态的这种东西，正是语言现实与自然现实——亦即指涉与现象——两者的混淆。”⁽²⁴⁾德·曼认为，只有用反讽不疲倦的求异，才能颠覆有机论。

本书要到第九章讨论符号修辞学时，才能讨论修辞如何冲破有机结构，朝反讽运动。德·曼指责有机论为“美学的帝国主义”，眼光很敏锐。但是本章上文引用巴尔特赞美共时性中的“日内瓦公民的民主意识”，结论正好相反。可以说这两种说法都是过分“政治化”，牵强之处可付一笑。

有机论牵涉所谓“噪音”问题。巴尔特在《符号学原理》一书中声称：“艺术无噪音。”⁽²⁵⁾意思是艺术作品是一个完整的符号系统，作品中任何元素都是构成系统的单元，不存在不需要的组分。巴尔特又在《流行体系》中声言，“（对时装的）描述是一种无噪音的言语”，因为“任何东西都不能干扰它所传递的单纯意义：它完全是意义上的”⁽²⁶⁾。说文本无噪音，实际上就是把文本看做一个完全自组自适的系统。

同是在二十世纪六十年代，格雷马斯的观点却相反，他认为噪音问题与体系的开放程度有关：“在一个封闭文本中，一切冗余（redundancy）皆有意义——与开放文本相反，那里的冗余是‘噪音’——特别是当这些冗余在自然语言中显现为相同或相近的语句时，其意义更为昭然。”⁽²⁷⁾格雷马斯看出，是否有噪音，取决于如何看待文本。只要跳出系统之外，就可以看到，接收者必然在文本中发现对他的解释不需要的冗余感知，巴尔特后来自己也承认“噪音”不可避免。⁽²⁸⁾

本书第一章第六节说到，符号意义的发送与解释，是一种片面化。被感知却被片面化到表意行为之外的部分，就只能算噪音。噪音部分可以被感知，但不能被“内化”为解释。我们读书时，会尽量忽视书边乱涂的不相关词句；我们看电影时，会尽量不顾及起身临时遮住视线的观众。人在符号化过程中，不自觉地贯穿了目的论，为了求解而把感知的丰富性抽干。王羲之书《兰亭序》有涂改，董其昌说王羲之“随手所如，皆入法则，所以为神品也”。这是艺术文本被经典化之后的特殊解释，一种解释中的噪音在另一种解释中可以去噪音化。

对于自然世界，这点容易理解。我们无法顾及整体的自然，只能采集相关的感知，把无关的搁在一边。难题出在人造的“纯符号”中，尤其是艺术中。既然是有目的的人造的符号，尤其是艺术文本这样精心制作的符号。为什么文本还会有噪音？既然噪音是不携带意义的干扰因素，艺术作品不是完全可以删除这些干扰？

因此，应当区分两种噪音。第一种是符号发送过程中无可奈何地带上的不表意部分，例如演员说话突然结巴，例如无线电发送中的干扰音，电影摄制过程中不小心拍摄进来的物件。在精心制作的纯艺术符号中，这种噪音应当减少到最低程度。第二种是解释者认为对他的解释不起作用的部分，应当说，这种噪音普遍存在，因为每个解释者提供的意义不一样。在可以解释成意义的范围之外的感知，就是噪音。解释活动必然产生噪音，任何一种解释都不可能让文本的每一部分都进入意义。

齐泽克对于噪音的普遍性，有段精彩的论述：“文本总是存在一些不合适的异己的成分，为此，一个文本总是逃避变化它能被理解的存在形式，这是它的统一性的终极保证。”⁽²⁹⁾齐泽克的意思是说，文本总有不协调的部分，正因为此，文本才对接收者产生“按期盼意义理解文本”的压力。反过来说，拥有不可理解的部分，才使文本不会完全臣服于“期盼中的”固定解释。

至今有很多论者坚持“艺术无噪音论”。戏剧符号学家依兰姆说：“戏剧信息无赘余……每个信号都具有（或被认为具有）其美学理据。删除这些信号会剧烈地改变被表演的信息或文本的价值。”⁽³⁰⁾这段话在关键点上自相矛盾：“都具有美学理据”与“都被认为具有美学理据”完全不同。哪怕“世界第一画”达·芬奇的《蒙娜丽莎》，人物背后的风景是按照文艺复兴时代的肖像画惯例画的，有的人认为大有意味。“一个遥远的背景一直延伸向远处的冰山。只有弯曲的道路和远处的桥梁显示着人的存在。模糊的分界线、潇洒的人物、光亮与黑暗明显的对比和一个总体的冷静的感觉都是达·芬奇的风格。”⁽³¹⁾但是，还是有人认为此风景与肖像不相关。《红楼梦》中大量灯谜，有人认为意义重大，每一处都影射情节和人物命运，也有人认为大部分灯谜与主题不相干。对此，我们这种非红学家无法判断，只能说《红楼梦》中的灯谜，对前一种人不是噪音，对后一种人才是。

既然噪音不可避免，噪音就是一种重要的风格因素，有些艺术家就有意暴露制作痕迹，“露迹”成为现代艺术的重要特征。现代油画有意暴露笔触，现代音乐有意安排非乐音，现代戏剧有意让灯光工上场对着人物打光，现代小说家在小说中说自己如何写此篇小说。这些艺术家做的，正是把“加工”过程作为噪音暴露出来，而加工的目的原是排除噪音。巴尔特说现代艺术家的这些做法，是对抗资产阶级意识形态，因为“我们社会尽最大努力消除编码痕迹，用数不清的办法使叙述显得自然……不愿承认叙述的编码是资产阶级社会及其产生的大众文化的特点，两者都要求不像符号的符号”⁽³²⁾。所谓“编码痕迹”就是未能完全编码而留下的噪音痕迹，这样就让人看到了符号化过程，“像符号的符号”就会让人警惕，因为不再是“自然”或“真实”。

承认噪音，就是承认艺术作品不可能是有机整体，因为有机论的第一要义是“每个部分都为整体意义作出贡献”，不可或缺，删除一处，整体意义就不再完整。这种说法实际上把文本看做是意义的完美体现。一旦我们承认艺术是一种符号，那么在某些解释中，必定有文本的某些部分变成没有对整体意义作出贡献的冗余部分。这不一定会降低艺术价值。暴露艺术的“非有机组成”，经常有特殊的效果。

克摩德曾经一针见血地指出，二十世纪六十年代巴尔特的结构主义符号学，是有机论的最复杂辩护，巴尔特从七十年代起超越结构主义，正是感到了有机论的危险：“巴尔特之所以最后放弃了用形式主义方法确立底本与述本的言语／语言关系的努力，正是因为他害怕即使成功了，也只会复活旧有的特定作品特定结构这种有机论神化。这样，我们想打开的作品又重新关闭，重新拥有一个所指的秘密。”⁽³³⁾