第一章 礼制艺术的时代
When Heaven gave birth to the multitudes of people,
There came images and words.
Holding up ritual vessels (to bore them),
People could appreciate fundamental virtue.
（当上天孕育万民，
图像和文字也一同降临。
人们高擎［载有它们的］礼器，
便可感戴基本的道德。）
这些诗行出自《诗经》中一首著名的周代颂诗。但是我怀疑诸位读者，甚至那些饱学的汉学家能否立刻说出它的出处。因为英译本的依据并不是原诗的传统注疏，而是50年前刘节的新解释。刘注很少为人所知，甚至已被遗忘，但是在我看来，它“重新发现”了被历代儒生们的重重注释所淹没的原诗。[1] 对比一下1871年理雅各（James Legge）对该诗的翻译，我们就能体会到刘节的解释是如何清新。
Heaven, in giving birth to the multitudes of the people,
To every faculty and relationship annexed its law.
The people possess this normal nature,
And they（consequently）love its normal virtue. [2]
（在上天孕育万民之时，
它也孕育了与人类原则有关的各种能力和关系。
人有其常情，
他们[因而]喜好其规范的道德。）
理雅各译文的依据是儒家的传统注疏。注疏经典的传统由孟子开创，汉代大儒毛亨（前2世纪）和郑玄（127—200年）又加以发展。[3] 孟子引征这些诗句用来支持他有关人性的论点，毛亨与郑玄则侧重于对字意的诠释。这首诗之所以需要诠释，说明其原初的意义到了汉代已经十分模糊。注家们没有引用哲学的或文字的证据，而将其中的三个字眼看作儒家思想的三个关键概念：“物”指一般的人类能力和关系；“则”是统领或引导这些能力和关系的一般规律与原则；“彝”的意思是“常”或人性的一致性。跟随孟子所开的先例，汉儒们因此把这首颂诗看作一种抽象的儒家哲学话语，而其注释也确确实实地将这些诗句转换成了这种话语。
作为长期以来研究该诗的基础，这种儒家注疏传统直到近代才受到挑战。刘节是五四运动“新史学”的一位倡导者。当他在1941年著文重新解释这三个字的时候，他引征可资比较的文献证据，认为“则”的意思是“铭文”或“题写”，而不是“规律”或“准则”。虽然他将“物”认定为“图腾”不一定恰当（这在很大程度上是由于当时对西方“图腾”概念的认识模糊），[4] 但他提出的“物”是代表人类族群的某种图像的这个基本看法，使得这段文字和其他相关文献的意义变得更为明了。如根据古代传说，夏代将“远方”进贡的“物”铸在九鼎上，因此把“物”理解为图像就比较顺畅。最后，刘节指出“彝”是礼器的总称；汉代人对于这个定义仍记忆犹新。刘节的解释使中国古代经典的研究者们得以重新体会到《诗经》中这些句子的含义。根据这个解释，这首颂诗所表达的是一种远比孟子、毛亨和郑玄的思想更为古老的观念，即当中国文明刚刚出现的时候，支持这种文明的并不是某种抽象的法则，而是铸刻着图像和文字的有形礼器；只有通过它们，人们才得以“懂得基本的道德”。
这些诗行传达给我们一种来自礼制艺术时代的真实声音，发掘这种声音也正是本章的主题。就我的讨论来说，同样重要的是，现代学术研究对于这些诗句本意的再发现证实了“解释”的力量。这为研究中国古代纪念碑性提供了一个绝好的例证，因为这一研究的目的也在于通过复原文化原境而对早期中国艺术和建筑中一些为人熟知的实例提出新的解释。
一 “礼器”的概念
人类知识的每一分支都建立在分类的基础之上。在世界能够被解释之前必须先建立某种次序；混乱无序的现象必须被分成可以把握的组或类。一个组或类的成员应在物质上或概念上具有某种相同的特征。由于最重要的分类标准总是从被分类对象的诸多特征中选择出来的（尽管不一定总是有意识地），所以分类的结果常常由分类者的立场观点所决定，因而必然是具有时间性和目的性的历史现象。
总的说来，对社会现象进行分类有两种基本途径：一种是由社会成员所做的“内部分类”（internal classification）或“自然归位”（natural order position）；另一种是由社会外部的人——包括他文化或后世的人——所做的“外部分类”（external classification）或“人为归位”（artificial order position）。[5] 这两个系统都反映了分类者本身的知识与文化结构，但后者却往往被看作一个客观体系，强加于原来的社会之上。
早期中国艺术研究中的基础性分类方法是一种典型的外部分类。它把古代艺术作品重新定位，将这些作品从其本来的原境转移到一个后来的社会科学的结构中。当古物学家们把目光落到古代遗存上时，他们最先看到的是杂乱无章的古代物品的集合，其原来的“自然归位”在很大程度上已被遗忘。正是这些古物学家——包括收藏者和著述家——开始去凿空这种混乱，重新建立起一种新的次序。[6] 甚至中国古物学的名称“金石学”也可以被看成是一种基本的分类：“金”和“石”分别指“金属”和“石头”，而“学”意思是“学科”。这个术语因此可以确切地译成“the study of（ancient）metal and stone works”。[7] 这一体系创建于宋代，以后得到不断发展完善。以材质为标准的艺术品类别数量不断增加，如20世纪初赵汝珍《古玩指南》一书就介绍了30种不同材质的古董。[8]
对古董材质的分类进一步导致了研究者自身的分类。资料日益丰富，学术研究也日益复杂化，没有哪一个人能以一种百科全书式的学识来应对浩如烟海的古物。收藏家和研究者开始专注于某一特别的种类，在各自领域内的特长给他们带来了学者和鉴赏家的声名。这样，以材质划分的专业分类就被牢固地建立在了以材质划分的资料分类的基础上。其结果是人们开始相信每一种基于材质的分支都是一个独立的艺术“类别”并有着自己的发展逻辑。虽然近年来一些学者尝试把这些单独的门类联系为一个整体，但总的说来，这种分类的界限还远没有被真正突破。
这样，当20世纪初英国国家教育委员会委托卜士礼（Stephen W. Bushell）编写一本综合介绍中国艺术的英文著作时，他面对的主要挑战之一是如何组织他的材料，也就是如何确立书的结构。卜士礼曾在北京生活了30年，是一位博学的汉学家，他曾说自己是一位“尽力搜集有关中国古董和艺术品的书籍，试图获得各个领域的驳杂知识的收藏家”。[9] 在建构其著作的基本描述性类别时，他综合了中国古董学的传统与当时流行的西方对“可收藏物品”（collectible objects）的分类。他的著作分为十二章，概述了中国艺术十二个门类的发展历史，其例证包括从维多利亚和艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）藏品中选择的“典型”铜器、陶瓷和漆器。正如卜士礼在该书序言中所说的那样，“这是对于每一艺术门类最简明的介绍”。[10] 其他许多研究中国早期艺术和考古学的学者运用了同样的方法来研究整个中国艺术史，尽管他们以“材质”所分的类别通常会少一些。比如，当著名历史学家梁启超在1926年旅行至瑞典，在一个有瑞典王储参加的集会上介绍“中国考古学”的时候，他开宗明义地说：如果对150年来考古学家们所研究的物品进行分类，人们会看到它们大多分属四种材质，即石、金、陶和甲骨。[11]
虽然这种分类方式的优点在于可将众多混乱的古董梳理为容易被理解的单位，但是它也有其致命的弱点。宇文所安（Stephen Owen）在讨论中国诗歌时说过：
诗的艺术有其维度，即通常所谓其“宏大的力量”，这类维度存在于我们一般的文学研究范围之外。当我们感知到这种“宏大的力量”在诗中游移时，我们没有理由去干预它，或者去寻找、去探索其运行。但是当一种艺术被移植时——或被转化为另一种文明、或通过时间的流转、或其连续性被中断——我们就必须找到一种方法，使诗的艺术的这些通常是缄默无语的方面重新发出声音。[12]
因此，摆在研究中国早期艺术的学者们面前的问题就是：从何处以及如何“找到一种方式”，使曾经统御原生作品运行，后来却被“外部分类”大大忽略了的沉默力量“发出声音”？更具体地说，如果中国古代纪念碑性的概念表现为某种我们所不熟悉的形式，那么我们如何才能发现它？要达到这个目的，我建议我们应该去努力探索古代作品的“内部分类”，或者更可行一些，去探索一种比我们自己的分类更接近于原始分类的古代分类体系。[13] 这个提议引导我注意到“三礼”——《礼记》《仪礼》和《周礼》。这些文献出现于青铜时代晚期，是由一些试图（通过系统化和理想化）恢复早期礼仪程序和制度的礼家们编纂的。它们并非艺术史或历史学著作，其作者把青铜器或玉器看作礼仪中的实用器，而非遥远的古代遗物。上文说到后代的学者以材质进行分类，常常割裂作品的原境，孤立地看待作品。这些著作则不同，其对器物的分组总是根据特定的礼仪场合。因此，在年代和思想体系上，这些著作更接近于制造和使用古代青铜器和玉器的时期，为我们理解中国早期艺术的原意保存了重要线索。
这些书的作者对器物最基本的分类是将其分为“礼仪用品”（称为“礼器”或“祭器”）和“日常生活用品”（称为“用器”“养器”或“燕器”）。这种区分与中国古代艺术、工艺以及纪念碑性的概念密切相关，在以下几段文献中表现得十分清楚：
君子……凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。[14]
大夫……祭器未成，不造燕器。[15]
有圭璧金璋，不粥于市。命服命车 ，不粥于市。宗庙之器，不粥于市。[16]
最后一段文献根据材料、形式和使用方式对“礼器”进行了较为详细的划分。实际上，礼书中屡屡对不同礼仪场合中器物的组合和使用进行规范。如我们在《周礼》中读到，周代王室世系（“宗”）的两个主要礼官，即大小宗伯，其首要职能是“掌建邦之天神、人鬼、地祇之礼”和“掌建国之神位”。他们所司掌的器物均为礼器，包括用玉制作的“六器”、盛酒的青铜“六彝”和盛祭品的青铜“六尊”，等等。[17] 日常生活用品的制作与他们无关。
“礼仪用具”（ritual paraphernalia）一词标准的中国术语是“礼器”（或“祭器”）。“礼”的含义接近于英文的“ritual”或“rite”，“器”则常常翻译成“vessel”或“implement”。尽管这个合成词的字面本身对其含义作了大致的界定，但是远不足以说明其真正的内涵，因为“礼”和“器”两个字可以涉指无数的事物和概念。19世纪法国汉学家范尚人（Joseph-Marie Callery）归纳了中国古典文献中“礼”字的用法：
我尽可能地将“礼”字译为“rite”，其含义十分广泛；但必须指出，根据其使用的环境，这个字可以指礼仪（ceremonial）、仪式（ceremonies）、典礼（ceremonial practices）、礼节（etiquette）、彬彬有礼（politeness）、文雅（urbanity）、谦恭（courtesy）、诚实（honesty）、良好的举止（good manners）、尊敬（respect）、有学识（good education）、有教养（good breeding）、礼节（the proprieties）、常规（convention）、有礼貌（savoir-vivre）、高雅（decorum）、体面（decency）、个人尊严（personal dignity）、德行（moral conduct）、社会法则（social laws）、义务（duties）、权利（rights）、道德（morality）、等级规范（law of hierarchy）、祭祀（sacrifice）、习俗（mores）和风俗（customs）等。[18]
范尚人所开的这个单子不能说是一个简洁的定义，但它指出了人类生活中运用“礼”的两个主要方面：一是仪式和与仪式有关的行为；二是制约着社会运行的普遍社会规范——主要指法律、道德和礼节。这两个方面彼此交叉：在三代的礼制社会，礼仪反映和规范着人际关系，因此也决定了法律和道德的标准；正确的“礼仪行为”（ritual behavior）无法与“礼节”和“良好的举止”分开。[19] 如果我们一定要为“礼”做一个简洁的解释，我们可以说它指的既是世俗性（secular）也是宗教性（sacred）的人类关系和交往的原则与形式。[20]
因此，“礼”似乎体现着人人必须遵守的一般社会准则——而许多关于中国古代思想史的著作确实也留给我们一个印象，即“礼”广泛地适用于所有社会成员。[21] 这可能是后代思想家们的一个梦想，但却并非三代的事实，因为在那个时期里，礼的整个体系依赖于并维护着社会的等级和差别。《礼记》明确指出：“刑不上大夫，礼不下庶人。”[22] 礼只有在这个两极结构中才有其意义和作用。礼是君王之所以为君王、贵族之所以为贵族的理由之所在，也提供了要求贵族统治下的社会下层安分守己的理由。它要求贵族阶层中个人的行为必须与其世袭的和被授予的身份相一致，否则将被指责为“非礼”，这一严厉的谴责意思是“非法”和“无德”。因此，礼是统治机器的主干，其基本前提和主要功能是实行“分别”。中国古人对礼的这个功能和性质作了清楚的解释：“夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也。故贵贱有等，衣服有别，朝廷有位，则民有所让。”[23]《礼记》中的一段华美的文字更把礼抬高到神一样的地位：
民之所由生，礼为大。非礼无以节事天地之神也，非礼无以辨君臣上下长幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻疏数之交也。[24]
对于礼的起源，这段文献提供了一种解释。在这里，两个等级系统——一个是政治的，另一个是世系的——在礼的作用下糅合在了一起。这是三代贵族社会网络的两个方面。在当代学者中，张光直最明确地指出，先秦社会的基本元素是从许多氏族（clan）中裂变出来的父系宗族（patrilineage）。[25] 从理论上讲，从君王到最底层的官员，统治集团中所有的成员都是由血缘和婚姻联系在一起的。人的社会和政治地位首先由他在整个家族结构中的地位所决定。比如说，君王之所以有权成为君王，是因为他是统治这一国家的氏族创立者的直系后代，他的弟弟只能做公侯。遵循这种分支模式，公侯的直系后代在同样的名分下履行其祖先的职责，其非直系后裔通过被给与封地和世袭权力建立起家族中的下层分支。
这当然只是对于远古中国（主要是对周代）社会与政治结构极度简化的归纳，但这一归纳也许有助于我们理解礼的最重要的成分与表现——祭。《礼记》中写道：“凡治人之道，莫急于礼，礼有五经（即吉礼、凶礼、宾礼、军礼和嘉礼），莫重于祭。”[26] 我们可以再加上一层意思：生者有许多途径对其祖先表达敬意，但最重要的莫过于为其提供酒食。年复一年，家族的成员集合在祖庙中，将酒食陈列在死者的象征物前。我在本书第二章将谈到，宗庙的设计以镜像的方式反映了宗族的世系，其远祖被供奉在最里面的位置，晚近的祖先则被供奉在靠近入口的地方。[27] 这样，宗庙的建筑形式提供了对社会结构的隐喻，而里面举行的祭祖仪式则规范着社会的等级。由于祭祖仪式在家族世系框架中毫不含糊而且一再重复地对一个人进行了定位，这些仪式也就决定了这个人在政治框架中的位置。任何企图打破这种规范的企图都被视作“非礼”。
对商人和周人来说，祖先并不是抽象的概念，而是实际的存在。尽管他们相信死去的亲族已经变为只有通过某些神秘方式才能沟通的灵魂，他们仍坚信这些看不见的存在依然保留着常人所具有的欲望，尤其是对食物的欲望。这种对世间的依恋透露出一种超乎政治算计的亲情。后人回忆着其远祖所经历的磨难，其记忆的准确程度可以让一个现代人类学家吃惊：
昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。未有火化，食草木之实、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。
后圣有作，然后修火之利。范金，合土，以为台榭宫室牖户，以炮，以燔，以亨，以炙，以为醴酪，治其麻丝以为布帛，以养生送死，以事神鬼上帝，皆从其朔。[28]
根据这种逻辑，中华文明的历史也就是“礼”或“祭”产生与完善的过程。后代必须认真地遵循“礼”和“祭”，因为它们是整个文明的基础之所在：
故玄酒在室，醴
在户，粢醍在堂，澄酒在下，陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴瑟管磬钟鼓，修其祝嘏，以降上神与其先祖。
以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所，是谓承天之祐。[29]
这些文字指出，祭品的质量在历史的进程中逐渐完善；新发现的材料和技术也不断被用来制作祭器。但是，“祭”的功能却没有改变，因为恰当的界限意味着良好的秩序，所以这些功能通过划定界限来保持社会结构。同样的逻辑反之亦然，尽管祖先崇拜在整个中国历史中支持着社会的组织，但其用具却不断变化，从这些变化中衍生出了以礼器为中心的礼仪美术的早期历史。
礼书中反复强调的一个思想是“夫礼之初，始诸饮食”。[30] 对一个美术史学者来说，其含义是礼始于对祭器以及其他礼仪用具的使用。实际上，“礼”（禮）字本身也能说明其含义，它包括两个象形的部分，其左侧的偏旁（示）表示祖先的灵位，其右边的部分（豊）是一个器皿中盛有或许是两串玉器的祭品。[31] 这个字通过明确而静止的形象——向神灵奉献的祭品——说明了礼的含义。但是，这一图像也可以被理解为对动态的“礼仪行为”的表现——在神灵面前陈列祭品，与此对应的解释可以在中国最古老的字典《说文解字》中找到：“礼，履也，所以事神致福也。”[32] 因此，“礼”字的双重含义表达了一项礼仪活动的两种视觉表现：一方面，礼仪活动要使用我们称之为“礼器”的多种多样的象征物，包括容器、乐器、旗帜、仪杖、饰物等，其材质、外形、装饰和铭文显示了它们的功能和意义。另一方面，礼仪总是由一连串的行为构成的，一个单独的象征物总是组成更大的礼仪体系的一个元素，其功能和意义只有在礼仪的过程中才能得到体现。这个过程或可在古代文献中读到，但是对美术史家来说，一个礼仪的过程必然体现为建筑空间中相互联系的象征物。[33] 由此，礼仪的这两个方面就决定了我们观察礼仪美术的两个层面：在第一个层面上，我们将礼器作为单独的象征物来研究；在第二个层面上，我们综合礼仪行为的建筑原境来考察礼器的时空框架。
本章主要讨论第一个方面，其中心的问题是：什么是礼器？对这个问题最简单的回答是，礼器是举行礼仪活动时所使用的器物；清代学者龚自珍在《说宗彝》一文中归纳了礼器多达十九种的用途。[34] 这种对礼器的理解在学术研究中仍占主导地位，很大程度上是因为它与对古代器物功能的分类相一致：鼎是一种青铜礼器，是因为它被用来煮祭祀的肉食，簋也是一种礼器，是因为它被用来盛放祭祀的饭食。这种解释和界定对于我们理解礼器的含义虽然重要，但还不够充分，因为它们并没有回答什么是礼器艺术。当我们用“艺术”这个词来谈礼器的时候，我们假设这些古代的礼仪用品除了在仪式中用作炊煮器和盛食器外，还应当具有其他方面的价值。这些价值是什么？我们如何来探索和确定这些价值？这些被忽视的问题对于中国早期艺术史的研究来说至关重要。
我将在下面一节讨论这些价值及其变迁的过程。但是在将读者投入艺术品的汪洋大海之前，我们需要对礼器的概念做更进一步的考察，并将它和纪念碑及纪念碑性联系起来。“礼器”这一概念的一个特征是它的有意的游移性。不但如上文所说“礼”的意思极为宽广，而且“器”也有着多重含义。这个字的标准的狭义定义是“器具”。《说文解字》云：“器，皿也。”[35] 但是它常在更广泛的意义上使用，用来指器物的类别，像容器、工具和仪仗等等。以研究古代礼书著称的清代学者段玉裁因此指出：“器乃凡器统称。”[36]“器”的概念有时更为宽广，中国古代医书《黄帝内经》中说：“故器者，生化之宇。”[37] 根据这个定义，这里所说的“器”并不指那些陶罐铜壶，而是“容纳”能量的人体。“器”的含义的扩大化在《易经》中达到了顶点：“形而下者谓之器”（即一切有形的、物质的东西都可以被称为“器”）。[38]
因此，中国古人对“器”字的理解既有字面上的意义，也有哲学和概念化的意义。在前一种意义上，器是以其功用为特征的实体；在后一种意义上，它的含义近乎“体现”（embodiment）或“拟人”（prosopopeia）——即一种“容纳”抽象含义和典型的实体。下面所引的几段古代文献反映了器的概念的逐渐扩大，对于我们最后确定礼器的定义非常重要：
1.可执而用曰器也。[39]
2.簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。[40]
3.大钟鼎，美重器。[41]
4.唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。[42]
5.形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而载之谓之变，推而行之谓之通。举而措之，天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。[43]
6.（圣人）制器者尚其象。[44]
因此，“器”指一般意义上的器物和物品，“礼器”则指有特定礼仪功用的器具。“用器”或“养器”用于日常生活，可以在市场上出售，而体现着重要礼仪意义和政治权力的礼器是不能出售或赠与他人的。这种理解引导我们注意到“礼器”一个内在的悖论：一方面，作为一种象征物，礼器必须在材质、形状、装饰和铭文等物质形态上和实用器区别开来，人们因此可以清楚地识别和认识它所代表的概念。另一方面，礼器仍是“器”，在类型上与日常用器一致。换言之，礼器是一把斧头、一个壶、一只碗，但它不是一个“普通的”斧头、壶，或碗。这个看似矛盾的特征实际上是礼器艺术的核心，其重要性也早已被中国古人清楚地认识到：
先王之荐，可食也，而不可似耆也。卷冕路车，可陈也，而不可好也。武壮，而不可乐也。宗庙之威，而不可安也。宗庙之器，可用也，而不可便其利也。所以交于神明者，不可以同于所安乐之义也。[45]
耐人寻味的是，这段文字所说的是礼器的外貌以及人对礼器的感知。作者所强调的是卷冕、路车、武舞、宗庙及彝器应该在形式上和日常的器物和建筑区别开来，它们带给人的感觉和理念也要与一般器物区分开来。有意思的是，中国古人所写的这段文字与现代学者对纪念碑的讨论有许多相似之处。根据这些论者的观点，一座纪念碑尽管也具备殿堂、拱门、塔刹等基本形式，但它们本身的材质、形式和内涵却不同于“普通的”殿堂、拱门、塔刹。换言之，在更广泛的意义上讲，这些现代的纪念碑也可称作“礼器”——即对原则和纪念碑性（礼）的具体体现（器）。我已经引征了中国古代对于礼的表述，即“所以章疑别微，以为民坊者也”。类似的箴言充满晚近时代官方对现代纪念碑的阐释，往往将一座大理石修建的纪念堂或方尖碑说成是对基本社会准则和道德价值的体现。因此乔治·巴塔伊（Georges Bataille）指出：“纪念碑对于那些瞻仰它的人们有一种持久的激励作用，通过仿效被纪念的德行，人们可以在生活和精神方面获得荣耀。”[46]“（纪念性）建筑最初是社会秩序的反映，现在则成为这种秩序的保证，并对这种秩序施加影响。原来不过是一种简单的象征物的它，现在变成了主宰。”[47] 巴塔伊的这些话也可以用于形容中国的礼器传统。
并不是每一座现代纪念碑都是为纪念特定的人物或事件而建造的。实际上，从1976年竖立于列克星敦绿地的民兵像开始，在美国出现了许许多多的“无名纪念像”，对此约翰·布林克霍夫·杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）提出了一种颇有意味的解释：“这种纪念碑所纪念的是一种不同的‘过去’——不是书本上所描写的那种历史，而是一种日常的‘过去’，是一个没有日期和名字的黄金时代，是曾经有过的一种感觉，是一种日常生活的程序的历史。”[48] 我们可以用类似的眼光来看待许多中国古代礼器，大部分这类器物并无铭文来说明特定的制作原因和目的，它们通过礼仪而非文字来纪念一种无可名状的过去。它们通过不断地追溯对以往的记忆（“昔者先王，未有宫室”），使这种记忆变成活着的一代人的礼仪行为（“皆从其朔”），以实现其纪念碑性的功用。在这个层面上，从一件小型玉器到一件大型的青铜祭器，所有的礼器在特定的礼仪语境中都可以被看作纪念物。然而，有的礼器的确指涉具体的人和事，除了发挥礼器的一般功用外，它们也含载了具体的历史记忆，为见诸文字的历史记载提供了材料。九鼎是这类礼器的极致，因此也可以被看作中国古代最重要的纪念碑。
在下面的讨论中，我将转移到一个更具体的层面上去考察礼器的物质特征，最首要的是表现礼或纪念碑性的器物材质、形状、装饰和铭文。这些特征是在一个极漫长的过程中被逐步创造、丰富和完善的。我已经在文献资料的基础上探讨了礼器的概念，接下来需要做的是重构礼器的历史。正如阿诺德·伊森伯格（Arnold Isenberg）所言：“对于那些没有简单名称的东西，只能通过对它的熟悉得到显示。”[49]
二 礼仪美术的遗产
1 “昂贵”美术
在中国美术史上，礼器与用器相区别的观念产生于公元前4000—前3000年东部沿海的文化传统中［地图1.1］ [50]。这个趋向的最初标志是出现了对“低廉的”工具、日用器皿和装饰品的“昂贵的”仿造。这里，“昂贵”一词形容以贵重材料和（或）特殊工艺制作的器物。这类作品的两个早期类型是今山东地区大汶口文化的玉铲和串饰。[51] 玉铲的形状和石铲基本一样，大致呈长方形，一端有刃，另一端穿孔［图1.1］。同样，玉串饰［图1.2］也忠实地模仿了陶串饰的形式。乍看上去，这些物品缺乏创意：它们没有装饰花纹和雕刻，外形也毫无新奇之处。唯一与众不同的是其质地——玉。
地图1.1 东部沿海史前文化分布图
图1.1 （a）石斧。大汶口文化，前5000—前3000年。长16.8厘米。1959年山东泰安大汶口59号墓出土。山东博物馆藏。
（b）玉铲。大汶口文化，前4000—前2000年。长17.8厘米。1957年山东泰安大汶口117号墓出土。山东博物馆藏。
图1.2 玉饰品。大汶口文化，前4000—前2000年。长3 —6.8厘米。1971年山东邹县野店出土。山东博物馆藏。
在中国古代 ，“玉”指的是肌理细腻、色泽丰富、质地坚硬的石头。[52] 真正的玉石因为异常坚硬而难以加工，即使用铁器擦划它，其表面也难以留下痕迹。只有利用混合着比玉还坚硬的矿物粉末的半流体研磨剂才能对玉进行切割和磨光。据民族学者报告，在近代仍处在新石器时代发展阶段的新西兰毛利人利用砂岩或板岩做成的“锯”，不断加入石英末和水进行研磨以切割玉料。将一块八开纸大小、不到3.8厘米厚的玉料大体加工成长方形，一个毛利匠师须不停地工作一个月。[53] 大汶口文化的玉铲或串饰的形制看似简单，但其制作实际上包括至少五个步骤的工序:（1）从玉石原料上切割下所需要的玉材并去掉粗糙的表面，（2）将玉材进一步切割成所设计的形状，（3）精心修整外形并磨出刃部，（4）钻孔，（5）抛光。从毛利人的例子我们可以想象这一过程是极为缓慢和乏味的。但是从另一方面看，制作玉器并不需要先进的技术和工具。实际上，要切割一片玉料，一把钢刀并不比一块砂岩、一段竹筒或一根麻绳更为有用。总的说来，在加工玉器时，人的双手和耐心比工具更重要。
大汶口文化的玉铲和玉串饰因此提出了一个令人迷惑的问题：切割和磨光一块坚硬的玉材要用数月甚至数年的劳动，制作一柄石铲或一个陶环所用的时间和精力则少得多。是什么原因使得大汶口人花费上千百倍的劳动力创造这些在器物类型上与石器和陶器没有差异的玉铲或玉饰？
这些玉器的秘密在于它们模仿了石器或陶器，却又不求完全相同。虽然玉铲和粗陋的石铲外形相同，但二者的差异也显而易见［图1.1］。玉器色泽丰富，细腻的表面光彩照人，它平滑、润泽、坚硬，令人赏心悦目。因此，一件玉器在外形上与一件石器或陶器的相似就有了象征和“辩术”（rhetorical）的意义：它看似普通，但实际上却不寻常。对于那些了解攻玉之难的人来说，如此些小器物实际上凝聚了巨量的人工。因此，这些玉器意味着其所有者拥有“浪费”这些人工的能力。一则兜售玻璃酒杯的现代广告利用了同样的辩术：“在沃特福得（Waterford），我们花费1200倍的时间来制作这只酒杯。”这只酒杯之所以贵重，并不是由于其独特的外形和功能（看上去与“廉价”酒杯毫无二致），而是因为它以水晶玻璃制作并花费了令人惊异的大量人力。这则广告并不是给那些想买一只杯子喝酒的人看的，而是写给那些热衷于向尊贵的客人证明和炫耀其财产的新贵。在这两个古代和现代的例子中，器物以其“常规”的形状和巨大的人力投入，把自己转化为权力的形象象征。
玉器产生于大汶口文化时代并非偶然，它的产生和当时发生的深刻社会变革是一致的。正是在这一时期出现了贫富分化，以及特权和权力的观念。社会分层和两极化的现象最清楚地反映在大汶口墓葬中：大汶口墓地中的大部分墓葬没有或仅有少量的随葬品［图1.3a］，但少数死者则随葬有数以百计精美的器物［图1.3b］。玉器无一例外地发现在规模最大、包含大量其他精美随葬品的墓葬中。[54] 这些墓葬及其随葬品所见证的是一个寻求政治象征物的历史阶段，而玉成为表达这种欲望的媒介。[55]
图1.3 （a）大汶口128号墓。前4000—前2000年。
（b）大汶口10号墓。前4000—前2000年。
在《艺术是为什么的？》这本书中，艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）提出艺术创作的一个主要因素是“制作特殊物品”的欲望：
从民族学角度来看，如同制造特殊物品一样，艺术可以含括相当广阔的幅度，产生从最伟大到最平庸的结果。但仅仅是制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术。除非是利用某些手段使它变得特殊，一件片状石器只不过是一件片状石器，除非是通过某种方式将其特殊化，或是投入比正常需要更多的加工时间，或是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加成品的吸引力。一只纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术品。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。[56]
这里，迪萨纳亚克所谈的是艺术的一般特征。但是，大汶口文化的玉器产生于中国美术史上的一个特殊阶段。更具体地说，它们标志着我前面所定义的礼器传统的开端。如我在上节中所述，这种特殊器物既与普通的器物相似，又有所不同。玉的视觉因素——包括它的不寻常的色彩和质感——在这里被用来表现礼器的特殊身份。“形式”因此得以“藏礼”而成为政治性的象征符号。
礼器和用器的分离，或者说“艺术”与“工艺”（crafts）的分离也表现在陶器制作上。大汶口文化的陶工和玉工面临着同样的问题：如何将一件实用器转变成一种符号？为这个目的他们制作了特殊色彩的陶器（主要是白陶和黑陶），但更关键的手段是对器物形制的改造。一小组陶器开始显露出一种精细纤弱的风格：容器的足或颈被逐渐拉长，还出现了镂孔的装饰方法。这些器物的设计起点是追求复杂的外轮廓，而容纳食物或水的实际功用及体积感则被有意摒弃。[57] 这类陶器的一个早期例子是一件约公元前4000年的陶觚［图1.4］。它有一个细长的柄，高挑秀颀，但杯部小而浅，不成比例，也显示不出这个盛放液体部位的重要。我们难以想象使用者如何从它那平敞的口部喝酒，也难以想象当它装满酒水时如何不会倾倒。
图1.4 陶觚形杯。大汶口文化，前4000—前3000年。高28厘米。1978年山东兖州西吴寺出土。兖州市博物馆藏。
对器壁厚度的减薄进一步突出了微妙和脆弱的印象。图1.5中的白陶鬶有着尖细的三足，弧形的把手，以及口部上的一个“帽”状装饰，是大汶口文化陶器中形状最复杂的一件。由于外形复杂，器壁薄巧，这件器物看上去像是用纸做的而不是陶制的。有人告诉过我，这件陶鬶是不能抓着把手拿起的，因为即使盛上一半的水，当提起来的时候，像纸一样薄的把手也会断掉。这只鬶所代表的特殊审美观在随后山东龙山文化的陶器制造业中达到了顶点。一组器壁极薄的黑陶器“代表了当时陶器制造的最高水平”。[58] 中国考古学家吴汝祚根据这些器物的多种特征将它们认定为礼器，这些特征包括：（1）它们只出土于墓葬，而不见于居址中；（2）它们只见于随葬品丰富的墓葬，而不见于小型甚至中型的墓葬；（3）在墓葬中，这些器物放置在死者的身旁，与日用器皿分开，但与玉铲等其他礼仪象征物成为一组；（4）从其特别的形状和极薄的器壁来看，这些器物不可能用于日常生活。[59] 因此，这些器物再次使我们想起了礼书中的话：“宗庙之器，可用也，而不可便其利也。所以交于神明者，不可以同于所安乐之义也。”[60]
图1.5 陶
。大汶口文化，前4000—前3000年。高37.2厘米。1977年山东临沂大范庄出土。临沂市博物馆藏。
2 “装饰”与“徽志”
上文谈到的陶鬶属于大汶口文化晚期，年代约为公元前3000年左右。大致在同一时期，玉器艺术也在良渚文化流行开来。这一文化分布在以长江下游为中心的东部沿海地区［地图1.1］。良渚文化玉器在中国现代考古学产生之前已为人所知，清代金石学家吴大澂（1835—1902年）的《古玉图考》一书著录了至少6件可断定属于良渚文化的玉器［图1.6］。[61] 良渚遗址的首次发掘在1936年，两年后报告发表。[62] 但在1977年第一组良渚文化碳十四测年数据发表之前，这些沿海地区史前文化中的玉器被粗略地推断为周代至汉代的遗物。[63] 继碳十四年代数据和对良渚文化玉器新的断代之后，在过去的十年内，大批良渚文化的随葬品在苏浙皖交接地区被发现，层出不穷的考古发现被报道［地图1.1］。[64] 研究者称随葬有大量玉器的墓葬为“玉敛葬”。一个典型的例子是1982年发掘的江苏寺墩3号墓，这座小型的长方形墓葬竟随葬了上百件玉器，包括围绕着年轻男性死者的33件长短不一的玉琮［图1.7］。[65] 随后在1986和1987年又发现了完整的良渚文化墓地，浙江反山墓地的11座墓葬中随葬了大约1200件（组）玉器，距其不远的瑶山墓地的12 座墓中出土了700件（组）玉器［图1.8］。[66] 瑶山墓地发掘之后又有一系列发现：上海附近福泉山发现的21座玉敛葬中有人殉现象；良渚文化大墓不仅发现于长江三角洲和杭州湾地区，而且也见于北部的山东江苏交界处；浙江余杭长名村所发现的良渚文化墓地甚至比瑶山和反山墓地更大。[67] 1992年在杭州附近的莫角山还发现了一处南北450米、东西670米的建筑遗址。学者认为反山、瑶山以及其他良渚文化墓地和祭祀遗址所环绕的地区可能是一个巨大的宗教祭祀网络的中心。[68]
图1.6 吴大
著录的良渚文化玉琮。
图1.7 寺墩3号墓。良渚文化，前3000-前2000年。1979年江苏武进寺墩出土。
图1.8 （a）瑶山墓地。良渚文化，前3000-前2000年。1987年浙江余杭瑶山出土。
（b）墓地平面图。
对良渚文化更深入的研究还有待于这些丰富的考古资料发表和分析之后。的确，尽管发掘简报已揭示出该史前文化一些重要和出人意料的特征，但是仍有许多问题我们无法回答。例如，瑶山墓地中的墓葬分属两列，分别埋葬男性和女性，这一发现实在令人惊异。[69] 但是这些死者是什么人？他们是不是真像有的研究者所说的那样是男女祭司、男女巫师，或是首领与其妻属？[70] 该遗址的发掘者还指出男女死者所随葬的玉器种类不同，钺、琮和三齿冠状器常见于男性的墓葬中，女性的墓葬中则常见璜、璧和“纺轮”［图1.9］。[71] 然而，这些玉器具体的象征意义和用途是什么？它们是纯粹的宗教或社会象征物，还是某种礼仪的用具？瑶山和反山墓地之间的差异也令人迷惑，二者仅仅相距5公里，却反映出十分不同的习俗：反山墓地的随葬品包括125件大型的璧（其中41件出自20号墓），而瑶山墓地却不见这种器物。这种差异意味着什么？
图1.9 瑶山玉器的分类。
我们没有充分的条件来回答这些问题，因此不能妄做不成熟的归纳，但是我们仍可进行一定程度的讨论。良渚文化的某些方面我们已经了解得较多，因此可以较有把握地在一定层面上做一些解释。早年出土和新近发现的玉器已公布了数百件，这是一批数量很大的研究材料。尽管我们对于赞助人、制作者、某些器物的用途知之甚少，尽管复原良渚文化玉器的发展形态和象征体系仍十分困难，[72] 但已知的良渚文化玉器的确可以使我们观察其形式规律和符号特征。这些特征进而显示出这些器物艺术在中国古代礼器总体发展过程中的地位。
与较早的大汶口文化玉器不同，良渚文化玉器并不直接模仿石器和陶器的外形。璧或许是从装饰性的环形物发展而来的，但是良渚文化玉璧既大又重，不可能有装饰人体的功能。同样，钺的器身越来越薄，也不可能有实际用途。因此，这两种类型的玉器可以被看作第二代的模仿形式；它们的外形仍显示出与早期工具和装饰品的联系，但是也突出了非功能性的（dysfunctional）特性。然而，良渚文化玉器更重要的一个演进（实际上是良渚文化玉器对于中国礼仪美术最重要的贡献）是表面雕刻的发明与发展：所有的大汶口文化玉器都是素面的，但良渚文化玉器则装饰有丰富的动物形图案和其他母题。
在一篇探讨视觉符号学（semiotics）的文章中，迈耶·沙比罗（Meyer Schapiro）指出，在很长一段时间内，古代的人们对于图画性装饰和设计的“面”（surface）的规范化一无所知，此后人们才意识到人工制品和建筑上表面的存在。旧石器时代的洞穴壁画绘制在未经加工的窟壁上，原始艺术家在漫无边界的墙上作画，很少想到作为绘画平台的“表面”的存在。
平滑的经过处理的表面是人类发展较晚阶段的发明。与之相伴的是新石器时代和青铜时代的磨制工具的发展、制陶术的发明和使用规整石材接缝技术的建筑。表面的概念可能是由于把这些人工制品作为符号载体而出现的。人类富于创造性的想象力认识到它们作为背景（ground）的价值，逐渐给予那些图写在平滑和对称的器表上的图画和文字相应的方向、空间和组合上的规律感，以与物品的形式——如周围有关的装饰物——相协调。[73]
尽管沙比罗的观点发人深思，其中却隐含了“图画背景”（picture ground）比所承载的图像本身更为重要的意味。当这一观点被用来讨论装饰艺术时，就意味着装饰“填充”了一个被形状限定了的视觉范围。许多学者赞同这一基本假设，因此将装饰的功能解释为设计外框、填充和连接。[74] 但是这一观点仍值得商榷，形状和装饰的关系应当是辨证的：表面的图案不仅修饰形状，同时也重新界定形状的意义。一种特殊的图案构成能够决定视线的方向，模糊或强调物体的轮廓，或者赋予物体的抽象形状以象征或模拟意义。正如奥莱格·格拉巴尔（Oleg Grabar）所观察到的：“装饰纹样的本身可以是设计的主体……以某种装饰设计‘填充’一个空间的概念是与用这种装饰覆盖物体表面各个部分而使之转化的概念不相同的。在第一种情况里，作为填充物的装饰设计只是共享承载物体本身的意义；在第二种情况里，装饰可以改变载体最终的功能。”[75]
这个关于装饰艺术功能的观点为分析良渚文化玉器提供了一个基础。许多良渚文化玉器为平整光滑的片状［图1.10］；其边缘或背面钻孔，估计原来可能是附于衣物或支架上，或是垂挂的饰物。器表的兽面纹可能源于东南地区的传统，因为这种装饰母题可以上溯到公元前4000—前3000年间的河姆渡文化：一件河姆渡文化黑陶盆上刻划有两个圆形的眼，其上有一拱形头饰，头饰中央有一梯形，两侧各有一刻画粗疏的鸟［图1.11］。所有这些元素及其整体的对称形式都被良渚文化玉器继承了下来，但是兽面纹和承载它的器物之间的关系却有了很大变化。河姆渡文化陶盆外壁的兽面是连续性花纹带的一部分，但良渚文化兽面纹则位于二维平面的中央，形成一个固定的视觉焦点。器物的轮廓——无论是半圆形、三齿性或梯形的——因此成为图像的边界，有时甚至变成兽面的轮廓。换言之，这里的兽面纹已经变成“设计的主题”，并增加了一种几何的或抽象的外形。
图1.10 玉饰品。良渚文化，前3000—前2000年。
（a）高5.6厘米。1986年浙江余杭反山23号墓出土。浙江省考古研究所藏。
（b）高5.2厘米。1986年浙江余杭反山16号墓出土。浙江省考古研究所藏。
（c）高6.2厘米。1987年瑶山10号墓出土。浙江省考古研究所藏。
（d）高5.4厘米。明尼阿波利斯艺术学院（Minneapolis Institute of Art）藏。
这种焦点性的兽面纹母题似乎反映了创造抽象性偶像的愿望。良渚文化兽面纹并不是对于真正的动物或人物的刻画。它是一种人为的形象，其最突出的特点是一对同心圆式的眼睛。兽面全然正面和对称，它正视观者，强调视线和精神的集中。我们可以通过和其他类型宗教偶像的比较来理解这种形式的含义。正如乌司潘斯基（B. A. Uspensky）所指出的：
图1.11 （a）刻纹陶盆。河姆渡文化，前4000—前3000年。高162厘米。1973年浙江余姚河姆渡出土。中国国家博物馆藏。
（b）装饰纹样。拓片。
中世纪的绘画，特别是宗教偶像画，主要是采取了一个内在观者的位置。也就是说，所绘的偶像朝向一个想象的、存在于被描绘的本体之中的，面对看画人的观察者。（与之相反，文艺复兴时期的绘画则被理解成是“通向另一世界的窗口”，因此是朝向一个外在观者的地位。也就是说，从原则上讲，朝向存在于此世界之外的一个观者。）[76]
乌司潘斯基认为类似的偶像表现存在于从上古到中世纪许多不同的宗教艺术中。这种表现形式中的主体形象总是体现为从一个想象的世界面对观者“向外看”的“内在观察者”（internal observer）。[77] 二维的良渚文化兽面纹的特征可说是在兽面纹本身和观者之间建立起了同样的直接联系。中国当代学者张明华认为，这些扁平的玉器有的原是安装在架子上的礼拜对象。[78] 他的推测有助于解释其“偶像性的”装饰——众所周知，在神祇和崇拜者之间建立直接联系对于宗教崇拜本身来说极为重要。此外，佩饰和头饰上类似的兽面纹也可能有助于标志佩带者的身份。有趣的是，反山出土的一件璜上装饰了一个倒置的兽面［图1.12］。其独特的装饰方位暗示着观者不是外人，而是其所有者和佩带者。当她低头看到自己胸前的兽面时，她会发现自己面对着一个“镜像”（mirror image），尽管这个镜像是已变形和神秘化了的现实。[79]
图1.12 玉项饰。良渚文化，前3000—前2000年。璜高7.6厘米。1986年浙江余杭反山22号墓出土。浙江省考古研究所藏。
这些二维玉器与管状玉琮在外形和装饰上都很不相同。虽然二者都具有相似的兽面纹，但其装饰方式却遵循了不同的原则。典型的玉琮外形是一段方形棱柱，兽面装饰在转角处［图1.13］。这样的一种设计完全打破了二维视觉艺术的观念：玉琮每一个平面的边缘都停顿在半个兽面上，图案在这个平面上未到尽头。为了看到整个形象，观者必须转到相邻的平面上去寻找兽面的另外半张脸。这一特殊的装饰模式很有可能是良渚文化的发明，它表现出了良渚艺术的第二种倾向性：将一个静态的偶像进行“分解”。张光直曾提出，中国早期文明的一个重要特征是“二元现象”（dualistic phenomena）。[80] 良渚文化玉琮上一个形象由两个相同部分组成的设计，可以被看作这种“二元现象”一个重要的早期例证。把一个兽面分置于两个相连的平面上，其结果是两种视觉形象：对着琮的侧面看到的是兽面完美的侧面，对着琮的转角看到的则是一个完整的正面兽面形象。这种图案设计因此表现出形象创作中的一个突变：即一种形象可以也应当从两个方向——既从正面又从侧面——来看；一种人为的形象可以并且也应当表现出同一主题的不同方面。[81] 和二维兽面纹强调图像与观者直面相对的静止状态不同，这种新的装饰程式着力表现图像内部因素之间的相互作用。
图1.13 （a, b）玉琮（两个角度）。良渚文化，前3000—前2000年。高7.2厘米。1982年浙江武进寺墩4号墓出土。南京博物院藏。
鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在其关于视觉心理学的研究中指出：“我们一旦将一个组合的空间从中央分开，其结构就改变了。这时它就包括了两个相同的部分，每一部分围绕中心点进行组织。该式样表现了相互对话的两个对称的部分，彼此沿着其分界线求得和谐。”[82] 这一理论性阐述也可以用来描述琮的发展历史；中国学者刘斌认为，良渚文化兽面纹的发展“与琮体的演变保持了同步”：“原来在一弧面上的兽面纹，就以这条脊为中轴，被从中间分置于两个平面上了。”[83] 根据考古学家王巍的研究，玉琮演变的三个主要阶段可以用图1.14来表示:（1）四个装饰有同样兽面纹的矩形排列在较宽的玉环上；（2） 每个兽面的中线上出现了微微凸起的棱；（3）这些凸起的棱变得越来越尖，最后使圆环变成了一个四角装饰兽面纹的方柱体。[84] 这些看法涉及良渚艺术创作的两个基本趋向：一是装饰纹样在数量上的递增［图1.15］，二是组合型和二元的图像构成方式［图1.13］；前者创造出一种视觉上的反复，类似咒语的魔力，后者则导致形式的变异（metamorphosis）与物力论（dynamism）。
图1.14 良渚文化玉琮演变的三个主要阶段。
图1.15 玉琮。良渚文化，前3000—前2000年。高16.2厘米（两部分）。1984年上海青浦福泉山40号墓出土。上海市文物管理委员会藏。
如上所述，一个“组合型”的兽面是由左右两个镜像组成的。其所根据的二元设计原理又演化为上下图像的对照。一种良渚文化短琮的表面分为上下两层，每层有一个兽面纹［图1.13］。上下面纹的相似点很明显：二者都有一对圆眼，嘴或鼻也都以短的横带来表现。但是二者的差异也不能忽略：上层的面纹相对比较简单，顶部三排水平条带可能代表王冠；下层面纹鼻子下凹，卵形的双眼以一桥状纹样相连。上层的面纹为素面，下层的面纹则饰有许多精细的螺旋线条。有意义的是，这种双层设计中的每一个兽面同时也是组合式的。当这两个构图放置在一起的时候，它们所见证的是一个单一的基础性的二元结构。良渚文化玉器中有多种二元的形象，不仅出现在琮的转角处，也出现在徽志上［图1.18］。在反山和瑶山出土的一些玉器上，一个正面、头戴华丽羽冠的神人形象取代了玉琮上部常见的简化面纹［图1.16—图1.18］。在这两个遗址出土的其他一些玉器上，这个形象又被表现为夹持大型兽面的侧面形象［图1.10c］。
图1.16 玉琮。良渚文化，前3000—前2000年。高9.6厘米。1986年浙江余杭反山20号墓出土。浙江省考古研究所藏。
单个母题的递增与纹样的二元组合遵循了不同的原则，但是二者绝不矛盾。最为重要的是，这两种类型的目的都不是构成一个孤立独尊的偶像。而且一旦组合式的和二元的纹样被发明，就立刻会变成被递增的主题［图1.16］。尽管这些复杂的图案是从更早的偶像发展而来的，但是它们并没有取代原有的形式。实际上，良渚文化玉器艺术最突出的特征便是多种形象的并存以及视觉语汇的不断丰富。在我看来，如同后来的青铜纹样一样，良渚文化玉器的兽面并不是一种“标准化”的偶像，而是以其形状的多样性和非固定性为主要特征的。例如瑶山墓地出土的700件玉器中没有任何两件的兽面完全相同。这种多样性不应看成是风格或图像志（iconographic）演变的结果。一个更为合理的推测是，这种多样性是有意造成的。风格与形象的“变异”——这一概念我将在讨论青铜装饰时做深入的探索——本身就是良渚文化礼仪美术的基本目标。
然而，良渚美术还显露出与装饰变异原理，甚至与装饰本身背道而驰的另外一种倾向。为了说清楚这种倾向，让我们再回到包含神人形象和一个大兽面的二元纹样［图1.10a，c，图1.12，图1.17—图1.19］。根据良渚美术总的装饰原则，这种纹样有着不同的形式和风格：它们或是浅浮雕，或是阴线刻，或是透雕，其中的神人或是正面，或是侧面。然而，所有这些变化都与器物的形制密切结合在一起：纹样适合器物的形体，同时也赋予器物形体以新的意义。在这种情况下，我们可以把这种设计称为“装饰”。
图1.17 （a）玉钺。良渚文化，前3000—前2000年。高17.6厘米。1986年浙江余杭反山12号墓出土。浙江省考古研究所藏。
（b）玉钺上的神徽。
图1.18 （a）玉琮。良渚文化，前3000—前2000年。高8.8厘米。1986年浙江余杭反山12号墓出土。浙江省考古研究所藏。
（b）玉琮上的神徽。
反山12号墓出土的一件玉钺上的装饰则背离了这一原则［图1.17］。尽管这一纹样也是由一位神人和一个兽面组成，但却只是玉钺上角的一个微型形象，与周围的大片空白背景形成鲜明对比。其微小的尺度限制了其装饰的作用，其设计和位置也与器物的整体外形没有多少关系。不仅如此，与大部分良渚文化玉器上多变的神人装饰不同，这一特殊的形象还被精细地复制到其他器物上：同墓出土的一件玉琮和一件圆柱状玉器［图1.18，图1.19］，以及该遗址22号墓出土的一套项饰中的璜上都有这个形象［图1.12］。刻有这种“标准化”图像的器物本身也十分独特：钺，刃部宽16.8厘米，是良渚文化墓葬中迄今所见的最大的一件钺；琮，边长17.6厘米，重6.5千克，也是良渚文化玉琮中最大最重的一件；圆柱状玉器在其他遗址中从未出土过。出土这三件玉器的12号墓是反山最重要的一座墓葬，它位于整个墓地的中心，随葬的玉器多达511件，这里出土的重要玉器带有这个形象因此绝非偶然。出土玉璜的22号墓靠近12号墓。有人指出钺和琮是良渚文化贵族男子的随葬品，璜则是良渚文化贵族妇女的随葬品。金·詹姆斯（Jean James）认为“由于12号墓（男）和22号墓（女）所出土的玉器上有着相似的纹饰，这两座墓的墓主之间应存在着密切的关系”。[85]换言之，这种“相似的纹饰”——反复出现、高度程式化的二元兽面纹——的功能是标志着其拥有者的身份和相互关系。这不是一个一般的装饰纹样，而应该是身份的固定象征物。
图1.19 玉圆柱。良渚文化，前3000—前2000年。高10.5厘米。1986年浙江余杭反山12号墓出土。浙江省考古研究所藏。
迄今为止，这种独特的二元兽面形象只发现于反山的这两座墓。但是，具有同样风格的鸟的符号却分布于东部沿海更为广大的区域内，这些符号或许更能显示出史前玉雕的意义。1963年，苏蒙尼（Alfred Salmony）报道了弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）所藏三件玉璧上的雕刻。[86] 这些绘画性的符号包含着一些共同的元素［图1.20，图1.29a—c］：一座上部有台阶通向中央高起的祭坛或“山”，祭坛上站着的一只鸟，祭坛正中的一个圆形，可能表示太阳。但是这些图像的构图和雕刻风格也有细微的差别，或反映其时代的不同。图1. 20a的雕刻最为完整［又见图1.29a］，也最具有图画性：鸟的形象几乎是写实的，其肩部有一圆点。太阳下部附加的一个月牙状物被一弧线中分，代表一弯新月。[87] 在另一例中［图1.20 b，图1.29 b］，祭坛的轮廓为双线，太阳旁边增加了鸟尾，用苏蒙尼的话说，是“两侧各有一鸟头，带勾喙，有长而尖的羽冠”，[88] 因此，其原型就变成了太阳和鸟的组合，但是月牙消失了。第三个图形的线条更为连贯流畅，形象则变得有些简化和抽象［图1.20 c，图1.29 c］：一个椭圆形代替了原来的太阳，其中央的竖线进一步将这一图形转化为汉字中象形的“日”字。
图1.20 （a—c）良渚文化玉璧上的鸟。前3000—前2000年。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
由于缺少可资类比的材料，苏蒙尼将这三个图形及玉璧的年代确定为商代。[89] 但到了20世纪70年代，中国的考古工作者在山东的大汶口文化遗址中发现了三种类似的刻划符号，均刻在用于礼仪的陶尊上［图1.21］。[90] 其中一件刻有太阳和月亮［图1.22c］；另外两件陶尊上的符号更为复杂［图1.22 a，d］——日月以下有一座五峰“山”形，与弗利尔玉璧上的“祭坛”类似。[91] 这两类大汶口文化的刻划符号在近年又有更多的发现［图1.22 b，e，f］，[92] 带有类似刻符的玉器也被越来越多地发现，如弗利尔美术馆收藏的一件宽环或镯的外壁上一侧刻日月图案，另一侧刻一“抽象的”鸟。［图1.23，图1.29 h］；[93] 北京中国国家博物馆收藏的一件高大的琮也刻有日月图案［图1.24，图1.29 i］；[94] 集美博物馆（Museé Guimet）收藏的一件琮刻有太阳—祭坛以及月牙［图1.29f］；北京首都博物馆收藏的另一件琮［图1.25，图1.29d］和台北“故宫博物院”收藏的一件璧［图1.26，图1.29e］上的刻符与弗利尔璧上的刻符无论在形式还是风格都如出一辙。[95] 邓淑苹最近在一篇论文中根据安溪的新发现［图1.27，图1.29d］ [96] 集中讨论了上述诸例，将它们确定为良渚文化的遗物。[97]
图1.21 陶尊。大汶口文化，前4000—前2000年。高59.5厘米。山东莒县陵阳河出土。莒县博物馆藏。
图1.22 陶尊上的符号。大汶口文化，前4000—前2000年。
（a, c, e, f）山东莒县陵阳河出土。
（b）山东诸城前寨出土。
（d）山东莒县大朱村出土。拓片。
图1.23 （a）带线刻符号的玉环。良渚文化，前3000—前2000年。高6.4厘米。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
（b）线刻符号。
图1.24 玉琮。良渚文化，前3000—前2000年。高49.2厘米。中国国家博物馆藏。
这些刻符的许多重要特征使我们不能将其看作“装饰”。第一，这些雕刻的图像都很细小，有时小到几乎看不见，因此在雕刻这些图像的时候，古人有意地否定了它们的装饰功能［图1.28］。第二，这些图像皆以很细的阴文构成，这说明它们是在器物完成后加刻的。第三，这些图像中鸟和其他形象总是以侧面轮廓的形式出现。罗丽（George Rowley）将这种简单的轮廓表述称作“概念型”（ideational）图像。就是说形象只表现绘画对象的概念，简化到它的本质。[98] 比如，当人们想到“鸟”的抽象概念时，眼前便会立刻呈现出这种轮廓。第四，这些刻符都是孤立的，与器物的外形没有明显的联系。这种孤立的、微小的刻符唤起了观者的注意力，但人们越注意它们，就越失去了对器物的整体关注。
图1.25 （a）玉琮。良渚文化，前3000—前2000年。高38.2厘米。北京，首都博物馆藏。
（b）琮上的符号。
图1.26 （a）玉璧。良渚文化，前3000—前2000年。直径13.17—13.44厘米。台北“故宫博物院”藏。
（b）玉璧上的符号。
图1.27 （a）玉璧。良渚文化，前3000—前2000年。直径26.2厘米。1989年浙江余杭安溪出土。浙江省文物鉴定委员会藏。
（b）玉璧上的符号。
图1.28 玉璧。良渚文化，前3000—前2000年。直径20.7厘米。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
图1.29 良渚文化玉礼器上的符号。
从另一方面看，所有这些特征都显示出这些符号与早期汉字特有的象形性之间的共性。我们甚至可以发现这种联系之间的确切证据。例如弗利尔第一件玉璧上［图1.20a］的圆形中有一些螺旋状的线，与商代甲骨文中的“炯”（即“阳光”）字十分接近。当这一主题在弗利尔第三件璧上出现时［图1.20c］，则与汉字中的“日”近似。这一形式还独立出现在另一件璧上，证明它有类似字符的功能。[99] 一个重要的现象是，这组刻符在中国东部沿海北到黄河下游，南到长江下游的广大区域内都有发现。尽管这一区域内不同的文化各有其独特的装饰艺术题材和风格，但是它们在相当长的一段时间内似乎都在使用着这些“图画文字”（pictographs）。[100] 我们甚至在一些商代青铜礼器铭文中仍可发现类似“鸟—祭坛”的符号［图1.30］，学者们将这样的符号认定为族徽。
从这最后一点我们可以推测这些符号不仅是一种“图画文字”，而且是一种“图形徽志”［图1.29］。保罗·埃克曼（Paul Ekman）和瓦列斯·弗里森（Wallace V. Friesen）对于徽志做了如下定义：“徽志是具有一种直接的语译或词典式定义功能的非文字行为。一个群体 、阶级或文化中的所有成员均熟悉这种语译或词典式定义功能……人们几乎都了解徽志的用途；或者说，他们知道何时使用徽志，如果有所要求的话还可以重复使用它，可以为其承担交流的责任。”[101] 将良渚文化玉器上鸟的图像认定为徽志也可以在古代传说和神话中找到证据。[102] 如中国古人普遍相信东方之帝名俊，鸟首尖喙。俊住在天上，但在世界上有属于他的两座祭坛，由他在地上的“友”五采鸟管理。俊役使四鸟，他的一位妻子生了10只阳鸟，另一位则生了12个月亮。[103] 这个传说有多种版本，但是不管是简是繁，它们都含有四个基本元素——鸟、日、月、东方。《山海经》一书提到了另一个元素——山：“东荒之中，有山名曰壑明俊疾，日月所出。”[104]
图1.30 晚商青铜礼器上的鸟形铭文。
最后这条文献似乎缺少“神话色彩”（legendary）。它既没有提供一种造物的神话，也没有将俊提升为一位至高无上的神明，而是说明了俊的地望。在中国最早的地理学著作《禹贡》一书中，东方的各方先民被说成是夷或“鸟夷”，他们的“宝”包括“怪石”，可能和玉石有关。[105] 尤为引人注目的是，该文献在谈到黄河长江之间的地区时说：“淮海惟扬州。彭蠡既潴，阳鸟攸居。……厥贡……齿革羽毛惟木。岛夷卉服。”[106]
这里的“阳鸟”一词显然代表居于长江下游的一人类群体，这些人也叫作“岛夷”（即“鸟夷”），其珍宝中包括鸟羽。因此，在这一民族所活动的地区出土的玉礼器上刻画有“阳鸟”恐非偶然。[107] 中国学者徐旭生认为，俊生10个太阳和12个月亮以及他役使众“鸟”的神话，反映了史前时期东方文化体系的结构与裂变。他还比较了古埃及神话中关于美尼斯（Menes）将所征服的部落整合到自己帝国的徽志下的情节。[108] 这一讨论促使我们重新观察各种大汶口文化和良渚文化徽志的结构［图1.22，图1.29］。大汶口文化符号的主要元素是日月，有时与五峰山形组合在一起。而良渚文化的徽志则突出了鸟站在有太阳标志的山上，有时也刻画月亮。正像徐旭生根据文献资料所指出的那样，这些不同的符号或许标志着东方文化体系中不同的分支及其变化的组合。[109]
将大汶口文化和良渚文化的刻符认定为徽志，说明早期阶段礼器上的雕刻可以分为两类，一类是千变万化的图像装饰，另一类是标志着所有权的图像徽志。装饰主要是一种视觉性的表现方式，而徽志基本属于文字性的表现方式。然而，正如我们在上述不同的例证中所见，这两种符号可以互相转换。礼器的基本特性和决定因素中不仅包括材质和形状，而且包括装饰与铭文。我们将会看到，正是这四种因素的交互作用，决定了接下来青铜时代中礼仪美术的发展进程。
3 从模仿到综合
中国大约在公元前2000年前后进入青铜时代，在此以前，一整套规范的象征性艺术的特征已经出现。这些特征包括，人们有意识地将礼器和日常用器加以区分，采用徽志来为文字表达提供一种视觉形式。这种艺术传统在山东龙山文化中达到顶峰：陶器的器壁薄到了极点［图1.31］，只有2—3毫米的厚度；器物轮廓的曲线极尽微妙，显然经过了精心的设计；单一的色彩使得器物轮廓更为突出。许多玉器制作得非常薄，甚至变得半透明［图1.32］，其非实体性似乎成为艺术创作的目标。在另一些玉器上，对应的兽面纹和鸟纹以精细的线条和不同的形式刻画出来［图1.33］。[110] 中国青铜时代开始时，所承袭的就是这样一个背景。
图1.31 陶高柄杯。龙山文化，前3000—前2000年。
（a）高26.5厘米。山东日照东海峪出土。山东省文物考古研究所藏。
（b）高17.5厘米。1960年山东潍坊姚官庄出土。山东博物馆藏。
图1.32 玉刀。龙山文化，前三千纪晚期。
图1.33 玉圭。龙山文化，前三千纪晚期。长18厘米。1963年发现于山东日照两城镇。山东博物馆藏。
如同绘画一样，青铜艺术也不是一个单一的艺术类型。青铜以一种“贵重的”艺术媒介出现，被用来传达在此之前陶和玉所承载的礼仪美术的价值。我们可以从这个角度来考察迄今所知年代最早的一批中国青铜器，即夏晚期都城二里头遗址出土的7件青铜爵。[111] 二里头爵中最精美的一件［图1.34］具有“一种夸张的脆弱性：腰部纤细；流与尾长长地伸出；三足修长而雅致，平稳地承托着较重的器身，其下部微微外侈的线条像是垂下的裙裾。这些优雅适度的比例用在这样一件刻意设计的容器上，反映出二里头青铜铸造者在形式与审美上自觉的考虑”。[112] 但是，这件爵的“优雅”并不能完全归功于其制造者。实际上，它代表了自史前时代以来长期发展过程的一个顶峰。大汶口文化或龙山文化陶器［图1.4，图1.5，图1.31］的形状和这件青铜器可能有所不同，但是它们同样背离了器物的容量和功用，而在轮廓上表现出对于微薄、轻巧和精致的追求。人们难以相信龙山文化的高柄杯是用陶土制作的，也同样难以相信二里头的铜爵是模具铸造的。在这两个例子中，材料都被“征服”，旨在获得“脆弱性”的艰苦工序——这是早期礼仪美术的一个传统品质——取代了以厚重、实用为目的的一般性生产。
图1.34 （a）青铜爵。夏代晚期，前2000—前1000年。高22.5厘米。1975年河南偃师二里头出土。偃师县文化馆藏。
（b）线图。
龙山文化陶器和二里头文化青铜器之间的传承关系还可以从其他方面找到证据。首先，二里头青铜器和龙山文化黑陶都没有装饰，二里头7件爵中的6件没有任何纹饰，另一件只在腰部有6个圆点。二里头文化的艺术家们似乎有着与龙山人同样的观念，即认为过多的表面装饰将使体量感增强，因而不予采用。[113] 其次，二里头艺术中的一个二元现象似乎也延续了史前的惯例，青铜器上的装饰被减少到最低限度，但是同一遗址出土的玉器和镶嵌品却有着复杂的兽面纹。[114] 二里头的一件玉器周身装饰着成排的兽面纹［图1.35］，每个兽面都以转角为轴心；这种装饰方式显然来自良渚文化的玉琮［图1.13—图1.16］。
图1.35 （a）玉柄形器。夏代晚期，前2000—前1000年。高17.1厘米。1975年河南偃师二里头出土。中国社会科学院考古研究所藏。
（b）线图。
但是，这种二元分化到了商代早中期（约前1500—前1300年）便减弱了。[115] 商代早中期青铜器艺术似乎综合了先前陶器和玉器这两种最有影响力的传统：几乎所有的商代中期青铜器的造型都继承于陶器［图1.36］，但是原来由玉器垄断的兽面纹现在转移到了青铜器上。从这个角度看，商代中期青铜器与二里头出土的早期青铜爵有着根本的差别。二里头铜器在审美上更接近龙山文化黑陶礼器，商代早中期青铜艺术则并非单一地继承任何一种传统，而是从不同的渠道选取可以运用的艺术语汇，来创造新的形式。这时期的作品就是通过这样的途径宣告了统治中国艺术长达千年之久的青铜艺术的独立。青铜艺术从夏末到商代早中期的转变支持了苏珊·朗格（Susanne K. Langer）的论断：“几乎所有技术的演进都首先是从找到一种较好的模仿手段开始，新形式、新风格只是到了后来才被承认。”[116] 我在前文指出，最早的玉礼器忠实地模仿了石器和陶器［图1.1］。只是到了后来，逐渐出现的一系列鲜明的玉器雕刻特征才使得玉器艺术成为独立的艺术类型［图1.10，图1.12—图1.20］。商代青铜艺术的发展也遵循了同样的途径。
图1.36 史前陶器和商代青铜器的类型关系
商代最流行的青铜器装饰母题是原来称作饕餮的兽面纹［图1.38］。康时登（Eleanor von Erdberg Consten）是这样描述饕餮的：
饕餮一词指平展地装饰在器物表面面具般的动物形象……它的腿、尾和示意性的身体分列在面部两侧。除了填充在图案中的线条有一些变化外，兽面的两部分左右对称，从额部到鼻子为其轴线，这条轴线有时不太明显，有时则形成一条中脊。[117]
康时登指出了饕餮的一个显著的特征：其动物性的形象常常表现为两只相对的侧面的“龙”纹，两“龙”共同形成一个正面的兽面。这一图像特征使学者们长期迷惑不解，如裴玄德（Jordan Paper）在1978年写道：“饕餮的起源仍是一个谜。在现存的新石器时代器物中尚未见到这类题材。”[118] 但是最近的考古发现可以帮助我们弄清饕餮的起源及其奇特的意象。[119] 在良渚文化玉琮［图1.13］和二里头文化玉器［图1.35］上，兽面纹以转角为轴线，这样，当从一侧看时，它所显示的是一个侧面像，当从正面看时，则是一张完整的脸。商代早中期的人们继承了这一传统并加以发扬：他们不仅将兽面用在铜器转角处，而且还将兽面展开，填充在平面横带里［图1.37］。当兽面由三维变成二维时，正面和侧面都保留了下来。[120] 我们不应忽略这种转变的重要性：它表现了图像创作过程中的一个质的变化。在观看良渚文化和二里头文化玉器时，我们只有从不同角度才能看到其兽面纹的正面和侧面。这种表现手法因此仍然受到人们日常视觉经验的局限。而商代青铜器上二维的“合成式”的饕餮则完全是一种人为的形象，因为它同时显示出了一张完整的脸和侧面。华威廉（William Watson）曾经说：“几乎不可能既把饕餮看成是一个单独的兽面又看成两条相对的龙。一旦观者被告知这个形象有着这两种认读的可能性，这一认知立刻使他的视觉产生混乱。”[121] 但是，获得这种视觉上的歧义，从自然主义中挣脱出来，或许正是中国早期青铜艺术的目的。
4 装饰的变形
商代饕餮的构思表明，史前装饰的许多重要原则，如递增、二元性和变异，在商代青铜艺术中仍然扮演着基本的角色。这一观念要求我们重新思考西方在研究商代青铜器时最普遍采用的一种理论，即1953年罗樾（Max Loehr）提出的五种连续性风格的理论。[122] 已有许多学者对此进行了总结和阐释；[123] 以下是罗樾本人的表述［图1.38］：
图1.37 青铜方鼎。商代中期，前2千纪中期。高100厘米。1974年河南郑州张寨出土。中国国家博物馆藏。
图1.38 罗樾所划分的五种青铜器装饰类型的举例（从上到下，I—V式）。拓片。
I式：细凸线图案，形式简单，轻松明快。
II式：浮雕的带状图案，形式粗疏厚重，阴刻的形象。
III式：从前一种风格发展成由繁密、流畅、婉转的线条构成的图案。
IV式：主体图案与螺旋形云雷纹首次分离，后者变得非常细密，构成地纹。主体图案与地纹在一个平面上。
V式：首次出现浮雕的主体图案，即主体图案从螺旋地纹上凸起，有时螺旋形地纹甚至被省略。[124]
罗樾对于商代早期I式和II式风格装饰的界定为后来的考古发现所证实。他对这五种风格特征的表述，为包括本书作者在内的学者提供了一种对商代装饰形式进行分类和描述的标准。但是他认为这五种风格构成了一种前后的序列关系，每种风格在商代青铜艺术发展的一个特定阶段起着支配性作用，这一观点的基本理论前提是基于一种进化论模式，并没有得到考古资料的支持。[125] 新的考古发现证明，商代青铜艺术的发展实际上更为复杂：五种风格在商代既没有占据同样长的时段，也不存在着线性的依次更替的关系。实际上，这五种风格在大约公元前1400—前1300年这一相对较短的时期内就都被发明了。[126]而且许多例子可以证明，在一个特定的时期内不同的装饰风格可以并行不悖。如在商代早中期的青铜器上，可以同时看到I式和II式的图案［图1.39］；[127] 有的甚至装饰有III式图案并带有分铸的把手［图1.40］。商代中期墓葬或窖藏内出土的一组青铜器往往包含有各种装饰风格的器物［图1.41］。[128]有的晚商青铜器同时装饰着IV式或V式的图案；[129] 饰有IV式或V式图案的器物也同时出土于一座墓葬中。[130] 甚至当V式图案出现后，青铜艺术仍继续发展，早期的风格也继续被沿用。胡博（Louisa G. Fitzgerald Huber）指出，在商末出现的一些新风格中包括一种“古风”（archaic）装饰［图1.58］，使人回想起商代早中期的I式和II式风格。[131]
图1.39 装饰I式和II式纹样的商代中期青铜器。
（a）爵。高17.2厘米。传出河南辉县。多伦多，安大略皇家博物馆（Royal Ontario Museum, Toronto）藏。
（b）斝。高26.7厘米。上海博物馆藏。
图1.40 青铜卣。商代中期，前2千纪中期。高31厘米。1974年湖北黄陂盘龙城出土。湖北省博物馆藏。
图1.41 装饰不同样式纹样的青铜器，商代中期。前2千纪中期。
（a）鼎（高18厘米）、斝（高24.3厘米）、觚（高15.3厘米）。1950年河南辉县琉璃阁110号墓出土。
（b）爵（高17厘米）、觚（高12.6厘米）。1950年河南辉县琉璃阁148号墓出土。
从严格意义的进化论观点来看，这种情况都被视作“例外”，不同风格的共存被解释为新风格诞生后旧风格的残存（或再生）。[132] 但是如果这类“例外”不断出现的话，就可能说明这些现象实际上是商代艺术创作中的重要“定制”（norms）。[133] 在我看来 ，这些定制的关键并不是一种直线发展的风格序列或对这种序列的局部修订，而是变形（metamorphosis）这个概念，因为这个概念可以帮助我们解答进化论所不能解决的一系列问题，引领我们去发现商代礼仪美术充满活力的机能。此处所使用的变形一词取其字典上的意义，表示形式、结构或物质方面有意识的变更、转化或嬗变。艺术上的变形不是单调枯燥的，而是变幻不定的。它鼓励千变万化的风格和主题，而不是某种“标准化”或“统治性”的风格或图像学（iconography）。在一件器物的装饰上，互补的甚至是彼此矛盾的风格和主题结合在一起，其结果是视觉上的多义性（ambiguity）和活力论（dynamism），进而产生出勃勃的生机感（the sense of animation）。贡布里希（E. H. Gombrich）曾对比设计中的“生机”与“风格化”（stylization）这两个原理，指出：“后者赋予几何形体以秩序性和直接性的存在形式，前者则为形体注入了生命，使之具有动感和表现力。”[134] 有趣的是，一位公元前2世纪的中国学者在谈到古代青铜礼器时，也正是被它富有生命力和动感的迷人外表所吸引：
大钟鼎，美重器。华虫疏镂，以相缪
，寝兕伏虎，蟠龙连组。焜昱错眩，照燿辉煌，偃蹇寥纠，曲成文章。雕琢之饰，锻锡文铙，乍晦乍明。[135]
装饰形象的变异并不排斥“风格”和“图像学”的概念，而是创造和融汇了风格和图像学上的新变化，所以对于商代青铜艺术的研究可以利用原有分析的结论。这也就是说，罗樾关于五种风格的分类仍有其意义，但是我们在使用这个理论的同时应该考量这些风格背后的创作动机以及蕴藏在其中的各种关系。这种考量揭示出两个重要方面，一是“风格”（或者说表现方式）的变形，二是“形象”（或者说所表现的主题）的变形，这两方面分别是商代早中期和晚期青铜装饰艺术的主要特征。
商代早中期青铜器风格中有意识的形象变异最明显地反映在I式和II式两种纹样和设计普遍共存，显示出既矛盾又互补的视觉效果。以细阳文构成的I式主体纹样转变为II式所特有的厚重的带状纹样；前者留出的空白背景也相应地变为后者凹入的细“线”。实际上，罗樾本人已经非常精当地描述了这两种风格的“镜像”效果 [136]：第一种风格轻松明快，线条凸起；第二种风格粗疏厚重，表面有刻划的阴线。[137] 因此，在同一件器物上［图1.39］或属于同一组的不同器物上［图1.41］用这两种风格刻画饕餮，意味着其制造者对利用不同方式演绎同一形象的可能性的兴趣。[138] 这种兴趣在良渚文化玉礼器上已经表现得十分明显：一对兽面的区别有时不仅体现在图像学上，而且也体现在雕刻风格上［图1.17b，图1.18b］。
贝格利（R. W. Bagley）正确地指出:“重要的是要注意到它们（指I式和II式纹样）准确地保留着同样的非图画性特征。在勾画或表现一种动物形象方面，II式纹样凸起的块面并不比I式纹样凸起的线条更有效。”[139] 商代早中期的饕餮在某种程度上简化了早期玉器上的兽面。在许多例子中饕餮只有一对眼睛，周围的抽象线条很难被看作任何真实的或想象中动物的“躯体”。尽管一些细节逐渐加入进来，但饕餮各部分的轮廓却越来越模糊，总体上变得难以捉摸。III式纹样尤为明显地反映出饕餮在视觉上的复杂化，而不是要清晰地表现具体器官的特征。这一风格最主要的特征是某些抽象元素的重复。例如从饕餮不同部位延展开来的羽毛般的精细线条——如同是这种风格的商标——形成一种编排有致的韵律，但同时又进一步模糊了饕餮的轮廓。
图1.42 郑州1号窖藏。商代中期，前2千纪中期。1982年河南郑州出土。线图。
体现商代早中期风格变异的最好例子是1982年出土于郑州一个窖藏内的13件青铜器［图1.42-H1］。[140] 这组青铜器中最大的是两件气势雄伟的方鼎［图1.43］。从其相同的设计思路和体量（均高81厘米，宽53厘米）来看，这两个鼎显然是成对的，其差别则在于分别采用了I式和II式风格的装饰。同样重要的是这两个大鼎在窖藏中并列放置而方向相反［图1.42］。换言之，在方向和布局上，两个鼎似乎都是互相“反转”。类似的对偶现象在成组的一件罍和一件卣上也可见到［图1.44］。尽管二者造型不同，罍为折肩，卣有盖和提梁，但是二者的体量相近，也都装饰有形状近似的大片饕餮纹。饕餮周围均有密集的羽状平行纹，说明属于III式风格。但罍上的图案是阳纹——饕餮由凸起的宽线构成，而卣上的图案是阴纹——饕餮由凹入的“虚”的形象组成。[141] 该窖藏内出土的铜器不仅展现了罗樾五种风格中的前三种，而且也出现了高浮雕的饕餮，有的则装饰着较为“原始”的图案。
图1.43 （a, b）郑州1号窖藏出土的两件青铜方鼎。商代中期，前2千纪中期。高均为81厘米。郑州博物馆藏。拓片。
图1.44 郑州1号窖藏出土的两件青铜器。商代中期，前2千纪中期。
（a）卣。高50厘米。
（b）罍。高33厘米。郑州博物馆藏。线图和拓片。
然而，这种向多变和互补发展的运动在商代晚期却出现了转向。此时所强调的是同一风格的饕餮纹组成变异形象（metamorphic images）。我们不太清楚这一转变的准确时刻，但许多线索说明可能在公元前1200年左右。[142] 对形象的强烈兴趣首先显现于有意识地把整体性的饕餮（以及其他鸟兽）从云雷纹覆盖的背景上区别出来（即IV式纹样）。这种兴趣进一步由浮雕式饕餮（即V式纹样）的流行而得到明证。罗樾将这一现象描述为“从尚未充分展开的、模糊暗含的几何形式中‘生长’出整齐划一的动物性形式”。[143] 贝格利将IV式纹样的发明解释为“一个大创新，它利用原有的趋势造成一次突破，使之发展为更为复杂的装饰”。[144] 尽管这些陈述仍然局限于进化论，但两位学者都暗指五种风格并不是等距离地平缓演进，其中前三种和后两种在意图和视觉效果上都有根本的差别。在我看来，这种差别应当被重新认定为表现了两种不同性质装饰的“样式”（mode）。[145]
安阳小屯殷墟5号墓的发现部分地解释了IV和V式纹样的断代问题。该墓是目前所见唯一没有被盗掘的商王室墓葬，其墓主为商王武丁（约前1200—前1181年）的配偶妇好。[146] 墓中出土了数以百计的装饰有巨型饕餮纹的青铜器，其中许多是从细密的地纹上突起的鲜明有力的浮雕形象［图1.45］。[147] 在创造这些强有力且富有立体感的形象的同时，从器表突起的扉棱也被广泛采用。[148] 这种设计背后的视觉心理显然是要制作一种“画框”。有了这些扉棱，即便是一个圆形器物的表面也被转化为多个矩形的集合体，而矩形中的兽面和半兽面也正是观者目光的焦点［图1.46］。[149] 到这一步，青铜器已经成为动物形象的载体，有时器物本身甚至转化为三维的动物形象［图1.47］。
图1.45 青铜方彝。商代晚期，前2千纪晚期。高36.6厘米。河南安阳殷墟5号墓出土。中国国家博物馆藏。
图1.46 青铜瓿。商代晚期，前2千纪晚期。高42.5厘米。湖南宁乡出土。湖南省博物馆藏。
图1.47 青铜觥。商代晚期，前2千纪晚期。高24.8厘米。麻省剑桥，哈佛大学美术馆藏。
许多学者一直抱有认定或识别“饕餮”的愿望。但我认为晚商艺术中从未有过一个“标准的”饕餮，而只有无穷无尽的变体。不管多么威严有力，晚商的动物形象从来不是一种固定的符号。它们集合了各种动物的特征，但从未流于一种自然主义的描写或定型化的偶像。即使在单独一件器物上，饕餮也呈现出不同的形式，展示着其多变的角度［图1.48］；[150] 甚至成对的器物也装饰着不同的纹样。关于最后这个特性，中国学者郑振香在研究妇好墓青铜器时发现以下值得注意的现象：“在成对的或成套的器物中……器身总体的装饰基本上是相同的，但细部的装饰格调和地纹的设计总有些许的差别。（但是）成对器物铭文的字体是相同的，似乎出自同一人之手……装饰设计差异背后的原因仍需要更深入的探讨。”[151]
图1.48 （a）青铜卣。商代晚期，前2千纪晚期。高24.6厘米。台北“故宫博物院”藏。
（b）装饰纹样与铭文。拓片。
郑振香提出的问题可以在商代装饰艺术的变形性中找到答案。晚商青铜器装饰与以前时期最大的差别在于，晚商的变形主要发生在图像中，而不是在风格上。换言之，此时的变形表现为形象的千变万化，尽管所有这些变化可以用一种风格来表现。这些变异的形象不仅被铸造在青铜上，而且也被描画和雕刻在所有“神圣”的场合，这些形象很可能为那些没有生命的材料—— 一块金属或一段木头——灌注了活力。[152] 古代人们普遍相信眼睛和兽面具有神奇的力量，类似的观念也存在于世界其他的许多文化传统中。[153] 商代铜器上变化多端的形象似乎在努力创造出一种隐喻，以代表一个介于超自然世界和现实世界之间的中间层面——一个可以用形象隐喻但却无法具体图绘的层面。
5 文字的胜利
以上的讨论显示出在青铜艺术的早期发展过程中，纪念碑的三种基本要素——材料、形状和装饰——依次扮演了重要的角色。从商末至西周，青铜艺术的定位又发生了变化：象征性的形象逐渐衰落，青铜礼器的文学价值不断提高。礼器的最后一个要素——铭文——这时变成了青铜艺术中纪念碑性最重要的标志。
如上所述， 作为铭文原始形式的“徽志”早在良渚文化玉礼器上就已出现［图1.29］。商代中期青铜器上的铭文也呈现为动物的外形［图1.49］；作为徽志，这种铭文标志着礼器拥有者的氏族和血统。[154]然而，直到公元前13世纪初，个人的名字才被加进来。[155] 这一看似微小的调整却意味着青铜礼器意义上的一次大变化：青铜器在这一时期与一个特定的人（以其名字为标志）而不是一群人（以一个共同的徽志为标志）联系起来。这样的联系有时可以通过其本人建立起来，即把他的“生称”铭刻在青铜器上；有时可以通过其子孙建立起来，即把过世祖先的“庙号”铭刻在青铜器上。吉德炜对后者进行了如下解释：
众所周知，一些晚商和周初的祖先有其庙号，如“父甲”和“妣庚”之类。这些庙号都使用同样的“天干”，即商代一旬中的10天，包括甲、乙、丙、丁，等等。另外，我们还知道父甲（或母甲、祖甲、妣甲）在甲日，即一旬的第一天接受祭祀，父乙在乙日，即第二天接受祭祀，依次类推。庙号中的天干有10个字，正如商代一旬有10天一样。[156]
图1.49 （a）青铜罍。商代中期，前2千纪中期。高25厘米。河南郑州白家庄出土。
（b）罍上的徽志。拓片。
妇好墓所发现的青铜器铭文中包含有两类名字：在190件有铭铜器中，31件有“庙号”——“司
母”［图1. 50 a］或“司母辛”［图1. 50 b］；109件有“妇好”［图1.50 c］。妇好之名见于甲骨文，应是“生称”，她是武丁的配偶。[157] 有妇好铭文的青铜器数量相当多，包括大型的容器和钺，这似乎说明在武丁时代前后，许多青铜器并不是为死者，而是为王室中活着的成员制作的，这些器具是其社会地位和权力的象征。然而，铸有“庙号”的礼器很快成为主流，这种变化说明青铜器越来越多地被用于祖先祭祀，并且具有了纪念的目的。[158] 这种庙号铭文的性质十分清楚：它所强调的是被纪念者，而不是奉献这些铜器的人。[159] 这种强调是通过省略作器者的名字而清楚地表达出来的。即使当动词“作”字加进铭文，形成“作父（或母）×宝尊彝”［图1. 51］的格式时，[160] 奉献这些铜器的生者仍然隐而不彰。
图1.50 殷墟5号墓青铜器上的铭文。拓片。商代晚期，约公元前13世纪。
（a）“司
母。”
（b）“司母辛。”
（c）“妇好。”
图1.51 母戊觥铭文。拓片。商代晚期，前12—前11世纪。1975年河南林县夏庄出土。林州市文物管理所藏。
因此，在铭文中包括奉献者的名字意味着另一个重要变化，涉及文字的含义，制作这些青铜器的意图以及这些青铜礼器的纪念碑性。记载“X 作父 Y彝”［图1.52］的铭文不仅表明了奉献的目的，同时也说明这是X，而不是别人所作的奉献。这样，礼器及其铭文所承载的记忆就变成了两个方面：当这些铜器在祭祖仪式中使用时，它们使家族的子孙在回想Y的同时也想起X。
这一变化导致一种“叙事性”铭文的出现，于晚商最后的两个王（帝乙和帝辛）在位时期流行开来。[161] 这种铭文的重点进而转移到祭祖的原因上，通常的情况是作器者从王或上司那里得到奖赏。如此一来，铭文所记述的是一个朝臣基于他在现世的成就而为祖先制作了青铜礼器，一个宗教性事件（向祖先的奉献）成为一个非宗教性事件（受到奖赏）的结果。一条典型的铭文是：“癸子，王易（赐）小臣邑贝十朋，用乍（作）母癸
（尊）彝。隹（唯）王六祀，肜日才（在）四月。（族徽）”（大意：在癸子这一天，王赏赐了我——小臣邑——十串（朋）贝，我用来为我亡故的母亲癸制作了这件青铜礼器。时在王进行第六祀，在四月肜日。）［图1.53］
图1.52 （a）鱼盂。商代晚期，前11世纪。
（b）铭文。拓片。
图1.53 （a）乙斝。青铜。商代晚期，前11世纪。高45.9厘米。圣路易斯美术馆（St. Louis Art Museum）藏。
（b）铭文。拓片。
很清楚，这种铭文主要的用意不再是对祖先的奉献，而是对其奉献者现世荣耀的夸赞。这也许就是为何要将受到奖赏的时间地点写得清清楚楚的原因。不仅如此，我们发现这种有纪念意义的铜器还常常与战争和王室祭祀相关——这两件事正是中国青铜时代国家的头等大事。[162]不少奖赏是在王室举行祭祀时进行的，[163] 如《戍嗣子鼎》铭载：“丙午，王商（赏）戍嗣子贝廿朋，才（在）
，用乍（作）父癸宝（鼎），隹（唯）王
大室，才（在）九月。（族徽）”（大意：在丙午这天，王在宗庙明堂大室，赏赐给戍嗣子贝二十朋，戍嗣子因受荣宠，作了这件祭祀父亲的宝鼎。） [164] ［图1.54］
图1.54 （a）戍嗣子鼎。青铜。商代晚期，前11世纪。高48厘米。1959年河南安阳后冈出土。中国社会科学院考古研究所藏。
（b）铭文。拓片。
这条铭文中提到的王可能是商代最后一个王帝辛。这位商王曾失败地向东南用兵，远征人方，在此过程中，他经常赏赐其臣属，这些事例也被记录在青铜器上。[165] 但是这些青铜铭文开头所提到的总是军事征伐，而不是册命，更具有“历史档案”价值。[166] “王宜人（夷）方……王商（赏）乍（作）册般贝,用乍（作）父己尊 。（族徽）”（大意：王征伐人（夷）方……王赏赐了担任作册的般（我）贝，我用来为故去的父亲己制作了这件尊。）［图1.55］
图1.55 （a）作册班甗。青铜。商代晚期，前11世纪。中国国家博物馆藏。拓片。
（b）铭文。拓片。
铭文的含义因此变得更加复杂：除了要体现朝臣的功绩及其随后对死者奉献礼器之举，商王及其活动成为铭文最主要的一个焦点。可以这样理解，这类青铜器之所以被制作是因为它的制作者受到奖赏，而行赏的原因则是因为王举行了一次重要的仪式或者进行了一次军事征伐。青铜铭文因此变得越来越注重于描写宗教奉献背后的原因。有时某种原因甚至变成铭文唯一的内容。如旧金山亚洲美术馆所藏犀尊上的铭文仅仅记录了商王的远征和小臣艅受到册命的事，而没有记载对祖先的奉献，这件铜器的意义因此是纯粹记功性质的：“丁子，王省夔且，王易（赐）小臣艅夔贝。隹（唯）王来正（征）人方。隹（唯）王十祀又五，肜日。”（大意：在丁子这一天，王巡查了夔且这个地方。王在这里赏赐了我小臣艅贝。这时，王正在征伐人方。时在王进行第十五祀，在肜日。）［图1.56］
图1.56 （a）犀牛尊。青铜。商代晚期，前11世纪。高22.9厘米。传出山东梁山。旧金山亚洲美术馆（Asian Art Museum of San Francisco）藏，艾弗里·布兰德吉（Avery Brundage）藏品（B60 B1+）。
（b）铭文。拓片。
这些晚商铭文显示出青铜礼器纪念碑性一个至关紧要的变化，与青铜器的两种发展途径有关。首先，正如维吉尼亚·凯恩（Virginia Kane）所指出的那样，这些“晚商铭文为后来许多具有类似特征的西周早中期铭文提供了可以沿用的先例”。[167] 此外，铭文中的这个变化也和晚商青铜器装饰中的重要变革密切相关，而这一变革又深刻影响了周代青铜艺术的进一步发展。因此，我们接下来的讨论将沿着两个方面展开：铭文的发展和青铜装饰风格的转变。
尽管西周铭文通常比商代铭文要长得多，但其来源仍必须追寻到商代。许多周代初年（约前1050—前975年）的铭文往往重点记录政治事件，最重要的是武王征商、成王建都成周以及镇压东方反抗、昭王平定南方叛乱等历史事件。[168] 还有一些铭文因袭商代的先例，记录了王室的祭祀。[169] 然而，大多数西周时期的长篇铭文则是记载了周王室宗庙中举行的“受命”仪式，以及在这类仪式中官员被王授予封号、财物以及身份象征物的实况。[170] 中国学者陈汉平最近详细研究了这类铭文，指出受命铭文在西周中期（约前975—前875年）得到流行，[171] 以前业已出现的记录政治和礼仪事件的铭文在内容和格式上都变得极为程式化。下面的这则铭文重复出现在三件由盠制作的青铜器上［图1.57］，即是这种程式化铭文的一个例子：
唯八月初吉王各（格）于周庙。穆公又（佑）盠立（位）于中廷，北鄉（向）。王册令（命）尹易（锡）盠赤巿、幽亢（黄）、攸勒，曰：用
（司）六
（师）王行，参有
（司）：
（司）土（徒）、
（司）马、
（司）工（空）。王令（命）盠曰：
（司）六
（师）
八
（师）
。盠拜
首，敢对
（扬）王休，用乍（作）朕文且（祖）益公宝尊彝。盠曰：天子不
（遐）不（丕）其（基），万年保我万邦。盠敢拜
首曰：
（烈）朕身，
（赓）朕先宝事。[172]
图1.57 （a）盠簋。青铜。商代晚期，前11世纪。高28厘米。1976年陕西临潼出土。临潼县博物馆藏。
（b）铭文。拓片。
（大意：八月初吉，王来到周庙。在穆公的引领下，我［盠］进入中廷，面北而立。王命尹赐给我深红色的布匹、黑色的玉器和攸勒［马具］，说：你用这些作为标志，统领王室的六师以及三有司，即司徒、司马、司空。王命令我说：［今后］你统领六师和八师。我跪拜，斗胆地说：我一定显扬王的信赖。因此我为我尊敬的祖先益公制作了这宝贵的礼器。我说：天子的宏图大业，将保证我们的帝国万年永固！我俯身于他的面前，立誓承担起祖先的忠诚于王室的事业。）
在《礼记》一书中可以读到关于这些仪式规范化的记载。[173] 这些文字的作者也提到了程式化的“册命”铭文并且解释了铭文背后的思想：“而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。显扬先祖，所以崇孝也。身比焉，顺也；明示后世，教也。”[174] 作者将“铭”定义为“自名”——也就是“使自己扬名”或“自我识定”的意思。[175] 上文提到，“扬名”的思想可以追溯到晚商青铜器所铸的人名。但是周代“册命”铭文的一个重要差别在于，这种详细记载了礼仪过程的铭文已经变成一种真正的个人化记录。虽然简短的铭文在周代依然存在，但如果说商代短铭的主要目的是突出受奉献者而不是奉献者，那么周代短铭则经常省略对祖先奉献的纪录，而只标出作器者的名字。尽管这种现象可以被看作对在青铜器上铭记“生称”做法（如妇好青铜器所见）的恢复，但是实际上西周晚期短铭是祖先崇拜日渐衰落的结果。
商代晚期到西周末年青铜器铭文的发展与礼器形态和装饰的变化紧密相关，前者甚至在一定程度上决定了后者。值得注意的是，商代“叙事性”铭文的兴起和装饰风格中一种戏剧性的变化同步发生：许多带有这类铭文的青铜器并没有装饰大型、强有力的饕餮，这些器物的外表朴素而庄重，通常只装饰窄长的花纹带［图1.58］，具有商代早中期纹样的风格。器物的轮廓线也是流畅而雅致，不见那些作为图像框格的扉棱。我们不能排除这种风格产生于陶器的影响，或者与某一特殊赞助人集团的可能关系，但是需要特别指出的是，这种简缩的铭文和简缩的装饰（这两种简缩的现象证明了文字的重要性日益超过图像）之间的确有着密切的关系。确切估计这种变化对于中国艺术和文化的重要性和深远影响也许还为时过早，但是也有若干线索使我们看到它在中国艺术、宗教和文学等领域多方面的表现。
在一篇关于晚商青铜艺术的精彩论文中，胡博注意到在商代青铜艺术的“黄金时代”武丁时期以后，“（装饰纹样）母题的总量不再增加……而是变得相对因循和定型化”。[176] 从这种守旧趋势中出现了她所说的Va式风格和古典风格（Classic Style）。在Va式风格中，旋转的云雷纹覆盖着动物形的主体纹样和地纹，而饕餮却被分解，失去了原来的雕刻性形象［图1.59］。[177] 另一方面，虽然古典风格持续着大型的具有整体感的动物形象，但是“由于设计题材的范围已经变得备受局限，所以这种风格既没有武丁时代作品的活力，也不具有任何创造性”［图1.60］。[178] 这两种风格是晚商青铜装饰变得更为定型化的先声：在一种后古典式风格（Post-Classic Style）中，饕餮变得更为拘谨和矫饰［图1.61］。同时，一种只有狭窄几何装饰带的“素面”青铜器也出现了［图1.58a］；在另一种情况下，拘谨的高浮雕饕餮纹凸现于平素的背景上［图1.62］。
图1.58 （a）青铜卣。商代晚期，前11世纪。
（b）铭文。木版复原。
图1.59 青铜尊（胡博Va风格）。商代晚期，前11世纪。高36.8厘米。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
图1.60 青铜卣（胡博古典风格）。商代晚期，前11世纪。高36.5厘米。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
图1.61 青铜觥（胡博后古典风格）。商代晚期，前11世纪。高22.9厘米。旧金山亚洲美术馆藏，艾弗里·布兰德吉藏品。
图1.62 青铜卣。商代晚期，前12—前11世纪。高34.8厘米。波士顿美术馆（Museum of Fine Art, Boston）藏。
胡博将晚商艺术中这种守旧趋势与当时祖先崇拜的变化联系起来。吉德炜对这一变化做了如下总结：
（在这个时期里，）占卜的整个过程变得更为造作，更为程序化，缺乏自发感和戏剧性，不再如以前那么重要……实际上，到第五期（即商代最后两个王在位的时期）商代占卜的范围明显缩小，所以从总体上来看，第一期（即武丁在位的时期）中有关世界和宇宙万物的许多疑问，诸如天气、疾病、梦、祖先的祸咒、对丰收的祈求……都被排除在占卜的范围之外。第五期的大量占卜涉及三个方面：例行公事地完成祭祀的程序、十天一旬的祭祀周期，以及商王的狩猎……通过这个变化，卜辞不再包括关于可能施加于人们头上的极端权力的特别预言。也许在这一时期，卜辞中话语的对象主要是人们自己，而不是那些拥有极端权力的主体。这些文字中似乎是充满了魔力和希望的低低细语，对稳定的官僚政治的窃窃私议，这一切构成了晚商诸王日常占卜的基本背景。乐观的礼仪程式取代了信仰……看来，人——而不是帝或祖先——掌握自身命运的能力正在增强。[179]
无独有偶，我们在礼仪美术的纪念碑性之中，也可以看到与之平行的变化。如上所述，许多晚商青铜器铭文的重心从神明逐步转向信众，关于世俗事件的叙述取代了对祖先的奉献。与晚商的青铜装饰风格一样，具有这种风格的铭文一直延续到周代。这一现象使人回想起古代学者们的思路，他们坚持将商和周的文化对立起来理解：商强调“质”，而周突出“文”；商尚鬼，而周更尊敬天和人。艾兰（Sarah Allan）最近指出，理解商—周转变的关键在于前者的“神话传统”被后者的“历史系统”所取代。[180] 在一个宽阔的历史范围内，我在本章中的讨论同意此类解释和陈述，但需要补充的是，我的讨论也揭示出对商和周的硬性划分很可能过于人为——因为通常被认为是周的艺术和文化特征的许多典型因素早在周灭商之前就已出现。
正如许多美术史家所指出的那样，西周青铜器装饰逐步向图案化发展。[181] 这种趋势在西周初年就已比较明显：晚商“古风式”（archaic）风格继续盛行，同时一种“浮华的”（flamboyant）风格［图1.63a］开始将先前动物纹样的装饰性特征加以夸张。华美的细节被集中发挥；羽毛状的勾纹变成了一种普遍性语汇，用于每一个形象，甚至被施加在扉棱上。一个更为重要的变化是正面的兽面纹被打散。构成兽面的双龙被拆分［图1.64］，其结果导致了视觉上的一种基本变化：视觉中心不复存在，众多的侧面形象引导观者的视线在器表上移动。作为形象框格的扉棱因此也被取消。这种新的格局为西周中期流行的鸟纹提供了一个结构性的基础［图1.65］。这种具有华冠的鸟纹头部回转，尾部巨大并回旋展开，形成流畅的S形，与器物的流畅轮廓线相呼应。不管是视觉焦点的消除还是对装饰性细节的强调，这些变化都使得动物纹样被进一步抽象和分解。最后，到了西周晚期，动物母题被肢解成纯粹的 “图案”——羽纹、目纹和鳞甲——经常装饰于象征其制作者或拥有者身份等级的列鼎上［图1.66］。[182]
图1.63 （a）折觥。青铜。西周早期，前11—前10世纪。高28.7厘米。1976年陕西扶风庄白1号窖藏出土。扶风县文物管理所藏。
（b）铭文。拓片。
图1.64 （a）燕侯盂。青铜。西周早期，前10世纪早期。高24厘米。1955年辽宁喀左出土。中国国家博物馆藏。
（b）铭文。拓片。
图1.65 庚嬴卣。青铜。西周中期，前10—前9世纪。高24.8厘米。麻省剑桥，哈佛大学美术馆藏。
图1.66 西周晚期青铜器的几种纹样。拓片。
需要再次强调的是，这里所勾画出的装饰风格的演进（或衰退）必须结合铭文的相应变化来理解。正如上文所述，从商末开始，铭文的强调对象逐步从祖先神明转向活着的信众。尽管大多数西周青铜器仍是奉献给死去的祖先的，但是奉献本身成为其在世子孙们生活中重要事件的结果。正是这类事件——主要是宫廷的晋见和授职——构成制作青铜礼器的原因，并被详尽地记录在纪念性的铭文中。因此，青铜礼器的意义和功能——包括其纪念碑性——便发生了一个重要的转化：这些器物的主要意义不再是在礼仪中与神明交通的器具，而更多地成为展示生者现世荣耀和成就的物证。其结果是，变化多端的象征性形象失去了它的活力和优势；冗长的文献记录被煞费苦心地铸在一件没有多少装饰的盘内或浅腹鼎中。作为纪念性的作品，这样的青铜器要求的是“阅读”而非“观看”［图1.67，图2.12］。
图1.67 （a）毛公鼎。青铜。西周晚期，前9世纪。高53.8厘米。传出陕西岐山。台北“故宫博物院”藏。
（b）铭文。拓片。
三 中国青铜时代
在现代关于中国早期历史和美术史的研究中，学者们经常使用“青铜时代”这个概念。这一概念借自西方进化论中所谓的“技术演进三期说”（three-stage technological sequence）。[183] 尽管18世纪初的约翰· 冯·艾科特（Johann von Eckart）甚至是古罗马的卢克莱修（Lucretius）就已有了类似的说法，[184] 但人们通常将这一理论的发明权归于19世纪的丹麦学者克里斯蒂·汤姆森（Christian Thomsen）和肯·沃尔索（Kens Worsaae）。汤姆森在其《北欧古物指南》（Guide to Northern Antiquities）一书中对这个理论做了以下定义：
在石器时代，武器和工具以石、木、骨或类似材料制造，人们对金属了解很少，或一无所知……
在青铜时代，武器或切割类工具以红铜或青铜制造，人们对于铁或银一无所知，或知之甚少……
铁器时代是野蛮时代（heathen times）的第三个也是最后一个阶段。在这个时期，人们以铁来制造最为适合的器具，铁器的使用取代了青铜。[185]
汤姆森对该理论的这一简单表述并没有存在很久，因为“三期说”在19世纪后半叶和20世纪前半叶得到了极大的丰富：约翰·拉博克（John Lubbock）将石器时代划分为旧石器时代和新石器时代；阿林·布朗（Aleen Brown）提出“中石器时代”的命名；意大利的一些考古学家提出在石器时代和青铜时代之间应该还存在有一个铜石并用的时代（Eneolithic period），等等。[186]最后，戈登·柴尔德（Gordon Childe）将这些单项的发现综合成“一系列连续技术演进阶段”的文化发展系统理论。在这种总体的前后关系中，青铜时代被认为有三种更迭的“模式”（modes）：
在模式1中，武器和装饰品以红铜及其合金制成，但是没有专为生产制造的金属工具，石工具仍然在继续认真地制造。在模式2中，红铜和青铜通常用来制造工艺品，但既不用于农牧业，也不应用于其他重体力劳动。金属器包括刀、锯、专用的轴、扁斧和凿等。模式3 的特征是金属工具在农业和重体力劳动中得到应用，农业中的金属工具有镰刀、锄头，甚至包括锤头。[187]
因此，青铜时代本身的发展证实了（同时也来源于）这种理论在总体上的一种基本假设——即先进工具的发明和不断广泛应用带来了“生产力”的持续发展。作为一般意义上的一种进化论理论，这个范式进而被认为适用于古代社会的不同文化。[188]对“技术演进三期说”的崇尚使得人们在研究早期中国历史时简单地借用青铜时代一词来指传统上称作三代的历史时期，因为在这一时期内中国的青铜制造业达到其顶峰。
但是许多学者已经指出，这里的问题在于尽管中国青铜器被公认为古代世界技术最为高超的青铜作品，然而古代中国人从未用青铜制造农业工具，而只是制造了少量的手工工具。[189]这些学者当中，张光直在1980年发表的一篇重要文章试图在中国的特殊背景下重新定义青铜时代的概念：“由于青铜并没有广泛地用来制造农业工具，（中国）青铜时代主要不是通过生产技术的革命产生的。如果真的有一次革命，那么它就应该是社会组织领域内的革命。”[190] 这一基本主张引导他展开了两项更为深入的观察。首先，由于中国青铜时代和诸如国家的形成、城市化以及文明等因素相合，“青铜时代”这一概念“可以用来作为衡量文化和社会的一个标准”。其次，“中国青铜时代的特征是这种金属的使用与礼仪和战争密切联系，换言之，青铜是一种政治权力”。[191] 这些观点为我在本节中的讨论提供了一个基础。我所要探讨的是与权力以及纪念碑性等概念相关的青铜器的象征意义问题。然而在开始讨论之前，我们有必要简要地巡视一下中国古代青铜器的基本用途。
从现存的青铜器来观察，我们可以得出有关古代中国青铜器功能三个初步的结论。首先，在青铜发明之后，这种新的金属主要服务于非生产性目的。这些非生产性青铜器分作两大类，一是礼仪中使用的容器和乐器，二是武器和车器。有些武器和车可能用于战争，[192] 但是其数量可观，并且运用了精巧的镶嵌工艺，或者形体巨大，可能也是在礼仪中使用的［图1.68］。
再者，尽管有一些青铜钻、刀、凿和小型的铲子被发现，但是如果立即将这些东西认定为日常生活中的实用工具却是相当危险的。例如，作为商王室占卜用具的卜骨需要钻孔，以便使卜骨在经过火烤后出现裂缝。20世纪60年代的学者估计当时所发现的甲骨数量达46万片，其中15万片有文字，每片甲骨平均钻有五个孔，那么，这些甲骨上的钻孔就多达230万个。[193] 大多数的孔——即使不是所有的——是用青铜钻完成的。1952年在郑州曾有这种工具和甲骨一同出土；1953年在同一地区发现的另一件铜钻与卜骨上的钻孔十分吻合［图1.69］。[194] 基于这种现象，中国考古学家郭宝钧认为大批青铜钻可能是为商王室所控制的宗教活动制作的。[195]
图1.68 （a）矛。青铜和玉。商代晚期，前13—前12世纪早期。长18.4厘米。故宫博物院藏。
（b）亚醜钺。青铜。商代晚期，前12—前11世纪早期。长32.7厘米，宽34.5厘米。1964年山东益都苏埠屯出土。山东博物馆藏。
图1.69 带有青铜凿的卜骨。商代中晚期，前14—前11世纪。1952年河南郑州二里岗出土。
1989年在今江西新干发现了一座埋葬丰富的墓葬，墓主可能是与商同时的一个南部方国的统治者。尽管该墓出土的127件青铜器被冠以“工具”之名，[196] 但这些器具中有许多装饰着饕餮纹和其他神秘的动物纹样［图1.70］。传世的一些所谓的青铜“农具”也具有同样的特征［图1.71］；其他传世的凿和斧上标有族徽、官职名称，以及商、周贵族或个人的名字［图1.72］。同样的铭文和纹样也出现在礼仪中所使用的容器上，说明这些所谓的工具可能也是礼仪用具的一部分。新干墓的发现有力地支持了这样一个观点：这127件“工具”与同时发现的容器、仪仗用的兵器、玉器和半米高的青铜偶像同属于一个组合。这些器具围绕在死者周围，很显然是其个人的私有财产。[197] 这些珍贵的青铜“工具”很可能是在某种与农业有关的仪式中所使用的礼器；我们从礼书的记载可知，举行这类仪式是统治者重要的职责。[198]
图1.70 青铜工具。线图。商代晚期，约前13世纪。1989年江西新干大洋洲出土。江西新干县博物馆藏。
图1.71 装饰饕餮纹的青铜锛。长29.2厘米。麻省剑桥，哈佛大学美术馆藏。
在湖南宁乡一项早于新干墓的考古发现中，青铜“工具”也与礼器相伴出土：224件小型青铜斧放置在一件礼仪用的大型罐内。[199] 在同一地区的其他发现中，1963年出土的一件卣中盛有1100多件玉管和玉珠，1970年出土的另一件卣中盛有大约320件玉礼器。[200] 这四项发现的共同点在于它们向我们展示了不同种类的礼器原来的组合关系；在礼书中也记载有同样的组合，但是，当我们将青铜器和玉器分别作为独立的“工具”和“艺术品”加以研究时，就会对这类关系视而不见。同样值得注意的是，随着周晚期市场经济的发展，青铜铸币出现了，其形态采用了铲、刀或环的外形。这些器物原来被用于礼仪或战争中，而现在却被赋予了商业的价值［图1.73］。实际上，学者们已经指出，商代和西周墓葬中出土的那些小而薄的“铲”可能就是这类货币的“原型”。[201]
图1.72 带铭文的青铜工具。拓片。
（a）亚
锛。青铜。商代晚期，前13—前11世纪。高11.5厘米。
（b）豊锛。青铜。西周早期，前11—前10世纪。高11.5厘米。
（c）癸锛。青铜。西周，前11—前8世纪。
（d）王锛。青铜。西周晚期。前9—前8世纪。
图1.73 东周货币。青铜。拓片。
（a）带“王”字铭文的空首布。
（b）“明”刀币。
第三，考古发现的商和西周的农业工具主要用石头制作。二里头遗址的发掘证明，在青铜器被发明以后，人们继续使用石质的农业生产工具。[202] 晚商的情况也是如此，1928—1937年间在安阳晚商都城的发掘中出土了3640件石刀或石镰［图1.74］。[203] 这些考古学材料使许多中国学者对中国青铜时代的性质提出了疑问。如历史学家雷海宗在1957年提出，中国的青铜时代实质上是一个石器时代，工具，特别是农业工具，多以石和木制造，生产力水平仍十分低下，剩余产品非常有限。[204] 他的观点得到著名考古学家陈梦家和于省吾的支持。[205] 陈梦家认为，王室的匠师以新出现的青铜铸造技术制造器具，武器用于战争，容器用于王室祭祀，自由民无力为自己制造青铜农具，奴隶当然也不被允许在农业生产中使用贵重的青铜。[206]
图1.74 石质农业工具。商代晚期，前13—前11世纪。河南安阳小屯出土。
但是，20世纪50年代的这项讨论不久就被迫中断：“历史唯物主义”的一个重要组成部分是把“技术演进三期说”作为人类社会进化的一项基本原则。[207] 任何怀疑中国历史上曾存在青铜工具的说法都被视为异端。雷海宗和陈梦家受到指责，被冠以反动学术权威之名，其写作的权利被剥夺。唐兰1960年发表的《中国古代社会使用青铜农器问题的初步研究》一文宣布了官方观点的胜利，为这个争论做出结论。[208]
作为一位古代文献和古物知识甚丰的学者，唐兰指出几乎所有现存先秦文献中出现的农具名字都带有“金”字旁。此外，他还列举了他认为可以断定为农器的45件存世青铜器。但是具有反讽意味的是，这些例证对于支持他的观点来说实在是太贫乏了：他所引用的文献大多成于东周，现存的版本甚至是在更晚的时期才被编成。而那45件器物分散在从商代到汉代大约1500年的漫长时期内。这些“工具”与同时期制作的大量青铜礼器和武器相比，不仅在数量上极不相称，而且所谓的农具实际上包括小而薄的铲、斧以及铸有高贵的铭文和饕餮的“锄”，还包括一些武器。[209] 在为这项费力劳神的研究所得的薄弱结论寻找理由时，唐兰指出（他的结论被尊奉“主流”观点的许多学者所重复）“珍贵的青铜”被不断再生利用，青铜工具可能被熔化以铸造其他的器物。[210] 然而这种假设实际上是自相矛盾的：如果青铜确实很“珍贵”的话，那么它就应当被统治阶级严格控制，用来制造“珍贵”的器物。[211]
这最后一点对于中国早期历史和美术史的研究提出了一个至关重要的问题：中国古人是不是真的把“贵重材料”用来推进生产的发展？或者说，中国古代是否存在着一个将“贵重材料”和先进技术不断地用于非生产性活动的传统？在思考这些问题时，观察一下中国本土传统中的一个进化论描述是饶有趣味的。公元1世纪的袁康在其《越绝书》[212]中提到，“以石为兵”是上古乌托邦式的三皇时代的特征，而玉器（他称作“神器”）则是创造了国家、规范了社会等级的黄帝的发明。[213] 青铜器的使用与第一个王朝夏相联系，接着便是三代以后的铁器时代。在袁康的系统中，玉比石高贵，铜与铁有别。因此，“石”与“金”两大类质料又分别包含了两个亚类（“石”包括普通的石头和玉；“金”包括青铜和铁）。在古代文献中，普通的石和铁被看作“丑陋”或“粗劣”（“恶”）的材料，通常用来制作工具，而玉和青铜则被看作“美丽”或“优良”（“美”）的材料，用以制作非生产性物品。[214]袁康的四期说——如果我们可以这样称呼它的话——并没有勾画出一个生产力单线进化的模式，而是包含了礼器和用器这两个既不同又相关的发展系统。在这个系统中，玉器时代和青铜时代的概念与上文所描述的商和西周时期的礼器美术，以及中国古代纪念碑性的发展紧密相关。
正如上文所指出的，玉器雕刻从公元前4000年后开始集中出现，玉的所有物质性特征都被赋予社会意义。我提出这种现象反映出一种对创造特权与权力的象征物的渴望，而这是一种在人类历史上某一特定阶段出现的渴望。礼器的某些基本特征——古代中国纪念碑的主要形式——逐渐得到定型化：礼器美术作品总是采用那个时代最高超的技术；这些作品总是使用珍贵的材料来制作，并且/或者包含着熟练技工的大量劳动；这些作品在形式上具有工具的基本类型学特征，但同时又故意抹杀实用的功能。这些特征说明，一旦一种新的技术被发明或一种“贵重”的材料被发现，它们就会被吸收纳入到礼器的传统中去，被运用于非实用的目的。这种逻辑揭示了为什么青铜铸造技术仅仅被用于制造宗教用品和身份地位的象征物。然而，正像一些研究者在讨论史前文化和思想时所指出的那样，这些新出现的贵重物品和以前的物品的一个重要区别是，前者可以更有效地体现出统治权力的合法性：
对于那些缺少现代科学知识的人们来说，金属制品本身即体现了将自然世界的性质加以转换的神奇能力。选取某种特别的石头进行加热，在达到某个特定温度时石头熔化为液态。通过浇注到模具中这些液浆可以变化成各种形状和形式。冷却之后，液浆变得坚硬，光彩夺目，富有魅力，同时也变得比最坚硬的石头更加持久……在这种情况下，有能力掌控这一过程的个人得以获得崇高的声望，也就绝不出人意料了。[215]
作为礼器，青铜器必须使自身与日常器具区别开来。一件青铜觚具有细长的身体和外侈的口部［图1.75］——将“饮器”做成这种极不方便的形状，到底是为了什么？一件作为饮器的盉变得如此华丽而沉重［图1.76］——如何能够举起它并从其细小的流口向外倒酒？一件盘的内底覆盖着一通长篇大论的纪念性铭文［图2.12］——它究竟是一个用来盛饭的盘子，还是一种文案的媒介？很显然，这些青铜器的材料、形状、装饰，以及铭文有意地体现出某种完全超乎通常经验的意义，证明这些器具作为礼器所具有神圣的、非尘世的性格。
图1.75 青铜觚。商代晚期，前13—前11世纪。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
图1.76 青铜方盉。商代晚期，约前13世纪。高71.2厘米。据传出于河南安阳西北冈1001号墓。东京，根津美术馆藏。
根据通行的“技术演进三期说”，青铜的功能在于推进生产。然而，我希望强调的是，中国古代的青铜礼器，包括珍贵的礼仪性玉、陶器，实际上都是在“浪费”（squander）和“吞并”（absorb）生产力。而正是因为这些人造的器物能够如此“浪费”和“吞并”生产力，它们才得以具有权力，才能够获得它们的纪念碑性。
但是，何为“权力”？在马克思主义的历史哲学中，权力存在的理由和最基本的决定因素存在于经济中：[216] 权力被认为是对生产（工具和劳动）手段和力量进行控制的结果，因此最终表现为“一种具体的占有，就像一种商品那样可以被支配、转移、掌握或转让”。[217] 在对这一理论的许多批评者中，福柯（Michel Foucault）最有力地反驳了权力在本质上是被动的和受压抑的观念：“权力并不是一种可以获取、掌控或分享的东西，也不是一种可以把持或任其脱离的东西。在非平等主义（nonegalitarian）和可变（社会）关系的相互作用下，权力实际上是无数因素的共同运作。”[218] 前一种理论强调对立的集团或阶级之间的政治性关系，后者则将权力视为存在于社会统一体内部的一种（在严格意义上并不必然是“政治性”的）综合力量。[219] 由于这两种理论着眼于不同的情况，同时对权力的解释也不处在同一个层面上，所以它们并不是全然对立的，每种理论都可能揭示出古代社会的一些重要的问题。
对于青铜资源和生产的严格控制自然包含了压制和强迫的机制。当异族或异邦被征服后，它们可能会被迫交出其青铜（如“远方”将它们的青铜献给夏以铸造九鼎）。在三代的每一个朝代中，这种控制导致并保证了社会中的分层。然而，同样明显的是，为了赋予单纯的青铜材料——红铜和锡的合金——以社会价值，这种材料必须被改造为一种“作品”。权力的行使因此与某些特定的青铜形式产生了密切的联系，反过来，这些形式也最有力地反映了权力行使中不同的方面。
张光直曾经提到，中国古代的一句名言——“国之大事，在祀与戎”——说明了青铜专门用于制造礼器和武器。[220] 我们或许可以进一步将这一观点加以发展：祭祀和军事，礼器和武器——这种两分的描述方式反映了权力的两种类型，本顿（M. Benton）将其称为植入权力（power to）和施加权力（power over）。[221]植入权力的概念指权力是“社会上所有互动作用中的组成部分，是所有社会实践的内部环节。这种权力利用并创造了资源。从可能是最为抽象的层面来看，这种权力可被视作一种心理的潜能（dispositional capability），它既不是占有性的，也不是行使性的，更不被任何特殊的中介者或集团所控制。它是社会系统的一种结构性成分，只通过它在个体、集团或组织中所产生的影响体现出来”。[222] 施加权力则意味着社会统治中的高压和控制性——它指的是不对等的形式，包括“权力‘拥有者’和权力被施加者之间的辨证关系”。[223] 如果这样理解的话，马克思主义和福柯学说分别提出的权力的两个方面就可以被联系在一起。
施加权力的概念和武器的联系是很明显的。整个三代历史的基础就是三个部族对于其他部族和地域性集团的征服。[224] 政治支配最终极和有效的形式是军事征伐，这也是财富和奴隶的主要来源。[225] 战争常常与统治权力或一种文化的兴起和衰落直接联系在一起。这种例子很多，如商文明在武丁时期的突然兴盛是与对外族和外邦无休止的战役联系在一起的。[226] 商代覆灭的原因也包括了纣在这种战役中的失败以及种族奴隶的暴动。据记载，面对周军的进攻，这位绝望中的商王不得不以奴隶补充军队，并且以青铜兵器来武装他们，而正是这些青铜武器随后成为“倒戈”、攻击他自己的工具。因此，纣的失败可以说是他失去政治统治手段的结果。
另一方面，礼器在社会中扮演了一个十分不同的角色。如上文所述，礼器使“礼”得以具体化，而礼统括了一切非暴力的社会行为和规范的内含——包括仪式的实施及其具体实施方式、法律和道德的规范、个人的举止和行为，等等。没有人能够创造礼或者“占有”礼，但人人又必须按照礼行事。正是于这种无所不在的礼的实践中，社会秩序得以建立。因此，礼的权力并不产生于对抗或者控制，而是源于人们彼此共存和制约的状态。这样的状态同时也就是各种礼仪行为的特征；反过来说，所有运用礼的权力的个体和集团也都服从于这种权力的运用。
与此一致，礼器的力量不存在于物质性占有。尽管一个人可以通过暴力从其他人那里夺取礼器，但是如果没有符合礼的必要理由，这种获取只能证明他违反了基本的社会准则。礼器既不具有实用的功能，也不是社会身份静态的象征；只有当礼器被恰当的人在恰当的时间和恰当的地方以恰当的方式为了恰当的目的来制造和使用时，它们才会变得“有力量”。这一大堆“恰当性”（propriety）的总和便是礼，通过这样的方式，礼器便可以达到“藏礼”的作用。以西周册命铜器为例，其铭文记录了册命的礼仪，这种礼仪是该青铜器制作的原因，而其制作又导致进一步的礼仪行为。根据铭文和文献记载，周代册命礼仪于清晨在王室的祖庙中由王本人亲自主持举行。所有的参加者——王、礼官以及接受册命者——都穿着符合礼仪的恰当的服装，站在恰当的位置，以恰当的姿势行动，说恰当的、符合于礼仪的话。周王颂扬自己的祖先，也颂扬接受册命者的祖先。他重申先王给予受命者家庭的称号和特权，进而赐给他们新的恩典。他会把一套带有象征性的物品赏赐给受命者，而后者则在他的答复中称颂当前的周王和先王，以及自己的祖先。他在仪式结束后所制作的青铜器不仅是整个册命过程的最后一环，而且会被“子子孙孙永宝用”——这一标准的铭文用语说明，随着家族的延续，这件器物将被存放在受命者的家庙中并用于祭祀。[227] 这个仪式的意义因此在于确认了包括周王与其祖先、大臣与其祖先、周王的祖先与大臣的祖先、周王与大臣，以及大臣与其子孙在内的诸种社会关系。青铜礼器的纪念碑性实际上也就存在于体现和巩固这种社会关系的网络之中。
册命仪式只是社会生活中或大或小的大量礼仪活动中的一种。古代礼书中详细描述的六礼——冠、昏（婚）、丧、祭、乡（飨）、相见——几乎包含了社会生活中的所有活动。[228] 礼因而成为社会生活本身。被看成是人类生活的“自然秩序”，礼的权力因此成为最基本的、不变的、天生的东西。与那些强制性的手段不同，在这些社会活动中，礼不断地更新并调整上下之间、夫妇之间、生者与死者之间、祖先与子孙之间、主人与客人之间以及统治者与被统治者之间的各种社会关系。尽管每种关系中的双方并不平等，但是没有任何两种关系可以重叠，这就意味着一位“掌权者”不可能拥有绝对的控制力：即便是王也要尊崇他的祖先，敬重长者和客人。如果说有一种权力可以凌驾于这个系统之上的话，那只能是礼本身，因为所有运用礼的权力的个体和集团都必须屈从于礼的运用。[229]
但是，权力的这两个方面——施加权力和植入权力——又决不分离。将二者连接起来的也就是纪念碑性的概念。一方面，早在三代之前，“玉兵”已作为一种重要的礼器类型出现；青铜时代众多的形体硕大、镶嵌华美的钺、刀、矛是对这一传统的延续。另一方面，军事征伐和胜利导致对大量容器类礼器的制作——前文中已经引述了记载这类事件的青铜铭文。这些例子引导我们再次回到九鼎。这套纪念性的青铜器反映出的不是权力的单一功能，而是两种功能之间辨证的关系；只是通过这种方式，九鼎才成为中国青铜时代政治权力的首要象征。我在上文关于九鼎的讨论表明：（1）九鼎显示了政治的支配权，因为鼎的所有者的改变标志着统治权的改变；（2）九鼎代表着特定的社会结构性特征，因为它们引发并维持着社会的内在系统。换言之，九鼎的“占有既赋予本集团或他集团中的占有者以特殊身份”，也“起到实际证实他们所获得的权力的作用”。[230]
九鼎的这两种功能在从商到周的换代中得到了极明确的体现。有文献记载，当周武王征服了商，他立即下令取走商代都城中的九鼎和玉礼器——这一行为标志着旧王朝的崩溃已无法挽回。[231] 九鼎随后被运送到周的本部。[232] 但重要的是，对九鼎的物质性夺取并不能自动证明周对其所有权的合法性——所有权的转换必须通过“定鼎”的活动给以礼仪性的确认。“定鼎”这个词的意思既是“把鼎安置下来”，也是“建立一个新政权”。换言之，鼎必须从商代灭亡的负面物证变为周代统治的正面物证，才能成为周人的法定所有物。在证明商的灭亡时，鼎仍被看作商的象征；为了证明周所有权的合法性，鼎必须变成周的内在因素。
《易经》说：“革，去故也；鼎，取新也。”[233] 武王由于征服了商并夺取了鼎而被赋予“武”的称号。在新建都城中通过定鼎来“取新”的人是其儿子，被称为“成”。一套完备的礼仪在定鼎的过程中被逐渐实现：九鼎的位置通过占卜得以确定，新的城市被建立；九鼎从专门的“鼎门”运送到它的新家。[234] 这些仪式为新王朝展示其威力和合法性提供了大好机会，[235] 在定鼎的过程中各种社会性和政治性的关系也被确立和认定。可以说，这些礼仪活动使九鼎真正成为周人的一座集体的纪念碑。
五百年后，周王室已经退化为一个苟延残喘的傀儡政府，楚军兵临城下，楚王使臣口出狂言询问九鼎之轻重，他的意图被认为是要想篡夺王权。王孙满一番谈论九鼎的话则力图证明周作为权力核心的合法性。这位机智善辩的大臣从成王那里找到他的证据：“成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百。”但他回避了武王从商代夺取九鼎的事实——这个历史事件太容易被楚王利用以证明其野心的正当性。
我们无法知道王孙满是否真的见过深藏在周代宗庙中的九鼎，但是他所说的九鼎无疑是一种历史的虚构。耐人寻味的是，这一虚构将整个礼仪美术浓缩和提炼为一个单独形象。似乎是作为三代时期最为重要的纪念碑，九鼎必须把礼仪美术的所有阶段，以及千年间发展出来的具有支配地位的纪念碑性的所有重要方面综合在一起。
如上所述，礼器的历史至少开始于公元前第四个千年，通过用贵重材料模仿平常物品以创作出礼仪美术的作品。随后，礼器的外形被特殊化，象征性装饰和徽志也被创造出来。这个过程在青铜艺术的发展中重复：青铜首先被用作一种新的贵重材料以仿制早期“脆弱”的陶礼器。对变异形象的重视随即带来了风格和题材的重大变化。接着，纪念性的铭文出现了，并最终使青铜器变为一种用来阅读的“文本”的承载物。从材料到外形，再到装饰和铭文，这一系列演进中的变化焦点展现出礼仪美术特征的变化，即从最实在到最抽象，从自然的因素到人工的标记。
礼仪美术的所有这些层次和方面都被包含在了王孙满论九鼎的那番话中。根据他的说法，九鼎的材料来源于不同的地区，所以这些礼器可以象征政权的统一。同样的象征性还表现于将地域性事物——很可能是地方政权的徽志——铸造在鼎上；我们知道，这些徽志也是玉礼器和早期青铜器的特征。关于鼎有超自然特性的信念——它们的顺应天命和移动自身的能力——似乎与晚商青铜器上具有活力的变形图像有关。此外，鼎的数量和成套排列又体现出一个周代的概念，即只有天子才能拥有九鼎。[236]
曾有人指出政治性的纪念碑常常在一个新政权形成或一个旧政权衰落时被建立。[237] 这个说法和中国古代情况相符：当中国朝代史的黎明到来时，夏铸造了九鼎；当三代即将结束的时候，九鼎又重新占据了人们的思想。但正如我们已经看到的，公元前6世纪构想的九鼎已不再是真正的器具，而是对于已逝礼器历史的记忆。正是这些记忆而不是实际的鼎，寄托着周的命运。因此，王孙满关于九鼎的议论也是一种悲叹，所叹息的并不仅仅是周代消逝了的荣耀，而且包括整个古代纪念碑性和中国青铜时代的没落。在这个时期，礼器的制作在很大程度上被奢侈品的制造所替代。在强大的地方统治者的赞助下，一种奢靡的艺术风格成为时尚。[238] 纪念性的铭文不再流行 ；青铜器上的文字标明这些器具是嫁妆或“弄器”［图1.77］。缺乏宗教意义的装饰充斥于器物之上；复杂精巧的设计将一件坚实的铜器转化为一个“蜂房”般的构件［图1.78］。同时，器物也被转化成画，来描绘宴饮、竞射以及杀伐等场景［图1.79］。
图1.77 （a）鸟形青铜尊。东周，约前5世纪。高26.5厘米。华盛顿，弗利尔美术馆藏。
（b）鸟头部的错金铭文“子作弄鸟”。
图1.78 青铜尊盘。东周，前5世纪。尊高33.1厘米，盘高24厘米。1978年湖北随县擂鼓墩出土。湖北省博物馆藏。
古老的纪念碑性的各个重要的方面——纪念性的铭文、象征性的装饰以及外形——就这样被一一抛弃，这种反方向的发展最终导致青铜礼器的衰亡。在公元前512年，即在王孙满对楚子问的大约百年后，晋国一位叫作赵鞅的改革家发行了一份“刑书”。这个行动的本身就是对基于礼的旧社会系统的一种反叛，同时他做这件事的方式也像是对于传统的纪念碑性的有意讽刺：他将这个法律文件铸在以“恶金”（铁）制作的一件鼎上。当尊崇传统周礼的孔子听说此事后，他说道：“晋其亡乎，失其度矣！”[239] 然而，铁并没有成为制作容器的流行材料。与之相反，用多种材料制作的精美镶嵌器物满足了当时人们对奢侈的需求［图1.80］。这些作品——雕塑、镜子、带钩、乐器、饮食器，甚至包括溺器——在各个方面都与庄重的青铜礼器相抵触。色彩绚烂，设计繁复，但纪念性的内容却了无踪影——它们所展示的是对于奢华的毫无约束的渴望。[240]
这就是礼器和中国青铜时代的终结。也就是在这个时候，作为青铜时代纪念碑性的主要代表九鼎也从历史舞台上退场：它们在公元前336年突然消失，再也没有人能够得到它们。
图1.79 （a）装饰画像的青铜壶。东周，约前5世纪。高38.3厘米。故宫博物院藏。
（b）画像线图。
图1.80 （a）人形灯。青铜嵌金、银、绿松石。东周，约前4世纪。高66.4厘米。1966年河北平山出土。河北省博物馆藏。
（b）虎子（溺器）。青铜嵌金、银。东周，约前4—前3世纪。故宫博物院藏。
[1] 刘节，1941：第163—165页。（原文见《诗经·大雅·烝民》：“天生烝民，有物有则，民之秉彝，好是懿德。”——译者注）
[2] Legge, 1871: 4. 541.
[3] 《孟子》，第2749页；《诗经》，第568页。
[4] 刘节在此沿用了傅斯年（1936）对于“物”字的解释。
[5] 罗伯特· 沙乐（Robert J. Sharer）和温迪·阿什摩尔（Wendy Ashmore）（1979: 278）补充说：“所有社会都维持着一种文化分类或‘认知结构’（cognitive structure），不同的社会按照不同的方式来构建它们的世界。”
[6] 欧洲的古器物研究也有着相似的方式。正如罗伯特·沙乐和温迪·阿什摩尔（1979: 33）所总结：“藏品汇集起来后，就要整理出这些收集品的序列，这一努力的结果就是分类。”
[7] 一些宋代的古物目录既包括“金”又包括“石”，有的则专注于一类而不及其余。例如，中国历史上第一部重要古物目录的题目是《先秦古器集》。最成熟的宋代古物目录《宣和博古图》收录了839件铜器，这些铜器按照形态和功能被分为20类；每一类中的器物再分为不同的时期。因此，整个分类系统包含了材质、形态、功能和年代等层面。
[8] 赵汝珍，1984。
[9] Bushell, 1910: 1. 2.
[10] Bushell, 1910: 1. 2.
[11] C. C. Liang, 1928: 456. （原文题为《中国考古学之过去及将来》，收入梁启超《饮冰室合集》专集之卷一○一，北京，中华书局，1989年。——译者注）
[12] Owen, 1985: 3.
[13] Sharer and Ashmore, 1979: 278.
[14] 《礼记》，第1258页。
[15] 《礼记》，第1347页；英译据Legge, 1967: 1.244。
[16] 《礼记》，第1344页。
[17] 《周礼》，第757—771页。
[18] 转引自Legge, 1967: 1.11。
[19] 《礼记》（第1348页）：“六礼：冠、昏、丧、祭、乡、相见。”（英译据Legge, 1967: 1.248）
[20] 然而，世俗和宗教之间很难划出一条明确的界线，正如诺亚·爱德华·菲尔（Noah Edward Fehl, 1971: 3）所言：“对于特定的宗教和道德来说，礼具有可选择性——这种可选择性在中华文明中如此普遍、持久和成功，以至于中国和西方的汉学家找不到比‘道德’（moral）更好的词来界定他们对中国哲学和历史学的观察。”我在此使用宗教（sacred）一词来指人类和超自然力量之间的联系和交流，用世俗（secular）一词来指人与人之间的关系和交流。
[21] 赫伯特·芬格莱特（Herbert Fingarette, 1972: 16）在其颇有影响的著作《孔子：即凡而圣》（Confucius: The Secular as Sacred）中说：“礼（rite）不仅有力地显示出社会形态的融洽与美好、人际交流固有的根本尊严，而且显示出人在达到其目的时所具有的道德上的完美，即能够平等地尊重他人的尊严，将他人视为礼的自由参与者。不仅如此，举行一种仪式的过程就是完全地向他人开放；因为仪式是公开的、共享的、透明的；其他的行为则往往是隐秘的、晦涩的和迂回的，或者只是一种专横的、强制性的。正是在推己及人的合作中所包含的美好与尊严、共享与公开，使人实现了自我的意义。这种完美的人类社会与基督教兄弟关系相类似，成为儒家思想被加以神圣化、被崇拜的一个无法摆脱的部分和主要的方面，这种崇拜就像耶稣的中心训诫。”
[22] 《礼记》，第1249页。
[23] 《礼记》，第1619页；英译据Legge, 1967: 2.285。
[24] 《礼记》，第1611页；英译据Legge, 1967: 2.261。
[25] K. C. Chang, 1983: 9-32.
[26] 《礼记》，第1602页；英译据Legge, 1967: 2.236。
[27] K. C. Chang, 1983: 37-38.
[28] 《礼记》，第1416页；英译据Legge, 1967: 1.369-370。
[29] 《礼记》。理雅各将该节第二段的最后一句误译为“In all these things we follow the example of that early time”。我根据孔颖达的疏（《礼记》，第1416页）和这一段的上下文对这个翻译做了修改。在接下来的一段中，祖庙中奉献的形式和对象全都是后世，而非“早年”（early times）的发明。
[30] 《礼记》，第1415页；英译据Legge, 1967: 1.368。
[31] “礼”字的“礻”旁（神性的符号）或许是晚到秦或汉才加上的；见Fehl, 1971: 4。理雅各（Legge, 1967: 1.10）解释说：如果根据《康熙字典》，礼字右边的部分“在古代可单独使用以表达字的意义，尽管如此，带有神性意味的‘礻’仍被加上。这一附加，不论是什么时候完成的，表明了造字者认为使用器物的‘礼’的场合从来就具有宗教意义。”
[32] 《说文解字》，第2页；英译据Legge, 1967: 1.9。
[33] 《礼记》，第1440页；英译据Legge, 1967: 1.410。
[34] 转引自朱剑心，1940：第68—70页。
[35] 《说文解字》，第86页。
[36] 《说文解字》，第86页。
[37] 《黄帝内经·素问》中频繁地使用“器”字来指人体的器官；见郭霭春等， 1991：第949页。
[38] 《易经》，第83页。
[39] 《庄子》，第160页。
[40] 《礼记》，第1530页；英译据Legge, 1967: 2.100。
[41] 《淮南子》，卷八，第122页。
[42] Legge, 1967: 2.339, 344.
[43] 《易经》，第83页；英译据Wilhelm, 1967: 323-324。
[44] 《易经》，第81页。
[45] 《礼记》，第1455页；英译据Legge, 1967: 1.434-435。
[46] 出自献给弗农山（Mount Vernon）乔治·华盛顿（George Washington）母亲纪念碑的一篇讲话；转引自Jackson, 1980: 92。
[47] 转引自Hollier, 1992: 47。
[48] Jackson, 1980: 94-95.
[49] 有关概述见Mothersill, 1984: 342。
[50] 我同意吉德炜（David Keightley, 1987: 94）对东部沿海文化传统的界定：“虽然我们必须认识到，自始至终，中国的新石器时代文化都呈现出一种犬牙交错的分布状态，其边际模糊而交叠。尽管如此，我相信，从分析的目的来看，如果我们可以允许粗线条的概括，我们就可以认为中国新石器时代至少有两个主要的文化系统：一个在中国西北和中原西部地区，另一个在东部沿海和中原东部地区。为了简单起见，我将这两个系统看作理想化的类型，分别称之为西北系统和东部沿海系统（或者更简单地说，东部系统）。两个系统中都包含有大量的区域性文化，例如，在距今6000—5000年间的西北地区有老官台文化、大地湾文化和半坡文化，东部沿海地区有河姆渡文化、青莲岗文化和马家浜文化。”又见K. C. Chang, 1977: 152-153。我在多项研究中曾讨论过东部沿海地区的文化传统，其中包括H. Wu, 1985, 1990a, b。
[51] 我在他处（H. Wu, 1985: 30-34）曾指出，早于大汶口阶段的一些作品，特别是河姆渡文化的象牙制品，也使用了“贵重材料”。但是这些作品的目的并不是要创造一种明确的“贵重性”。这些雕刻品表现了生动的动物形象。在这种形式中，一种贵重的材料被用作艺术表现的“媒介”；至于它在颜色、质地和硬度等方面的价值则是第二位的。
[52] Hansford, 1968: 26. 在现代术语中，玉指的是两种不同的矿石：“软玉”（nephrite），即具有纤维性结构的钙和镁的硅酸盐；“硬玉”（jadeite），即具有晶体结构的钠和铝的硅酸盐。直至18世纪，中国人才开始广泛使用硬玉来雕刻。
[53] Hansford, 1968: 49. 古代社会许多不同的文化中曾采用这种基本技术；见Digby, 1972: 14-17。
[54] 其中一个例子是大汶口10号墓。该墓的死者被安葬在精心构筑的木质葬具中，覆盖有厚厚的衣物。他戴有大理石和绿松石制作的头饰、绿色的玉手镯。尸体周围有大量随葬品，包括80多件陶器，84块鳄鱼皮的残片，2件有精美的透雕图案的象牙镯。一件经过仔细抛光的墨绿色玉钺放置在他的手腕旁，或者原来被握在他的手中。见于中航，1976：第70页。
[55] 有的学者指出“父”字即源于斧子的形象。
[56] Dissanayake, 1988: 99.（这段文字采用了王睿的翻译。见郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，下卷，第536页，北京，三联书店，2005年。——译者注）
[57] 关于这些创作与仰韶文化彩陶相比较所具有的独特美感，见H. Wu, 1990b: 40-49。
[58] 吴汝祚，1989：第40页。
[59] 吴汝祚，第39—41页。
[60] 《礼记》，第1455页；英译据Legge, 1967: 1.434-435。
[61] 在《古玉图考》中有四件璧（25a—26b）、一件高的琮（55b）和一件低的琮（68a）可以断定为良渚文化的遗物。
[62] 施昕更，1938。
[63] 汪遵国，1984；牟永抗等，1989：第ii—iii页。
[64] 关于良渚文化发掘和研究的综述，见安志敏，1988。
[65] 南京博物院，1984。
[66] 浙江省文物考古研究所反山考古队，1988；浙江省文物考古研究所，1988。对于这两次发掘的英文综述，见James, 1991: 46-55。
[67] 浙江省文物考古研究所，1989：第iv页。《中国文物报》，第245期，1991年8月11日；第294期，1992年8月2日。
[68] 《中国文物报》，第370期，1994年2月6日。
[69] 浙江省文物考古研究所，1988：第50—51页；James, 1991: 47。
[70] James, 1991: 46.
[71] 浙江省文物考古研究所，1988：第50页。
[72] 有的中国学者试验性地提出琮的发展序列；见王巍，1986；刘斌，1990。这两位学者都提出了有趣的方案，但是他们对于良渚文化玉琮的分类却有所不同。王巍分类的根据首先是造型和大小；刘斌则将装饰作为首要的特征。两位学者都试图建立一种线性的、年代学的序列，但却忽视了地域的因素，而这种因素是我们理解玉琮发展过程很重要的一点。
[73] Schapiro, 1969: 224.
[74] Gombrich, 1984: 33-62.
[75] Grabar, 1992: 41.
[76] Uspensky, 1975: 33.
[77] Uspensky，第38页。
[78] 张明华，1990。
[79] 对于后来中国艺术中这类图像样式的讨论，见H. Wu, 1989: 132-140。
[80] 张光直（K. C. Chang, 1964; 1983: 77-78）发展了列维-施特劳斯（Lévi-Strauss, 1963: 245-268）所提出的中国古代文化中的二元现象的理论，指出：“二元现象弥漫在商的机制和思想中，商代青铜器艺术的二元现象只是其中一部分，是其整体中的一个局部。”根据张光直的观点，商文化中其他的二元现象见于宫殿和墓地的布局，甲骨卜辞的结构，商王的礼仪制度，以及商代青铜器两种普遍的风格之中。
[81] 这两种装饰样式之间的界限不是绝对的。我在本节下文中指出，这二者之间彼此影响是很自然的，有时甚至用来装饰同一件器物。
[82] Arnheim, 1982: 87.
[83] 刘斌，1990：第33页。
[84] 王巍，1986：第1012、1014页。
[85] James, 1991: 54.
[86] Salmony, 1963: pl. VII, 1-3. 孟久丽（Julia K. Murray, 1983）发现了这些玉璧上更多的细节，指出：“在其中一件璧的狭窄并且微微凹入的边缘表面，也有着阴刻的细纹。边缘上的线刻纹被等分为四个部分，一只俯视的飞鸟和一条鱼的骨架交互装饰在每一部分的起始处。在这四个徽志之间是一个松散屈曲的图案，类似拉长的云雷纹。”
[87] 我在本节还要谈到，圆形的图案代表太阳或中国早期文字中对“阳光”的表现。
[88] Salmony, 1963: pl. VII, 3.
[89] 但是，苏蒙尼（Salmony, 1963: pl. VII, 1）并没有将这些图像与亨兹（Hentze）所发表的一些商代青铜器上一只鸟栖落在一个祭坛上的图像进行比较。根据亨兹解释，这种图像象征着“灵魂与代表昼夜的星辰相联接”。
[90] 林巳奈夫（1965）推测这种大口尊为礼器。
[91] 中国学者对这种符号有不同的解释。一个通行的观点认为这一图形为象形的“火”字（见唐兰，1981：第80页；李学勤，1987）。
[92] 王树明，1986；李学勤，1987。
[93] 林巳奈夫，1981：第22—23页；Murray, 1983: 14-22；H. Wu, 1985。
[94] 石志廉，1987；林巳奈夫，1991。
[95] 李学勤，1987：第78—79页；邓淑苹，1993：第14页。
[96] 牟永抗、云希正，1992：图229—231。
[97] 邓淑苹，1993：第14页。
[98] Rowley, 1959: 27.
[99] 插图见Childs-Johnson, 1988: fig. 22a。
[100] 我曾经提出，弗利尔玉璧的刻纹似乎显示出一种风格发展的时间关系，以及画像符号逐步“抽象”的过程。
[101] Friesen, 1969: 55.
[102] 在以前的一项研究中（H. Wu, 1985: 40-41），我曾经讨论过这些母题与中国古代传说之间的关系，并提出了研究和界定这类关系的一种分析方法。
[103] 关于这一传说的不同记载，见徐旭生，1960：第67—74页。
[104] 《山海经》，第357页。《山海经》现存版本中“俊疾”二字的意思难以理解。我怀疑“疾”字有误；原字或为“族”。
[105] H. Wu, 1990a.
[106] Legge, 1870: 3.108-111.
[107] 在以前的研究中（H. Wu, 1985: 35-36），我认为弗利尔的三件璧可能出自淮河地区。文章发表后，我又获知浙江省余杭县安溪出土的玉璧在形制和雕刻上都与弗利尔璧十分相似；见邓淑苹，1993：第14页；Y. S. Qiu and B. X. Hu, 1990: fig. 8。
[108] 徐旭生，1960：第73页。
[109] 我在他处（H. Wu, 1985）曾经论证，长江下游地区有着很久远的在礼器上描绘“鸟”的传统。
[110] 这些玉器可能属于龙山时代，见巫鸿，1979；H. Wu, 1985。
[111] 二里头遗址（以及一般意义上的二里头文化）的历史属性自发现以后，引起了长期的争论。有的学者认为这一遗址中有夏都的遗存；有的将该遗址，或其上层视为早商城址。关于这些讨论的综述，见K. C. Chang, 1986: 307-316。1983年所发现的商城似乎可以支持前一种看法，该城的年代晚于二里头遗址，而早于郑州商代中期的城址。见河南省文物研究所，1990：第178—179页；赵芝荃，1989。我赞同包括二里头遗址发掘者在内的大多数中国考古学家的意见。
[112] Bagley in W. Fong, 1980: 74.
[113] 二里头陶片上曾见有兽面纹、龙纹等动物形象。有的学者认为这些图案是对青铜器装饰的模仿，但此说尚需更多证据，因为二里头所出土的青铜器多为素面或仅有很少装饰。
[114] 两件出土于二里头的镶嵌绿松石铜牌上有“兽面”纹；在各收藏者手中还有七件类似的铜牌。见李学勤，1991a：第2页。因为这些作品被松石片覆盖，所以不能看作单纯的青铜器；倒不如说它们与玉或石的装饰品更接近。
[115] 关于商的分期有不同的意见。认为二里头为夏代遗址的学者将商分为两大期——以郑州二里岗为代表的早商和以安阳为代表的晚商。另有学者将商分为三期：早商以二里头上两层为代表，中商以二里岗上层为代表，晚商以安阳为代表。见K. C. Chang, 1986: 335-337；Soper, 1966: 5-38；Thorp, 1985: 8。本书跟从后一种意见，最近对这种意见的系统阐述，见中国社会科学院考古研究所，1984：第211—248，323—326页。
[116] Langer, 1957: 98.
[117] Consten, 1957: 300.
[118] Paper, 1978: 20.
[119] 关于饕餮纹起源的讨论，见林巳奈夫，1979；Rawson, 1980: 36-40, 70-79。
[120] 另一种解释是，良渚文化艺术中的两种兽面——二维平面上装饰的正面兽面和沿着琮的转角处装饰的“分裂”的兽面——被商代中期的人们继承了下来。然而，这种假设并不能解释为什么商代青铜器上二维的饕餮形象常常表现出“分裂”的特征。将这种形象看作良渚玉琮上“分裂”式兽面的派生物似乎更合逻辑。
[121] 转引自Gombrich, 1969: 267。
[122] Loehr, 1953.
[123] 这些总结见于W. Fong, 1980: 182；Rawson, 1980: 67；Soper, 1966: 37-38。
[124] Loehr, 1968: 13.
[125] 杜朴（Thorp, 1985: 38）指出，罗樾后来才将I式放置在商代青铜装饰演进序列的最前端，但他本人并没有讨论这种风格的年代问题。
[126] 从发掘材料来看，只是从郑州后期或者说二里岗上层阶段开始，即公元前1400年—前1200年，青铜装饰中才流行动物纹样。更早的二里岗下层阶段的青铜器通常没有装饰或只有简单的几何纹样；见郑州市博物馆，1981：第97页。商中期典型的I—III式属于二里岗上层和杜朴（1985: 37-51）所说的“过渡阶段”。IV式可能也出现在晚商之前。正如罗伯特·贝格利（Robert Bagley）所言，“河北藁城台西村遗址出土的青铜器中，在III式占据支配地位之前，已经明显出现了IV式的试验性样式；它们可能早于安阳阶段”（W. Fong, 1980: 182）。但是，“IV式的试验性样式”可能仍然属于总体分类中的III式，因为其主体纹样和地纹区分明显，仍与自然的形式有很大的距离。更为确定的IV式纹样见于1954年河南辉县出土的一件尊上（《河南出土商周青铜器 I》：图版119）。关于IV式纹样风格发展过程的详细叙述，见Huber, 1981。关于IV式和V式的年代序列关系，杜朴在承认IV式早于V式的同时，还强调这两种风格应被“看作商代青铜器设计者在艺术创作的道路上的同一次变化”（Thorp, 1988: 57）。这与我的看法十分相合。妇好墓发现以后，多数学者同意V式在公元前1200年——即妇好的丈夫武丁开始为王——之前已被发明。我在下文将谈到，该墓出土的大部分青铜器装饰有自然风格的V式纹样；这说明V式在妇好的时代之前已被发明。
[127] 杜朴（Thorp, 1985: 38, 41-42）指出：“不幸的是，与理论性的逻辑相反，我们尚缺乏考古学的证据，以确定I式在II式之前的年代学的绝对序列。例如，我们经常可以看到I式和II式往往出现在同一件器物上，恰恰是在二里岗上层阶段或过渡阶段的一些器物类型有着细凸线的装饰。”例如大量的爵和斝符合同一种装饰模式：上部装饰带上填充着单线状图案，下部装饰带上有扁平高起纹样。更能说明问题的是，郑州商代墓葬出土的一件十分复杂的中期卣上，主题的兽面纹无疑具有II式的风格，其立体的把手采用了单独铸造后再接铸的技术，其肩部装饰着“原始的”I式细线（W. Fong, 1980: 107）。
以下河南部分商代中期墓葬出土青铜器的统计表显示出具有I式和II式装饰的器物大量并存的现象。（I式：单纯装饰I式纹样的器物；Ia式：装饰简单平行凸线的器物；II式：单纯装饰II式纹样的器物；I+II式：装饰两种纹样的器物。表中不包括杜朴所说的过渡阶段的地点。有关资料见Thorp, 1985: 60-62。）
商代中期窖藏中出土的器物也同样有混同性的特点。例如，郑州向阳回民食品厂出土的13件青铜器装饰有I式和II式图案，也有罗樾所划分的III式饕餮。这组器物上还有一些出现了高浮雕的图像（河南省文物研究所、郑州市博物馆，1983）。
[128] 例如，辉县110号墓出土的四件青铜器中有两件装饰有凸起的细线图案（I式），而同样的装饰母题在另外两件器物上则呈现为宽带状（II式）（见郭宝钧，1981：第10页；图版4，1—2；图版5，1）。我在下文将谈到，郑州附近的一个窖藏（H1）出土的十三件青铜器上有不同风格的装饰结合在一起的例子。
[129] 大英博物馆（British Museum）收藏的一件斝就是这样的一个例子，见W. Watson, 1962: 53, pl. 8。
[130] 除了妇好墓，安阳候家庄1400号商王陵提供了另一个例子，见W. Watson, 1962: 53。
[131] 胡博（Huber, 1981:37）在一篇讨论商代青铜器风格的精彩论文中，区分出“安阳晚期阶段新出现的两种完全相反的装饰风格”：“一方面，我们发现有的器物饰有由纯粹几何图案构成的装饰带，而大部分的器表为素面；另一方面，有的器物表面以高浮雕覆盖，极少具有线性修饰，图案从平滑的器表上凸起，极富特色。”
[132] 实际上，罗樾（Loehr, 1953: 50）已经注意到I式和II式纹样共存于同一件青铜器上的现象：“可以认为这件爵（住友藏品，The Sumitomo Collection）说明I式和II式的年代是相同的，它们部分地重叠，仅仅在技术上有所区别。其次，必须考虑到这件爵的类型学位置。第三种推测是：这个爵的装饰显示出在II式纹样流行的时代，I式纹样仍然存在，并没有被遗忘。我们必须认识到青铜器装饰题材库持续扩大的现象，即持续存在的旧样式与新样式共存，并不因为新样式的发明而消失。”尽管罗樾的思考极富启发性，但他认为这种他所说的“混同式”（hybrid）青铜器“在装饰因素上结合了两种前后相继的样式，因此可以视作‘过渡’阶段的标本”（同前，第49页）。
[133] 范德本（Vanderstappen et al., 1989: 28）曾经指出：“即使承认重叠的、进步的和退步的样式都在这一过程中，罗樾的序列仍受到妇好墓青铜器的严峻挑战。在该墓所见的许多青铜器中，有很明显的例证说明，罗樾的III式到V式应是一种共时关系，而不是历时的发展关系。”
[134] Gombrich, 1984: 261.
[135] 《淮南子》，卷八，第123页。
[136] 杜朴（Thorp, 1985: 42）采用了“镜像”的概念来描述I式纹样和II式纹样之间的关系。
[137] Loehr, 1968: 13.
[138] 杜朴（1985: 42）正确地提醒我们，要注意到二里岗青铜器中I式和II式装饰并存的现象。他的办法是不能将这两种样式看作一种“谱系”（spectrum）中的极性元素（polarity），而应当看作变调（variations）：“仔细观察二里岗期青铜器装饰的许多例子，我们会发现在其装饰母题极为不同，包括宽的带饰、细线纹以及相当自由的变化形式。”
[139] Bagley, 1987: 20.
[140] 河南省文物研究所、郑州博物馆，1983。
[141] 虽然这些例子，特别是一对鼎，使我相信它们风格相反的装饰是有意为之，但是，我不认为这是商代中期青铜器艺术的一种普遍法则。例如，同一窖藏还出土一对尊，尽管其中一件的线条比另一件略粗，但两件的装饰基本上是相同的（I式）。1974年郑州出土的另一对方鼎也都装饰有I式的兽面（见河南省博物馆，1975）。
[142] 中国考古学家将晚商划分为四期，即殷墟I—IV期。殷墟I期早于武丁时期（约前1200—前1180年），以安阳和其他地点出土的一系列墓葬为代表。这些地方出土的青铜器与武丁时期的妇好墓所出土的青铜器明显不同，但在显示出一些重要变化的同时，又基本延续了商代中期的传统。见郑振香、陈志达，1985：第39—45页；Thorp, 1988: 48-49。
[143] Loehr, 1968: 12.
[144] W. Fong, 1980: 182.
[145] 杜朴（Thorp, 1988: 57）有一项与我的论点相关的重要发现。他在讨论IV式和V式纹样的关系时说：“这两种‘风格’有一种彼此互补的关系。它们或许更应被看作商代青铜设计者在创作过程中的同一次变化，二者的技术不同，但功能无异。在这一点上，可以和商代早期I式和II式纹样相比较，后者同样运用了不同的表现方式服务于同样的目的。在继续把罗樾的风格划分看作一种五个阶段序列的同时，我也倾向于将整个发展过程看作三个阶段的演进，其中第一和第三阶段在技术上很明显地表现出了可选择性的特征……因此，商代装饰艺术的每一个阶段都有其补充性的方面（complementary aspects）。这种补充性也冲击着每一个阶段，使之深入到商代文化的整体之中。”
[146] 有的学者认为墓主妇好不是武丁的配偶，而属于更晚的阶段。这一观点为多数学者所反对。关于武丁时期的绝对年代，见Keightley, 1978a: 203, table 14。
[147] 用贝格利的话来说，这种形象“不再是填充花纹带的图案，而变成了与地纹对立的完整意义上的物像，花纹带则成为这种物象的边框”。见W. Fong, 1980: 179。
[148] 商代中期使用扉棱的青铜器数量有限，这类青铜器见《河南出土商周青铜器》，图版76、126。
[149] 关于“扉棱”的详细讨论，见Bagley, 1987: 1.4, 1.5；“扉棱”装饰功能的讨论见Rawson , 1990: 2a.27。
[150] 罗森（Rawson, 1990: 2a.29）在分析上海博物馆所藏罍时指出：“器表由扉棱和水平线构成的每一个单元内都有一条不同的龙或饕餮……这些形象极有可能表现了一种特殊的动物，或者是自然的，或者是想象中的。”
[151] Z. X. Zheng, 1986: 90.
[152] 从考古发掘得知，商代王室墓葬中有大理石雕刻的神异动物，同样的形象也见于壁面装饰中。现存的青铜器、玉器、象牙器、乐器、武器，以及车马器都普遍采用这些流行的装饰母题（C. Li, 1977: 209-234）。
[153] Gombrich, 1969: 258-261.
[154] 曹淑琴，1988。
[155] Kane, 1973.
[156] Keightley, 1991: 17.
[157] 研究者普遍认为“母辛”为妇好的庙号。但是吉德炜（1991：第16—17页）认为此说不可能成立，因为妇好只有死后才会有庙号。因此他认为有“司母辛”和“司
母”铭文的铜器应是妇好生前用来祭祀其女性祖先的，这些器物在她死后成为其随葬品。
[158] 吉德炜（1991）认为一个人的庙号要在其死后通过占卜来确定，所以此人不可能用自己的庙号来制作青铜器。
[159] 吉德炜（1991，第16页）对该问题进行了研究，他有不同的结论：“我推测即使那些只有两个字的最简短的铭文，如‘父己’，其没有被写出的完整意思应是‘这是我（作器者）为已故的父亲（或母亲、祖母等）制作的铜器，其庙号为己，他（或她）在己日通过这件器物接受礼拜’。”我认为，这类简短铭文的一个鲜明的特征是省略了作器者（即吉德炜所说的“我”）的名字。只有在后来的长篇铭文中作器者才为人所知。
[160] 妇好墓所出土的190件带铭文的青铜器中，没有一件有动词“作”。这说明在铭文中出现这一动词的做法应晚于构建此墓的公元前13世纪早期。
[161] 对这些铭文的汇集，见Yetts, 1949；陈梦家，1954；Bagley, 1987: 525-530；Kane, 1973。
[162] 《左传》，第1911页。
[163] 一组青铜器上的铭文记载了举行册命典, 礼的一个地点，可能是商王的祖庙。其中包括住友藏品中的一件角（帝辛二十祀；见Bagley, 1987: fig. 24.6）、广东省博物馆收藏的一件簋（同前，图103.13）、 叔嗣子鼎（铭文见正文），以及西周初年制作的盠簋［见图1.57］ （W. Fong, 1980: no. 41）。此外，华盛顿赛克勒美术馆（the Sackler Art Museum in Washington, D.C.）收藏的
簋的铭文为：“戊辰弜师易（赐）
贝，用乍（作）父乙宝彝。在十月一隹（维）王廿祀，
日。遘于妣戊武乙
豕一。（族徽）”（大意：在戊辰这一天，弜师在某地赏赐我——隹—— 一袋贝。我用来为我已故的父亲乙制作这件珍贵的礼器。这是在王进行第二十祀的第十一月
日。在这时，还将一头猪献祭给了武王乙的配偶戊。）很明显，这件簋是在
参加王室的祭祀并获得册命后制作的。关于这件器物的讨论，见Bagley, 1987: fig. 103及其解释。
[164] 这件鼎出土于安阳后冈的一个祭祀坑；见郭沫若，1960：第1—5页；Bagley, 1987: fig.103.14.
[165] 这些青铜器包括白鹤美术馆收藏的一件卣（Bagley, 1987: fig. 71.4）、北京中国国家博物馆收藏的一件卣（同前，图103.12）、罗振玉（1936：8.33.2）著录过铭文的一件簋，以及旧金山亚洲美术馆收藏的一件犀尊（见图1.56，Bagley, 1987: fig. 103.11）。
[166] 如作册般甗铭文（见正文）所见，有些陈述是一般性的。有的则比较特别，例如白鹤美术馆所藏小子□卣就记载了征战中一位长官的命令：“乙子（巳）子令（命）小子□先乓（以）人于堇。子光商（赏）□一贝二朋。子曰。贝售（唯）蔑女（汝）鵋（曆）。□用乍（作）母辛彝。才（在）十月二。隹子曰。令偆（朢）人方倁。”（大意：在乙巳这天，子命令我小子□出兵进攻堇地的人方，子赏赐我二朋的贝。子说：“这些贝是用来表彰你的功绩的。”我，□，于是用以为我故去的母亲辛制作了这件青铜器。时在十月二，子下令灭掉人方的将领[？]倁。）（Kane, 1973: 368, n55）。
[167] Kane, 1973: 368, n55.
[168] 与这些政治事件有关的青铜器，见Rawson, 1990: 2a. 145。其中年代最早的是盠在周征服商七天后所制作的一件簋。它的铭文遵循了商代的叙事模式，在起始处介绍了这一历史事件；见W. Fong, 1980: no. 41。
[169] 其中的一个例子是成王时的何尊。其铭文为：“唯王初迁于成周，复禀武王礼。福自天。在四月丙戌。王诰宗小子于京室，曰：‘昔在尔考公克逨文王。肆文王受兹大命。唯武王既克大邑商，则廷告于天，曰：余其宅兹中国，自兹乂民。乌虖！尔有唯小子无识，视于公氏，有劳于天，徹命。敬享哉！’唯王恭德裕天，顺我不敏。王咸诰。何赐贝卅朋，用作□公宝尊彝。唯王五祀。”（英译据贝格利的翻译，见W. Fong, 1980: 198）（大意：周成王开始迁都成周，还按照武王的礼，举行福祭，祭礼是从天室开始的。四月丙戌，成王在京室诰训“宗小子”们，说：“过去你们的父亲能为文王效劳。文王接受了大命，武王战胜了‘大邑商’，就向天卜告，说：‘我要住在中央地区，从这里来治理民众。’呜呼！你们或者还是小子，还有知识，要看公氏的样子，有功劳于天，完成使命，敬受享祀啊！”王是有恭德，能够顺天的，教训我们这些不聪敏的人。王的诰训讲完后，何被赏赐贝三十串，何用来做□公的祭器。这时是成王五年。（据唐兰的译文，见唐兰《何尊铭文解释》，《文物》，1976年第1期，第60页——译者注）
[170] 对这些铭文的研究主要有齐思和，1947；陈梦家，1955—1956、1956；黄然伟，1978；张光裕，1979；Kane, 1982-1983；陈汉平，1986。
[171] 陈汉平（1986：第21—25页）所列举的80个例子中，只有三例属于周初。
[172] 英译文见贝格利的翻译，W. Fong, 1980: 246-247。
[173] “古者明君，爵有德而禄有功，必赐爵禄于大庙，示不敢专也。故祭之日，一献，君降立于阼阶之南，南乡，所命北面。史由君右，执策命之。再拜稽首，受书以归，而舍奠于其庙。此爵赏之施也。”《礼记》，第1605页；英译据Legge, 1967: 2.247。其他文献中对于“册命”仪式的记载，见陈汉平，1986：第12—20页。
[174] 英译据Legge, 1967: 2.251。同样的思想还见于该文另一处：“古之君子，论撰其先祖之美，而明著之后世者也，以比其身，以重其国家如此。”同前，第253页。
[175] 英译据Legge, 1967: 2.251。
[176] Huber, 1981: 33.
[177] 据我所知，凯恩首先对这种风格进行了界定，见Kane, 1970: 76-78。
[178] Huber, 1981: 35.
[179] 转引自Huber, 1981: 33。
[180] Allan, 1991.
[181] 对这一发展过程的精彩描述，见Rawson, 1980: 103-123；1987: 33-45；1990。
[182] 中国考古学家郭宝钧（1959：第13页）首先对这种“器物群”进行了研究，并使用了“列鼎”一词。他指出：“周自厉宣以降，统治阶级中的一些阔绰者，都爱用三、五、七、九成组的大小相次的列鼎随葬。”其他关于这种青铜器群的研究包括俞伟超、高明，1978—1979；俞伟超，1985；王世民，1987。
[183] 郭宝钧，1963：第16页。
[184] 卢克莱修在其《物性论》（De Rerum Natura）一诗中说：“最早的工具是手、指甲和牙齿；然后是石块和棍棒。再接下来是铁和青铜，但青铜首先出现，铁在后来才被认识。”见MacCurdy, 1933: 1.9。在解释坟墓中出土的器物时，约翰·冯·艾科特指出，一定有一个时代早于金属工具的发明，这个时代（石器时代）的后继者是青铜时代，最后是铁器时代。见Sharer and Ashmore, 1979: 52。
[185] Daniel, 1967: 93-95.
[186] Daniel；McNairn 1980: 74-77。
[187] K. C. Chang, 1980b: 35-36.
[188] 此为奥瑞斯坦因（Orenstein）的话，转引自K. C. Chang, 1980b: 202。
[189] 有关这些学者的观点，见雷海宗，1957；于省吾，1957、1958；陈梦家，1956。
[190] K. C. Chang, 1980b: 45.
[191] K. C. Chang，第35、45页。
[192] 关于商王军队装备有青铜兵器和马车的讨论，见邹衡，1979：第75—82页。
[193] 关于胡厚宣对这一数量的估计，见郭宝钧，1963：第21页。
[194] 安志敏，1954：第91页；《郑州二里岗》，第37页。
[195] 郭宝钧，1963：第21页。
[196] 江西省考古研究所、江西省新干县博物馆，1991；特别是第8—10页。
[197] 关于这些随葬品的摆放位置，见江西省考古研究所、江西省新干县博物馆，1991：第2—4页。
[198] 中国青铜时代最重要的农业礼仪是“籍礼”。有关讨论见杨宽，1965：第218—233页。有趣的是，在新干墓葬出“农具”中，有三件装饰有饕餮纹的大型青铜犁。
[199] 《人民日报》，1961年5月13日；又见高至喜，1963：第648页；中国社会科学院考古研究所，1984：第242页。
[200] 高至喜，1963：第646—648页；湖南省博物馆，1972；文物出版社，1979：第311页。
[201] 郭宝钧，1963：第20页。
[202] 关于这些发现的综述，见中国社会科学院考古研究所，1984：第218页。
[203] 石璋如，1933；安志敏，1947。
[204] 雷海宗，1957：第42页。
[205] 于省吾，1957、1958。
[206] 陈梦家，1956：第541—542页。
[207] 关于柴尔德思想与马克思历史唯物主义的关系的讨论，见McNairn, 1980: chap. 6；Thomas 1982。
[208] 唐兰，1960。唐兰的观点新近被有些学者重复、“证实”和阐发，见陈振中，1982；马承源等，1991：第24—44页；李学勤，1991b：第36页。在这些学者中，陈振中收集了更多商周“工具”的例子，因此扩充了唐兰的研究。他所提供的一个详细目录包括207个例子，给人印象深刻。然而，这个目录中几乎没有出土的商周遗物。只有这一时期的两件“锄”（分别宽6.2厘米和4厘米）和17件“铲”（其中7件出自妇好墓）。从方法论上讲，陈振中仍然接受了三十多年前唐兰的设想。所以他的研究不再在这部分的正文中加以评论。
[209] 例如，在这些发现中，妇好墓出土器物达1928件，其中468件青铜器，重达1625千克。发掘者从中确定有些青铜器为“工具”，但它们实际上是铸有饕餮纹的凿子，具有复杂的透雕图案的刀，以及具有脆弱的钩状肩的铲子。（见中国社会科学院考古研究所，1980：第15页、第100—103页）。妇好墓发掘两年后，东周时期的曾侯乙墓又出土了大约140件青铜器，仅是其中的一套编钟就重达2500千克。但是发掘者没有在该墓中发现一件可能用于生产的青铜工具。见湖北省博物馆，1980：第1—2页。
[210] 唐兰，1960：第20—22页。
[211] 关于这个论点，见陈梦家，1956：第541—542页。论者或可提出工具不用于随葬，但这一观点同样得不到考古学的支持：在商王室的墓葬中曾出土数以千计的石质工具，而在商周村落遗址的发掘中也未发现过青铜工具。
[212] 《越绝书》，第50页。
[213] 关于黄帝的“功绩”及历史象征意义的讨论，见H. Wu, 1989: 158-159。
[214] 例如《国语》（“齐语”）和《管子》，第156页。
[215] Clarke et al., 1985: 12.
[216] Clarke et al., 1985: 5; Althusser, 1971; Poulantzas, 1973: 99-105.
[217] Miller and Tilley, 1984: 5.
[218] Foucault, 1981: 94; Foucault, 1977, 1980; Miller and Tilley, 1984: 5-9.
[219] 对福柯有关权力解释的评论，见Miller and Tilley, 1984: 7。
[220] K. C. Chang, 1980b: 45；语出《左传》，第1911页。
[221] Benton, 1981.
[222] 这种解释见Miller and Tilley, 1984: 7。
[223] Miller and Tilley, 1984: 7.
[224] K. C. Chang, 1983: 9-16.
[225] 罗焜，1982：第178—191页。然而，军事征伐并不是积累财富的唯一手段。商周时期生产的进步还可以通过其他的手段取得，包括灌溉系统、新技术和劳动组织方式等方面的发展。例如，人们普遍相信夏的建立就是其开创者禹所率领的治水工程的结果，周则发展了著名的井田制。
[226] 妇好墓丰富的随葬品反映了这一时期商的繁荣，其中有的物品来自远方。有30多条卜辞记载了武丁军队对工方的征伐；70多条与对土方的战争有关。这些战役有些是由妇好指挥的。
[227] 我将在第二章的第二节“从宗庙到宫殿”中讨论西周册命礼的社会和政治意义。
[228] 《礼记》，第1348页；英译据Legge, 1967: 1. 248。
[229] 用福柯（Foucault, 1981: 93）的话说，“正是权力关系底层由于不平等所产生的动荡，才不断地形成了权力的状态”。
[230] Clarke et al., 1985: 4-6.
[231] 《逸周书》（第53页）的一段原文记载了武王获取了“九鼎”和“三巫”。在《史记》对此事的记载中，“三巫”一词被替换为“宝玉”。因为“三巫”和“宝玉”的字形相近，唐兰（1979：第3页）认为原文应为“宝玉”，“三巫”系抄本之误。现存的《逸周书》版本包括了不同时代和不同流派的文字。据蒋善国（1988：第440页）的看法，只有其中十篇属于商周时期的作品，其历史价值可以与《尚书》相比，这些篇章包括“克殷解”“世俘解”“商誓解”“都邑解”和“作雒解”等。在此，我只从这五篇中选取材料。
[232] 《左传》，第1743页。
[233] 《易经》，第96页。
[234] 据司马迁（《史记》，第133页）记载，成王命周公和召公去决定都城的位置，“卜申视”，“居九鼎”。郦道元（《水经注》，第210页）记载“郏，山名，鄏，地邑也。十年定鼎为王之东都，谓之新邑，是为王城。其城东南，名曰鼎门”。
[235] 这类器物中，有一件是“何”所作的尊，其铭文的开头说：“维王初迁宅于成周。”见本章注169。
[236] 俞伟超（1985：第68—69页）和高明认为这属于西周的制度，东周以后诸侯王开始使用九鼎，使这一制度受到挑战。司马迁（《史记》，第1734页）称九鼎为“三翮六翼”。据司马贞《索隐》，翮是一种空足的鼎，翼是另一种外壁有把手的鼎。第一种类型的鼎出现于商中期，第二种类型的鼎出现于西周流行于东周。
[237] Clarke et al., 1985: 38.
[238] 约翰·拉斯基（Ruskin, 1904: 11.6-7）将艺术趣味中的“繁茂”（luxuriance）和“奢靡”（extravagance）定义为“装饰本身中奢靡的特征表现为专注于厌腻的才能、其弯曲部分强烈而粗糙、阴影过深、线条布局俗恶，有了这些特征，显然就无法再感受由朴素的形式和有限度的力量所构成的真正美感。”见Gombrich, 1969: 42-46；Powers, 1986；1991: 74-82。
[239] 《左传》，第2124—2125页。
[240] 这并不是说礼器在东周晚期就彻底消亡了。但这时期所制作的礼器在形式和功能上与奢侈品的确不同。河北平山中山王墓出土的青铜器可以分为两大类，一类包括在宫殿中使用的镶嵌华美的器物，另一类纪念性的青铜器则具有长篇的铭文并沿袭着传统风格。