俗樂一脈：國學有機構成

我們須將國學中樂之爲用的深層内涵講清楚。樂具藝術性、給人以美感，孔夫子在把握禮樂文化亦以“盡善盡美”體驗與認知，善與美並在。就樂之形態講來，其自身並不具美與不美，也不反映什麽哀與樂，古人對樂有較爲深刻的把握。一種是講樂可以反映人的情感（《禮記·樂記》），另一種則是講樂無繫於哀樂（嵇康《聲無哀樂論》）。無論怎樣解釋，人賦予其情感意義，表達情感或稱樂爲媒介誘發情感，都説明這種由人所創造的形態與人類伴生必有其存在的合理性。

有意思的是，學界表述六藝之樂更是把握其禮樂意義。由於樂的時空特性，加之在兩周時期雖然人們創造了音名或稱樂律名稱，也開始探討樂的内在規律性，由於尚未形成樂譜、舞譜等符號系統，後人難以把握其時的樂本體形態。但有一點，時人是對社會上存在的樂舞形態在有體驗的前提下發表感想和議論，並將其以儀式用樂和非儀式用樂兩種存在方式類分。周人創造的禮樂形態與儀式相須，先哲將樂融入情感的儀式性訴求之中，而儀式情感具豐富性，可從儀式用樂的多種類型加以把握。所謂吉嘉軍賓凶加以鹵簿用樂的形態，反映豐富性的情感意義，諸如虔敬、莊嚴、威儀、崇高、歡欣、喜悦、哀婉等等，樂與儀式形成統一體，人們融入場域從生理和心理上都會受到感動與震撼。但是，並非社會生活中所有用樂都以儀式表達，不與儀式相須的樂爲俗樂一脈。俗樂爲禮制儀式外所有場合爲用的樂，因應世俗日常情感抒發而存在。我們應從樂之整體意義考量，講樂在中國傳統社會爲用有兩條主導脈絡，則都應對其加以辨析，畢竟都是樂之存在。並非不把握樂之主導脈絡，不認知樂之本體，僅考辨樂的形而上“意義”，否則以當下世俗用樂對應古人論樂真是難以理解，其矛盾性顯而易見。

《孟子·梁惠王下》有莊暴、梁惠王與孟子的一段對話，核心意思是“王與民同樂”，反映出兩種樂的類分和差異性：

莊暴見孟子，曰：“暴見於王，王語暴以好樂，暴未有以對也。”曰：“好樂何如？”孟子曰：“王之好樂甚，則齊國其庶幾乎！”他日，見於王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸？”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”

“先王之樂”，當指儀式爲用的禮樂，在不易變化的情狀下傳承更爲久遠，却不會時時爲用。有如《樂記》魏文侯章之“古樂”，這種禮樂形態有儀式規定性，且爲相對固定的祭祀儀式場合，屬敬畏與莊嚴，參與者會被引入儀式氛圍中，這當然不是梁惠王日常所需者。“世俗之樂”有如“新樂”，與禮樂對應。世俗之樂與新樂的特徵在於不與儀式相須，這種用樂形式具廣泛性、多樣性、世俗性、易變性，有更爲廣闊的創造與展示空間，與日常生活密切相關，表達喜怒哀樂給人以美感和愉悦感，這是梁惠王日常需要者。世俗社會筆記對俗樂的記録與描述更多。

反映世俗情感的俗樂貼近人們日常生活，發展遠比禮樂迅猛，且與時俱進，不斷新創並裂變出種種體裁類型，成爲中國傳統樂文化中最具活力的音聲技藝形態。禮樂在國家意義上以社會和實用功能性主導其發展，定型則與儀式相須固化爲用，依照制度規定性不可隨意，至少在民間不可隨意爲用；俗樂既有國家又有民間，在社會各階層推動下更爲積極地發展演化，隨時間推移不斷生發出大曲、小曲、時調、歌舞、説唱、戲曲乃至更多的音聲技藝類型，將人們的情感恣意表達，勾欄瓦舍、茶樓酒肆、青樓妓館等俗樂所在是爲市井階層趨之若鶩的場所，也給了具有專業性質的俗樂以巨大發展空間，明星、名角兒更是市井中追捧的對象。禮樂重儀式性、群體性參與、固化爲用；俗樂重娱樂、審美、個體體驗、更具創造性和隨意即興性，兩者差異顯而易見。俗樂是禮制儀式之外所有場合爲用的樂，宫廷、各級官府、邊關鎮戍所在之市民階層、鄉間社會都有存在；禮制儀式不會天天搞，但俗樂則是社會各階層人士或自娱、或娱他，或專業、或業餘，或宣洩、或抒發，因應多種情感訴求所創、所用的音聲技藝樣態。各地既有因地理、族群、語言差異凸顯俗樂風格和類型差異，亦有因國家制度專業樂人群體所創承俗樂類型的相通一致性内涵。俗樂中無論曲子還是説唱乃至戲曲，既可用於怡養性情抒懷贊美，又可表現人們哀怨悲愁，因内容或教化、諷誦、娱樂，自娱、娱他都可直抵心靈深處。不同社會人群喜好各自有差，既有《下里》《巴人》又有《白雪》《陽春》，每個階層都有通過樂以宣洩和表達的權利。這裏有俗中之雅，亦有雅中之俗，當然，這裏的雅與雅樂之“雅正”不盡相同，而是典雅、精雅、細雅、雅致之意，這一脈可謂豐富多彩，争奇鬥豔，更有炫技的意味，在令人贊嘆的同時也沉醉於其中。如今俗樂中這説唱與戲曲自立門户，似乎漸行漸遠，但這好比是出嫁，樂爲其娘家應是毫無疑義的。其實，社會種種文化觀念都可以通過這些形態加以展現，畢竟通過“表演”可直達心靈深處。

禮樂與俗樂原本就是一棵樹上的兩條主幹，兩者共同建構中華民族的用樂傳統，世人賦予其不同功用，都屬不可或闕。在國家意義上這兩條主脈相當長的時間段内就是由同一機構加以管理並掌控實施，即便對某一主脈予以强調，但也不能否認另一主脈的存在。周代國家用樂機構並未明確禮樂和俗樂的具體分工，儀式用樂必須有却不會天天搞，官屬樂人們在實施禮樂之外，還要應對日常非儀式用樂。從《詩經》看，有些作品屬禮樂範疇，諸如“風”中的周南、召南以“鄉樂”規定性進入儀式爲用；“小雅”中一些作品以“房中之樂”規定性進入儀式爲用；“大雅”多屬儀式爲用；至於“頌”，其初義更是祭祀儀式的頌贊^[1]。然而，《詩經》有十五國風，文獻記述衹有周南和召南被列入“鄉樂”儀式爲用，大量作品從王室到諸侯國當屬非儀式用樂却有存在，小雅也並非都是儀式爲用，這些當屬專業樂人承載。文獻中未見專門俗樂機構的設置，這恰恰是我們應該刻意關注者。至於漢唐間的太常，應是禮樂與俗樂同在機構中。這樣講還在於隋代太常寺以“雅部樂”和“俗部樂”進行類分^[2]，唐代太常直到唐玄宗時期設教坊，將俗樂置於其間：“舊制，雅俗之樂皆隸太常。上（玄宗）精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎，乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛將軍范及爲之使。”^[3]這是比較明確的類分認知。我們還應該看到，即便是明確了教坊爲俗樂專設，然在宋代，教坊又回歸太常：“元豐官制行，以教坊隸太常寺。同天節、寶慈、慶壽宫生辰，皇子、公主生，凡國之慶事，皆進歌樂詞。”^[4]由此説來，這還是儀式爲用的意義。教坊逐漸成爲樂之禮俗兼用的機構，如何用還是有制度規定性。明代依舊有教坊爲“倡優之司”的認知，《戒安老人漫筆》載，明正德（1506—1521）年間，武宗朱厚照欲授徐霖爲教坊司官員，而霖則大爲惶恐，死活不敢爲，稱：“臣雖不才，世家清白，教坊司倡優之司，臣死不敢拜。”^[5]同爲明代文獻亦有“今太常寺禮樂之司也，近年多掌以道官；教坊司亦禮樂之屬也，近年悉領以優人”^[6]。《太常續考》明確有小祀“樂用教坊司”的記録，且多種吉禮儀式中均有爲用^[7]。小祀爲“通祀”“群祀”，是各級地方官府都要實施的吉禮儀式，在這種意義上，無論宫廷還是地方官府，作爲國家用樂機構其職能並非單一。還是由於樂之時空特性，作爲國家用樂的承載者，特别是府、州以上高級别官府之所在，由於官屬樂人相對較多，並有樂營建制，在既爲官府又面向社會服務的過程中，恰恰是俗樂形態日益繁盛、體裁不斷創新的關鍵所在。

既然宫廷中相應機構之執掌都是如此，對於地方社會這種樂之禮俗並在的樣態更是明顯，畢竟兩種類型都有需求。《唐會要》卷三四載：

寶曆二年（826）九月，京兆府奏：伏見諸道方鎮，下至州縣軍鎮，皆置音樂，以爲歡娱，豈惟誇盛軍戎？實因接待賓旅。伏以府司每年重陽上巳兩度宴遊，及大臣出領藩鎮，皆須求雇教坊音聲，以申宴餞。今請自於當巳錢中，每年方圖三二十千，以充前件樂人衣糧。伏請不令教坊收管，所冀公私永便。從之。^[8]

相關文獻顯示，這些都應該歸入國家制度下相應設置的範疇。

太常作爲掌禮的機構，與樂的結合首重儀式爲用，而儀式爲用的樂多是在創制之後經年不變。設置教坊，不管其承擔了怎樣的禮樂職能，但俗樂職能却一以貫之。俗樂是最具活力的音聲類型，體裁也極大豐富。更爲要者，教坊應該從宫廷到高級别官府形成了體系化，雖然地方官府中有的直呼教坊，有的則是樂營，乃至府州散樂等等稱謂，但實際上應該具有職能上的相通性，這就導致了旗下的專業樂人在各地既有國家用樂在音聲形態上的相通一致性，又在不斷創造的過程中通過這個體系將新創的形態和内容向宫廷教坊彙聚，然後再呈體系内的反播，循環往復使得中國俗樂的體系化特徵更加明顯。

自周公時代這禮樂與俗樂形成分鑣和互爲張力的局面，從技與藝的視角，作爲音聲形態、表演技藝、内容等等都具豐富的想象力和創造力，社會中的個體成爲被感動的對象。無論自娱和娱他，通過樂的感知和内容直抵心靈深處。特别是在發展過程中圍繞樂之創制形成曲學，這些都應具國學意義。

中國音樂文化承載者的二律背反現象值得從國學意義上刻意關注，至少在我們相對系統揭示樂籍制度存在之前學界很少把握這個問題^[9]，對於樂也未從所特有的時空特性、用樂必具活態加以把握。然而這的確是中國文化中一個特有現象，在中國歷史上長期主要承載樂文化者竟然是賤民群體，且無論禮樂還是俗樂均如此，這究竟是怎樣的文化心態和文化理念以成值得學界認真考量。

雖然先秦樂師也自稱“賤工”，這應該是一種自賤的稱謂，社會並未定位這個群體爲賤民階層。然而始自北魏，從國家制度上明確規定專業樂人爲賤民，並以樂籍歸之，令人唏嘘。《魏書·刑罰志》等記録了進入樂籍的幾種狀况，這就是刑事犯罪人員及其眷屬，陣獲俘虜及其眷屬以及政治犯罪的眷屬等等。並非這些人等就“懂”樂，而是作爲一種懲罰措施，畢竟中國的“樂”字含有豐富的内涵，且有不同讀音，如“lè”。特别這三種人色都是有眷屬同時籍没，成爲“女樂”。至於樂（yuè），則是入籍之後再學習的意義，更何况樂籍確立後，唐律規定這個群體屬“終身繼代不改其業”，他們以專業人士的身份承載從宫廷、王府、各級官府的儀式和非儀式用樂，形成全國範圍内制度下生存的特殊群體，清代學者龔自珍言道：“昔者唐、宋、明之既宅京也，於其京師及其通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察。”^[10]俞理初更是對樂籍制度下的樂户群體有所梳理，撰寫《除樂户丐户籍及女樂考附古事》的長文^[11]。一部樂籍制度史，實際上是一部專業樂人的血淚史。社會對專業用樂不可或闕，然而承載樂者身份却如此低賤，這不能不説是歷史上的“中國特色”。我們真是應該整體把握這個群體的存在意義，更好地認知中國傳統樂文化的深層内涵。

[1] 項陽《<詩經>與兩周禮樂之關係》, 《中國文化》第37期，第31—40頁。

[2] [宋]歐陽修、宋祁撰：《新唐書·禮樂志》，中華書局1975年版，第473頁。

[3] [宋]司馬光撰《資治通鑑》卷二一一，《景印文淵閣四庫全書》。

[4] [元]馬端臨撰《文獻通考·樂十九》，中華書局1986年版，第1285頁。

[5] [明]李詡《戒安老人漫筆》卷四“徐子仁寵倖”，中華書局1982年版，第133頁。

[6] [明]鄭紀撰《東園文集》卷三，《景印文淵閣四庫全書》。

[7] 項陽《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》, 《南京藝術學院學報》2010年第3、4期。

[8] [宋]王溥《唐會要》，中華書局1955年版，第631頁。

[9] 參見項陽學術研究系列，如《山西樂户研究》（文物出版社2001年版）以及國家社科基金課題成果《中國樂籍制度研究》（2003）與《中國樂籍制度與傳統音樂文化》（2012）的相關論述。

[10] [清]龔自珍《京師樂籍説》, 《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第117頁。

[11] [清]俞正燮《癸巳類稿》，求日益齋刻本。