樂之情與美

嵇康的《聲無哀樂論》講樂僅是一種媒介，自身不具情感意義，雖然從另一側面看到了音聲自身的實際存在，但人類創造的樂，定有其功能性意義，這便是以音聲或稱樂來表達人類情感。樂之情感是人類所賦予的，而被人類賦予情感的樂也作用於人類，這應該是古往今來國人看重樂存在的重要理由。樂表情，無論禮樂和俗樂均如此，衹不過當下學界對情之表達更側重樂在非儀式爲用的衆多體裁以及所表現的内容，殊不知在兩周時期乃至其後的學者對樂既有所展示形式與内容的情感體驗，更有一個前提，這就是對於禮樂對情感表現力的認知，或稱首重社會功能性之禮樂的把握。

《樂記》之“樂情”章有云：

樂也者，情之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異。禮樂之説管乎人情矣！窮本知變，樂之情也；著誠去僞，禮之經也。禮樂負天地之情，達神明之德，降興上下之神，而凝是精粗之體，領父子君臣之節。是故大人舉禮樂，則天地將爲昭焉。天地訢合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然後草木茂，區萌達，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，則樂之道歸焉耳。

樂者，非謂黄鐘大吕弦歌干揚也，樂之末節也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降爲禮者，禮之末節也，故有司掌之。樂師辨乎聲詩，故北面而弦。宗祝辨乎宗廟之禮，故後尸。商祝辨乎喪禮，故後主人。是故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而後。是故先王有上有下，有先有後，然後可以有制於天下也。

這是專門論述樂情者。顯然，這裏論樂之情與樂之禮中爲用互爲參照。雖然這樂是情之不可變，但禮樂管乎人情，且負天地之情，以達神明之德，還可以領父子君臣之節。這就是禮中用樂的道理所在。禮樂定然儀式性爲用，所以説，中國人禮樂體系的創造實際上是爲了情感的儀式性訴求以禮樂表達^[1]。儀式性的禮樂所表達的情感絶非是單一性的，既有莊嚴、敬畏，又有歡喜、豪邁，亦有熱情、奔放，還有威武、雄壯，也有哀婉、慰緬之情，但有一點，作爲禮樂所表達的情感以莊重爲核。

至於非儀式爲用的俗樂所表達的情感更是具有豐富性。本來這樣的表達就是不拘泥於儀式，可以在儀式之外任意場合爲用，既可有群體性表達，更重個體性情感的表達；既可是内心獨白，亦可爲他者“代言”，在自我情感表達的同時也引發它者的共鳴；俗樂之表情還在於其炫技之特性，或稱以技將情表達或宣洩，使人沉浸其中不能自拔，所謂“聲情並茂”的意義。

當社會有了禮樂觀念，當這種觀念以國家意志成爲社會的主流，既可將社會上爲用的樂之形態和内容予以觀照，若不盡相符者便成爲被詬病的對象，諸如以禮樂觀念去把握“鄭衛之音”“桑間濮上之樂”等等，或稱在這種觀念下的俗樂也會有一定的道德觀念以爲約束所謂“移風易俗莫善於樂”就是這樣的道理。

這樂是美的，無論人聲之爲樂，還是“樂器”之爲用，乃至舞的形體表達，都具美的表現。因此，有了作爲美的對象便會有審的訴求。就這一點講來，在周人那裏已經有很好地表達，孔子對於《韶樂》認定“盡善盡美”，這成爲後世審樂之美的依循。即便是作爲“非樂”派代表人物的墨子，其實亦非不認爲這樂是爲美，衹是看到作爲等級化爲用的禮樂，製作相關樂器要耗費大量的民脂民膏，却不是大衆化的享樂。“是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲以爲不樂也……目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中聖王之事，下度之不中萬民之利。是故子墨子曰：爲樂非也。”“姑嘗厚措斂乎萬民，以爲大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲，以求興天下之利，除天下之害，而無補也。是故子墨子曰：爲樂非也。”“今天下士君子，請將欲求興天下之利，除天下之害，當在樂之爲物，將不可不禁而止也。”（《墨子·非樂上》）

樂本來就是人類情感以音聲形態爲主導的技藝化表達。在社會發展過程中，這樂既可抒發自身情感，亦形成了以樂爲主導爲社會服務的職業，在這些職業人群中，既有國家意義的專業樂人，也有面向社會謀生的自由職業者。諸如遠古時代的巫覡，以及後來在樂籍的官屬樂人，還有當下活躍於民間禮俗中的樂人，城市舞臺上的樂人們。不管怎樣講，恰恰是由於樂之情與美的特性表現，方使得社會對此有充分的關注。音樂學界有音樂美學的專門學科，學者們更是對樂表情之説不斷探研，但似乎没有音樂情學，或許是國外没有吧。樂是人類社會的伴生物，必定要不斷前行有新的發展。

[1] 項陽《中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達》, 《中國音樂學》2016年第1期。