一 北魏石窟寺伎樂形象的類型與分期

北魏石窟寺的伎樂形象可以分爲伎樂天、伎樂人，以及佛傳圖等叙事性浮雕中的伎樂形象等三種類型，其中又可分爲若干小類。這些類型並非同時出現的。北魏石窟寺的三個歷史分期各有代表性的伎樂圖像類型，彼此之間有明確的區别。

（一）北魏石窟寺伎樂形象的類型

1．伎樂天。

伎樂天是北魏石窟伎樂形象最爲主要的類型，可以進一步分爲天宫樂伎、供養伎樂，以及伎樂飛天三類。不同類型的伎樂天，在造型、服裝、姿態及於窟龕中所處的位置均存在差異。

（1）天宫樂伎。

天宫樂伎指的是佛經中所描述的，執樂器作歌舞的天女。從現存佛教文獻來看，最早提及天宫樂伎的，是北凉沮渠京聲所譯《佛説觀彌勒菩薩上生兜率天經》:“此摩尼光迴旋空中，化爲四十九重微妙寶宫，一一欄楯，萬億梵摩尼寶所共合成。諸欄楯間，自然化生九億天子五百億天女。一一天子手中化生無量億萬七寶蓮華，一一蓮華上有無量億光，其光明中具諸樂器。如是天樂不鼓自鳴，此聲出時，諸女自然執衆樂器，競起歌舞。所咏歌音，演説十善、四弘誓願。諸天聞者，皆發無上道心。”^[1]學界一般認爲，沮渠京聲入劉宋後所譯諸經，對北魏佛教有明顯的影響，這種影響很可能也體現在雲岡石窟造像中：雲岡石窟現存的天宫樂伎形象，往往被雕刻在洞窟壁面最上層——如龕楣——所雕出的欄臺上，其表現形式通常爲每個樂伎各佔一個尖拱龕，這些尖拱龕排列緊密整齊，而以立柱彼此隔開，在雲岡第9窟、第10窟等窟龕中，還以鏤空勾欄作爲裝飾。這種造型一致的天宫樂伎造像，應該就是根據“諸欄楯間……諸女自然執衆樂器，競起歌舞”的經文雕刻的。天宫樂伎造像通常着長袍，配飄帶，以頭光表明其天人身份，姿態基本爲站姿與胡跪，其中站立者身姿較爲婀娜，常見擺胯姿態，可以看出表演歌舞的意圖。

（2）供養伎樂天。

供養伎樂指的是石窟造像中圍繞主尊的供養天人中手持樂器，以音聲供養佛的天人形象。鳩摩羅什譯《妙法蓮華經》卷四《法師品第十》“於此經卷敬視如佛，種種供養——華、香、瓔珞、末香、塗香、燒香，繒蓋、幢幡、衣服、伎樂，乃至合掌恭敬”^[2]，是所謂十種供養，其中伎樂供養雖列於末位，但仍是供養佛的重要方式，故同經卷一《方便品第二》有偈云：“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是衆妙音，盡持以供養。或以歡喜心，歌唄頌佛德，乃至一小音，皆已成佛道。”^[3]供養伎樂天的裝束與天宫樂伎基本一致，同爲着長袍，佩飄帶，有頭光，衹是其髮型種類較多，除最爲常見的束髮於頂以外，亦有戴冠及綰雙髻者。這一類型的伎樂形象，與天宫樂伎的主要差異有二：其一，供養伎樂天往往與其他供養天人同列，並無尖拱龕將其一一分開。其二，雖然衣着相同，亦多以站姿或跪姿出現，但供養伎樂天的儀態較爲肅穆，直立時無婀娜擺胯，也未見對身體綫條的刻畫，大抵是由此將天宫中的表演者與虔信者加以區分。

（3）伎樂飛天。

伎樂飛天形象是最爲人知的石窟伎樂形象，雖然其數量實際上少於天宫樂伎，但在各個石窟中都是重要的造像類型。伎樂飛天主要出現在龕楣、窟頂等位置，其圖像與另外兩種伎樂天有明顯的區别，而自身又分爲兩類形象：一類飛天軀體多裸露，衣衫、裙裾、飄帶皆較短，赤足，較爲粗壯，另一類則臉型清秀，梳高髻，着長裙，不露足。從形態上來看，前一種較爲樸拙，後一種較爲精緻飄逸。這兩種樣式的差異，學界是由於時間先後和漢化程度的差異造成的^[4]。還有一些學者認爲，現存的飛天中，應分爲乾闥婆、緊那羅與夜叉三種類型，其中緊那羅是“飛天舞伎”，手持樂器的伎樂飛天則是乾闥婆與夜叉樂伎兩類^[5]。

2．伎樂人。

蕭興華《雲岡石窟——南北朝民族大融合帶來了音樂繁榮的歷史見證》称：“在雲岡石窟的設計中，人們根據自己的想象和願望在人間的石窟中雕出了佛國的圖像，爲佛服務的伎樂人却是現實生活中樂伎的寫照，他們的地位低下，在每個佛洞中不是在遥遠的天邊，就是在雕滿層層佛像或供養人的壁脚之下，實際上是供統治者享樂的音樂奴隸。”^[6]但是實際上，處於“遥遠的天邊”和“壁脚之下”的伎樂形象，並非同一種類型，他們的存在也並非均爲“爲佛服務”。與處在“天邊”, “爲佛服務”的伎樂天相比，處在壁脚，相對來説更傾向於“爲人服務”的伎樂形象，則應被稱爲伎樂人。

伎樂人在北魏石窟中出現較晚，而且因爲其在石窟中所處的固定位置，現存的伎樂人雕刻大多風化頗爲嚴重。但作爲一個獨特的圖像類型，它與伎樂天的形象在服飾、姿態、所處位置等各方面都有根本性的差别。

首先，與往往處於壁面最高層、第二層以及窟頂的伎樂天相比，伎樂人的形象始終出現於洞窟的壁脚或佛龕下方的佛壇上，這種位置的差異中，藴含了“天宫”與“人世”、“天人”與“凡人”的本質區别。其次，伎樂人形象的服飾很少有伎樂天所着的修身長袍，大多爲世俗服裝，雖有披帛飄帶，但基本没有刻畫出頭光。髮型雖大多爲頂上束髮，但與伎樂天相比，並無對髮髻上的波紋的刻畫，亦無髮飾，甚至還有額前梳髮這種帶有胡人特徵的髮式出現。第三，雖然伎樂人所持樂器的種類與伎樂天没有顯著差别，但是伎樂人並不是以站姿或胡跪姿態進行演奏，而是一律使用踞坐或胡坐的姿態，並不具有環繞於世尊周圍的伎樂天所表達出的肅穆感。此外，三種類型的伎樂天往往都帶有女性特徵，相比之下，伎樂人形象從臉型、五官、髮型和身材來看，都帶有明顯的男性特徵。

綜上種種，可知伎樂人是與伎樂天涇渭分明的圖像類型。學界普遍認爲，這一類雕刻所描畫的是世俗樂人的形象。然而，伎樂人與伎樂天不但代表着兩種截然不同的身份，而且也代表着兩種截然不同的形象來源以及兩個目的不同的石窟寺建設階段。下文將對相關問題展開論述，在此暫不詳論。

3．叙事性雕刻中的伎樂形象。

除了在窟頂、主尊周圍、壁脚等處雕刻的伎樂形象以外，還有一類伎樂形象，是在佛傳圖、因緣圖等叙事性浮雕中，或作爲佛或菩薩的儀仗，或作爲某一場景的參與者，或作爲裝飾元素出現的樂伎。比較典型的是涅槃圖中的伎樂形象。例如雲岡石窟第38窟北側佛龕下方刻佛涅槃圖，其下層有六個伎樂人組成的樂隊。白法祖譯《佛般泥洹經》卷下曰：“世尊滅度……理家及民，舉佛金牀，還入王城。諸天以名寶蓋覆佛床上，幢幡導從。華香雜寶，其下如雪。十二種樂，皆從後作。天人龍鬼，莫不舉哀。”^[7]則這組樂人與其他雕刻在佛龕下方的伎樂人不同，並非表現世俗樂工形象，而是根據經文的描繪，構成佛涅槃時的場景。

在雲岡石窟的佛傳圖中，常常有伎樂形象作爲儀仗或裝飾元素出現，例如第6窟中心柱西面下層的佛傳畫《乘象歸城》與同窟中心柱北面下層的《太子回宫》中，均有一樂伎吹横笛，一樂伎彈琵琶，在太子所乘象前導引。同樣的伎樂形象也出現在一些菩薩造像中，例如第5—1窟南壁門東上層有騎象菩薩像，其前有擊細腰鼓、吹排簫、吹笛與擊腰鼓的四身伎樂；第9窟後室明窗西壁的普賢菩薩像，其前有彈琵琶、吹横笛的伎樂天各一身爲導引。這種伎樂形象大多以一彈琵琶一吹横笛的兩身伎樂天爲組合形式，有可能反映了其粉本來源地宫廷儀仗音樂的某些形態。

以上是北魏石窟寺中最爲常見的三種伎樂形象類型。值得注意的是，這三大類型，乃至其中各個小類的圖像，並不是從北魏開鑿石窟寺之始即已出現的，也不是同時出現在石窟造像中的。從時間上來看，伎樂形象出現在北魏石窟寺中，可以分爲三個階段。

（二）北魏石窟寺伎樂形象的分期

關於北魏石窟寺開鑿分期，因爲龍門石窟的北魏諸窟與鞏縣石窟的開鑿時段基本一致，一直以來，學界的争論主要集中於雲岡石窟的分期。本文依從宿白先生的分期方式，將雲岡石窟分爲三期：第一期爲曇曜五窟，即孝文帝登基前已然開鑿的五座石窟；第二期爲自孝文帝登基直至遷都洛陽這一階段開鑿的石窟^[8]；第三階段爲遷洛之後直至北魏滅亡這段時間内開鑿的石窟。從時間上來看，雲岡石窟的第三期與龍門、鞏縣石窟基本一致，因此本文將後二者與雲岡第三期歸爲同一時期。分析伎樂形象的變化過程可以發現，在這三個歷史階段中，石窟寺中的伎樂形象都恰好呈現出與前一期不同，且帶有代表性的新面貌。换言之，北魏石窟寺中伎樂形象的變遷，與石窟寺開鑿的這三個歷史階段是相吻合的。因此，在此借用這一分期方法，將石窟寺伎樂形象的變遷過程及階段特徵概述一二。

1．第一期。

北魏石窟寺中的伎樂形象並非從開窟早期即已出現，而是隨着時間推移而逐漸增多的。在雲岡石窟以曇曜五窟爲代表的早期造像中，對伎樂的描繪甚爲罕見且未成系統。趙昆雨稱早期洞窟中今僅存四例伎樂雕刻，而其中有二例係後期補刻。位置多於南壁或拱楣外，居從屬地位^[9]。這一時期之所以幾乎没有伎樂形象在石窟中出現，一方面固然因爲當時的造像技法尚未發展到可以精緻地雕刻主尊周圍的裝飾性元素的程度，另一方面也與當時開窟造像的目的以及其背後的政治原因有直接的關係。這一問題，留待本文第三部分進行討論。

2．第二期。

宿白先生《平城實力的集聚和雲岡模式的形成與發展》稱：“雲岡第二期窟室主要開鑿在雲岡石窟群中部東側，有第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟和第11、12、13窟；還有開鑿在東部的第1、2窟和第3窟等。它們的共同特點是漢化趨勢發展迅速，雕刻造型追求工麗。而融進的西方因素，雖仍有些新的内容，但似已側重於護法和裝飾。可以估計雲岡第二期窟室開鑿時間，應在公元471年至公元494年之間或稍後。”^[10]第二期是伎樂形象集中湧現且迅速形成體系的階段，幾乎所有窟室中均雕有大量伎樂形象。伎樂形象的激增，可以算作宿白先生作爲“側重於護法與裝飾”的一個表現。而這一時期伎樂形象的階段性特點是，伎樂天的三種子類型——天宫樂伎、供養伎樂與伎樂飛天——均已出現，以天宫樂伎的數量最多。而至少在現存的第二期圖像中，未見伎樂人類型出現。

三種伎樂天形象最常出現的位置均爲龕楣。其中天宫樂伎基本僅在龕楣一處出現；供養伎樂除了出現在龕楣外，也有處於供養天人行列中，位於主尊兩側的情况，例如雲岡第6窟西壁上層中部佛龕左側供養天人群像中演奏樂器者；而伎樂飛天已經出現了從龕楣向窟頂轉移的趨勢，因此可以見到位於四壁與窟頂交接處的形象，如雲岡第12窟前室窟頂的四身伎樂飛天。

從現存情况來看，第二期窟龕的龕楣場景常常由飛天（包括伎樂飛天）、供養天人（包括供養伎樂）和天宫樂伎組合構成，其中不乏兩種乃至三種伎樂天類型組合搭配的情况。這種組合搭配，使得窟龕的最上方呈現出諸樂並做、歡愉祥和而又虔誠禮讚的天宫場景。

除了三種類型的伎樂天外，作爲情景參與者與裝飾因素的伎樂形象也已經出現在第二期的窟室中，例如上文提及的第6窟佛傳圖中的儀仗伎樂，以及第9窟後室明窗西壁的普賢菩薩像身前的伎樂等。另外，趙昆雨認爲第5—4窟明窗上的伎樂形象也是這一階段的作品^[11]。雖然指出明窗上的伎樂形象比較少見，但趙昆雨仍將其稱爲“伎樂天”，李治國、劉建軍的《雲岡石窟雕刻藝術》在論及第9窟普賢像身側伎樂時，也使用了這個稱呼。誠然，從身份上説，這些演奏伎樂的天人確實可以被稱爲伎樂天，但是從性質上來説，這類形象却與上文的三種伎樂天存在差異。天宫樂伎等伎樂天，是作爲第二期窟室經過整體規劃而表現出的天宫場景的一部分存在的，與主尊存在着内在聯繫，因此作爲侍奉者和供養者環繞在主尊周圍。而明窗上的伎樂天圖像並不具有這樣的功能，衹是起到裝飾的效果。之所以在明窗上出現的情况較少，正是因爲這種裝飾性的伎樂形象，並非第二期石窟有意表達的内容。

3．第三期。

上文已經提到，本文所説的“第三期”，指的是魏孝文帝遷洛之後，直至北魏末年的石窟造像。然而，在河陰之變之後，由皇家或者貴族和高級官僚主持的。成體系成規模的開窟造像活動基本停滯，因此，所謂“第三期”，主要指的是孝文帝遷洛之後至宣武帝、孝明帝時期，在雲岡、龍門與鞏縣三座石窟寺開鑿的石窟。與前兩期相比，雲岡第三期的窟室較小，分佈亦較爲散亂。宿白《平城實力的集聚和雲岡模式的形成與發展》稱：“雲岡第三期多中小型窟室，主要集中在第20窟以西的雲岡石窟西部地區。位於中部的第14、15窟和位於東部的第4窟也屬於這一期。此外，第11窟至13∶4（13A）窟窟外崖面及其迤西一代第5、6窟上方與迤東一帶和第1—4窟附近，也都分佈有第三期開鑿的中小窟室。”^[12]學界對雲岡第三期窟室有幾種不同的編號體系，例如這一時期最具代表性的吴忠偉爲亡子吴天恩所造窟，即有第38窟、第50窟、第43窟三種編號方式。本文仍依宿白先生的編號方式。

之所以雲岡第三期與龍門、鞏縣這兩座地域上有所差别的石窟歸爲同一類，有以下幾個原因。

首先，雲岡第三期、龍門與鞏縣石窟的重要窟室的開鑿時間基本同時。雲岡三期洞窟中，頗多帶有紀年的造像記。其中最早的爲第11窟明窗東側壁於第三期補雕小龕的孝文帝太和十九年（495）銘，其後按時間順序，有宣武帝景明四年（503）比丘尼曇媚造像碑、宣武帝延昌四年（515）銘，以及時代最晚的孝明帝正光（520—525）□年□月廿三日《爲亡夫侍中平原太守造像記》。此外，趙邦彦於1929年對雲岡進行考察后所撰《調查雲岡造像小記》將第38窟的《吴氏忠偉爲亡息冠軍將軍華□侯吴天恩造像並窟記》稱爲“太和十九年碑”^[13]，然未知何據。而龍門石窟的重要北魏洞窟中，賓陽中洞大約完工於宣武帝延昌末年至孝明帝熙平初年（515—517），賓陽南洞和賓陽北洞輟工於孝明帝正光四年（523）六月^[14]，爲胡太后母舅皇甫度所造的皇甫公洞則可根據造像記得知完工於孝明帝孝昌三年（527）。與二者相比，鞏縣石窟寺缺乏明確紀年。唐高宗龍朔年間（661—663）《後魏孝文帝故希玄寺之碑》稱“昔魏文帝發跡金山，途遥玉塞……電轉伊瀍，雲飛鞏洛。爰止斯地，創立伽藍”^[15]，明弘治七年（1494）《重修大力山石窟十方净土禪寺記》則稱“自後魏宣帝景明年間，鑿石爲窟，刻佛千萬像，世無能燭其數者焉”^[16]。可見，其開窟年代在孝文、宣武之間，應無疑義，然而具體年代則難以確考。陳明達先生根據雕刻風格、主題内容、窟形及北魏的歷史環境等，將北魏諸窟的開鑿時代歸於孝明帝至孝莊帝時代^[17]，並且指出，北魏一代，自雲岡、龍門至鞏縣石窟寺，年代蟬聯，脈絡分明，是研究北魏雕刻藝術發展最可靠的標準^[18]。

其次，雲岡第三期造像與洛陽周邊的北魏中後期石窟造像，在題材和形態上有着鮮明的一致性。孝文帝遷洛後，平城作爲重鎮，在城市與佛教信仰方面，均未見衰落。直到隋唐時期的《歷代三寶記》《法苑珠林》《續高僧傳》等佛教著作，論及北魏時的雲岡石窟時，仍不乏將其稱爲“北臺石窟寺”的情况，似是在遷洛之後，存在平城的北臺石窟寺與洛陽的南石窟寺並稱的情况。而龍門石窟開窟之初，就確立了借鑑雲岡模式的方針，故《魏書》卷一一四《釋老志》載曰：“景明初，世宗詔大長秋卿白整準代京靈巖寺石窟，於洛南伊闕山，爲高祖、文昭皇太后營石窟二所。”^[19]宿白先生指出：“從窟室形制到細部裝飾，凡雲岡、洛陽所共同具有的，主要應源於雲岡。當然也不排除在雲岡第二期窟室進一步漢化時，吸取了某些中原因素，但從窟室整體觀察，洛陽地區北魏窟室式樣，無論孝明以前，抑孝明以後，其主要來源應是雲岡。”^[20]雖然這段論述主要針對的是龍門對雲岡第二期的借鑑，但雲岡第三期與龍門石窟伎樂形象中均出現了一系列新模式，彼此基本相同，却與雲岡第二期存在顯著區别。由此可以看出，雲岡三期與龍門石窟並不是在雲岡第二期的基礎上分别獨立發展的，而是具有高度一致性與同步性。

對雲岡模式的學習與繼承也體現在鞏縣石窟寺中，從窟形來説，鞏縣石窟繼承了雲岡的雙窟、中心柱窟與三壁三龕式形制，在其基礎上有所變化^[21]；從窟内各部分的樣式來説，鞏縣石窟窟頂的平棋格和平頂這兩種類型，雖然具體内容與技法有所不同，但可以看出雲岡三期的影響；從造像題材來説，延續了雲岡石窟的千佛、三世佛與釋迦多寶二佛並坐等題材；而從伎樂雕刻方面來説，一些具有典型性的樂器圖像，如義觜笛等，是從雲岡到鞏縣石窟一脈相承的^[22]。

由此看來，雲岡、龍門、鞏縣這三座石窟寺一脈相承的關係，不僅僅體現在時間先後上，也體現在雕刻模式與圖像類型上。張華《雲岡石窟窟頂雕飾圖案》稱：“雲岡石窟平頂窟頂圖案……衹表現出從雲岡、龍門到鞏縣這一時期的特徵。可以説龍門蓮花洞、魏字洞是雲岡的繼續發展，鞏縣第五窟是雲岡的傳承結果。”^[23]這種繼承與傳承的關係，實際上是體現在包括伎樂形象在内的多方面的。

第三期内，伎樂形象仍頗爲多見，但是出現了迥異於第二期的特徵。具體表現爲：

第一，在伎樂天類型内，在第二期數量甚多的天宫伎樂、供養伎樂兩種子類型基本消失。伎樂天中的伎樂飛天類型仍然存在，但是很少再像第二期的飛天一樣出現於龕楣。從現存的伎樂圖像來看，仅有的三處出現於龕楣（或门楣）位置的伎樂飛天，分别位於龍門石窟皇甫公窟窟門楣、龍門石窟交脚彌勒龕龕頂和鞏縣石窟第一窟中心柱西面主龕龕楣。其中皇甫公窟窟門與鞏縣第一窟中心柱西面主龕的伎樂飛天均爲在龕楣（或門楣）兩側對稱的兩身，一彈琵琶，一吹横笛，與第二期時所常見的，手持多種樂器的多身伎樂飛天佔滿一排空間的情况不同。而交脚彌勒龕的伎樂飛天雖然並非對稱的兩尊，而是在背光上方排列，分别爲吹排簫、吹笙等，不過其形態爲剃髮，赤裸上身，赤足，在本期飛天中頗爲罕見。宿白先生將此窟定爲孝文帝遷洛不久後所開^[24]，這排伎樂飛天確實表現出了第二期形態的特徵，有可能説明它是龍門石窟中較早開鑿的一龕。

天宫樂伎、供養伎樂形象的消失，以及伎樂飛天數量减少且不再雕刻於龕楣，在雲岡三期、龍門與鞏縣石窟是一致的。究其原因，大概有新信仰的出現與開窟者的社會階層兩方面原因：

（1）新信仰的出現。首先，自北魏中期開始，《維摩詰經》在北方日益受到推崇，龍門石窟各窟龕的龕楣圖像基本固定爲文殊師利與維摩詰對坐説法圖，直接造成伎樂形象的减少。其次，彌勒信仰的盛行，大概也改變了伎樂形象的佈局。趙昆雨指出：“晚期伎樂雕刻形式的另一個顯著特徵是，由前期慣於壁面上雕作的時好，普遍地轉向窟龕頂部。其嬗變之主要緣由，概爲彌勒經典的盛行；匠人依經據典地將伎樂天刻劃於石窟之頂，形象地展示彌勒净土中兜率天宫的歡悦場景，爲信徒産生意中之象提供依據。”^[25]

（2）開窟者身份原因：平棋藻井式内頂是帶有等級色彩的殿堂建築，往往是皇家或顯貴所主持開鑿的窟室才能够使用，正因如此，在第二期中由皇家開鑿的雙窟中出現較多。而另一方面，往往是經過整體規劃開鑿的洞窟，才有餘力着意雕刻壁面與窟頂的裝飾因素。雲岡第三期窟室與龍門的古陽洞等重要洞窟多爲多人分别開鑿的小龕，因此客觀上造成了伎樂天形象的大幅度减少。

第二，在第三期中，伎樂飛天主要出現的位置由龕楣上移至窟頂，並出現了平棋格窟頂與蓮花窟頂的兩種不同類型：

（1）平棋格窟頂。

平棋格窟頂從雲岡第二期即已出現，是將殿堂建築平棋藻井式内頂借用到石窟中的産物。雲岡第二期的平棋格窟頂中已經出現了飛天，但是並無伎樂飛天。第三期的平棋格規整且有逐漸變小的趨勢，其中以雲岡石窟第38窟窟頂最爲典型：平棋藻井四周方格内，雕有奏樂和舞蹈的飛天共計二十身，所持樂器有曲頸琵琶、排簫、笙、箜篌、篳篥、横笛、瑟、管、琴、鼓等^[26]。然而在龍門石窟中，未見雕刻了伎樂飛天的平棋格窟頂。

（2）蓮花窟頂。

在窟頂雕刻一朵大蓮花，四周圍繞飛天，也是從第二期開始出現的窟頂形式。在第三期，這種形式的伎樂飛天在雲岡三期與龍門石窟均有出現，但是有所區别：雲岡三期的蓮花窟頂以平頂中央雕刻蓮花爲主，如第30窟，窟頂近方形，環繞蓮花雕刻出伎樂飛天，所持樂器有横笛、排簫等^[27]。而龍門則以穹隆頂中心高浮雕出蓮花爲主。賓陽中洞、賓陽北洞及皇甫公洞等幾座龍門石窟最爲重要的北魏窟室窟頂均爲這種形式：賓陽中洞窟頂共計十身飛天，其中八身手持樂器，皆面向正壁主像。在主佛背光南側的四身所持樂器依次爲笙、笛、阮與細腰鼓，北側四身所持則爲磬、排簫、筝與銅鈸；賓陽北洞窟頂與賓陽中洞類似，亦爲伎樂飛天圍繞蓮花飛舞^[28]；皇甫公洞窟頂蓮花周圍計有伎樂飛天六身，所持樂器有琵琶、横笛、笙、排簫等。

第三，世俗樂舞形象這一新圖像類型在第三期出現並定型。

世俗樂舞形象均位於壁脚和佛龕基部，可以進一步分爲伎樂人形象和百戲形象，而百戲形象也往往與伎樂人形象搭配出現。

（1）伎樂人形象。伎樂人形象見於鞏縣石窟第1、3、4窟壁脚，雲岡第38窟西壁、東壁壁脚等處。其服飾、儀態、姿勢的特徵已見於上文論述。鞏縣石窟的1、3、4窟中，除了第一窟北壁與第三窟北壁所刻爲異獸像，第四窟東壁所刻爲神王像外，其餘各個壁面的壁脚所刻均爲伎樂人群像，由於數量衆多且風格統一，因此極具典型意義，陳明達《鞏縣石窟寺的雕鑿年代及特點》稱：“雲岡伎樂天的位置都是在窟壁上端與窟頂相近之處，而在這裏則排列在壁脚或中心柱座上，而成爲一種新的佈局形式。”^[29]這種形式雖然出現較晚，且處於不甚引人注意的位置，但是却成爲影響深遠的固定模式。從北朝後期的皇家石窟、江南的皇家石窟，乃至隋唐時期的龍門石窟造像中，都可以見到雕刻於壁脚的伎樂人形象^[30]。

在雲岡第38窟，有一類甚爲特殊的“音樂樹”形象，雕刻於窟東壁、西壁基部。中間是長方形的銘記位置，兩側爲兩棵音樂樹。東壁音樂樹北側現存十個樂伎人物，分别演奏阮咸、箜篌、筝、篳篥、排簫、横笛、胡笳、笙等樂器，南側現存樂伎人物八身，分别持横笛、海螺、排簫、細腰鼓、羯鼓等樂器。由於“音樂樹”圖像僅見於此窟，而且細節十分豐富，因此原本具有相當重要的價值，然而，這兩處音樂樹圖像都尺寸較小，又處於靠近地面的位置，因此風化磨損明顯，尤其是西壁的音樂樹損毀嚴重，圖案幾乎不易分辨。關於音樂樹圖像的寓意，學者並無定論，但一般認爲與佛經中的“七寶諸樹”有關。康僧鎧譯《佛説無量壽經》卷上載無量壽佛之國“七寶諸樹，周滿世界……榮色光曜，不可勝視。清風時發，出五音聲。微妙宫商，自然相和”^[31]，又云“第六天上萬種樂音。不如無量壽國諸七寶樹一種音聲千億倍也”^[32]。然而，若是描繪西方净土的景象，於理不應置於壁脚，因此，學者們往往認爲這是北魏工匠根據當世的伎樂人形象刻畫出的西方净土中諸天伎樂在七寶樹上奏樂供養的情景^[33]。

（2）百戲形象。百戲形象，指的是雲岡第38窟北壁壁脚的兩组“幢倒伎”。這兩組圖像，被描繪为兩人进行百戏表演，六身伎乐人为其伴奏的形象，伎乐人使用乐器有篳篥、横笛、细腰鼓、排簫、琵琶等。關於幢倒伎形象的來源，學者常引《妙法蓮華經文句》卷二之下解釋四乾闥婆王之語“此是天帝俗樂之神也。樂者幢倒伎也，樂音者鼓節弦管也，美者幢倒中勝品也，美音者弦管中勝者也”來論述在佛經中^[34]，乾闥婆即爲幢倒樂神^[35]。然而《妙法蓮華經文句》以及同樣較早提及幢倒樂神的《維摩經文疏》均爲隋代智者大師所撰，現存隋前佛教文獻中似未見有此説。相反，後秦佛陀耶舍與竺佛念共譯《長阿含經》中曰：“及作衆聲、貝聲、鼙聲、歌聲、舞聲、緣幢倒絶、種種伎戲：入我法者，無如此事。”^[36]可見當時已經傳譯的佛經中，是將幢倒作爲俗樂加以禁絶的。當然，佛經中的禁止，並不妨礙緣幢在很多佛教國家成爲佛教儀式中的重要内容，因此，竊以爲此處的幢倒伎，所表現的是世俗中的緣幢表演場景。

以上是北魏石窟寺伎樂形象的幾種主要類型，及其在不同分期中出現和消失的過程。經過梳理，我們可以清晰地看出，不同類型的伎樂形象的更迭與不同的石窟寺建造階段有着高度一致的同步性。在上文中，針對一些圖像類型出現和消失的原因，筆者進行了簡單的分析，但是遠遠不能觸及本質。某種特定類型的伎樂形象爲何會在某個階段出現？其來源和目的是什麽？想要對伎樂形象的更替有更深的認識，并解决這些疑問，就要首先釐清另一個問題：在北魏石窟寺的每一個階段中，除了伎樂形象以外，都會有一些新的圖像類型出現。那麽，每個階段中都出現了哪些新的圖像類型？這些圖像類型，與同期出現的伎樂形象是否存在内在聯繫？下文將對此略作闡述。

[1] 〔日〕高楠順次郎編《大正新修大藏經》（以下簡稱《大正藏》），大正一切經刊行會1932年版，第14册，第419a頁。

[2] 《大正藏》，第9册，第30c頁。

[3] 同上書，第8b頁。

[4] 持這一觀點的有趙昆雨、蔡儀等。趙昆雨直接按照時間歸納了兩種飛天的形態特點，稱：“雲岡早期，飛天雕刻多表現爲袒上身，斜披絡腋，大裙貼腿、赤足。中期，承前期樸拙飛舞餘緒，又兼雜漢化新意，樣式頗豐，反映了處於變革時期的雲岡，造像樣式複雜多變的藝術特點。雲岡中期又以太和十三年爲界分爲前後期，前期飛天有的露足，有的不露足，有的袒上身，有的穿短衫，後期則基本上不再袒露上身和赤足。雲岡晚期，飛天一般梳高髮髻，臉型清秀，上身着短衫，大裙曳地，裙尾捲起如翼，完全不露足，腰部折成‘V’形。”（見趙昆雨《雲岡第5—4窟的時代屬性》，載於中國古跡遺址保護協會石窟專業委員會、龍門石窟研究院編《石窟寺研究》第二輯，文物出版社2011年版，第154頁）蔡儀亦歸納了這兩種特點，但對造成其差異的原因則較爲謹慎，稱：“至於作風不同是否與時期的不同有關係，是一個頗爲煩難的問題……第二種作風接近於龍門作風，這種作風的石窟都是比較小的，銘文紀年也是比較晚的，由這幾點可以斷定第二種作風是遲於第一種作風。衹是介乎兩者之間的石窟，却不能斷定也是比較晚的。因爲曇曜五窟比較早是不容懷疑的。”（見蔡儀《雲岡石窟的雕刻》，載於雲岡石窟文物研究所編《雲岡百年論文選集（一）》，文物出版社2005年版，第277頁）

[5] 持這一觀點的有閻文儒、王恒等。閻文儒先生《天夜叉、虚空夜叉與乾闥婆、緊那羅——兼釋飛天名詞之誤》一文認爲：“根據佛理的記載，這樣飛舞狀的‘飛天’造像，有三種題材：其一夜叉，其二乾闥婆，其三緊那羅。”（見閻文儒《雲岡石窟研究》，廣西師範大學出版社2003年版，第271頁）王恒亦將雲岡飛天分爲以上三種類型，稱第7窟後室南壁窟門上沿所雕，以及第12窟東西南三壁與窟頂相接處執箜篌、篳篥、排簫、塤、横笛、曲頸琵琶等樂器者爲夜叉樂伎（見王恒著《雲岡石窟佛教造像》，書海出版社2004年版，第172頁），又稱：“雲岡石窟雕刻了大量乾闥婆與緊那羅的形象，是爲‘飛天樂伎’和‘飛天舞伎’，主要安排於窟頂、明窗、門拱、龕楣等部位。”（同上書，第176頁）

[6] 雲岡石窟研究院編《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，文物出版社，2006年版，第643頁。

[7] 《大正藏》，第1册，第172c頁。

[8] 宿白《平城實力的集聚和雲岡模式的形成與發展》稱：“雲岡第二期的年代，我們曾根據《金碑》記載推測：第7、8窟爲孝文帝初期開鑿；第9、10雙窟是文明太后寵閹鉗耳慶時於‘太和八年（公元484年）建，十三年（489）畢’工的；第5、6雙窟的第6窟完工於太和十八年（494）遷洛之前，第5窟和雲岡最大的第三窟都因遷洛而中輟……可以估計雲岡第二期窟室開鑿時間，應在公元471年至公元494年之間或稍後。”見雲岡石窟文物保管所編《中國石窟·雲岡石窟（一）》，文物出版社1991年版，第187頁。對於雲岡第二期諸窟的性質與開鑿時間，學界至今仍争論不休。本文基本不涉及這方面的争論，暫統一依宿白先生的結論。

[9] 見趙昆雨《雲岡北魏伎樂雕刻探微》，雲岡石窟文物研究所編《雲岡百年論文選集（二）》，文物出版社2005年版，第141頁。

[10] 《中國石窟·雲岡石窟（一）》，第183頁。

[11] 趙昆雨《雲岡第5—4窟的時代屬性》稱：“一般認爲，第5—4窟屬雲岡晚期。……本文通過對第5—4窟内僅存造像的考察，試説明該窟是一個獨立的窟室，約完工於太和十三年（489年）之前，屬雲岡中期前期窟。”又稱：“明窗西壁雕刻伎樂天，上方一樂伎，僅存一小半部分，呈細長條形。由殘跡可知，其爲剃髮型，圓形頭光，手持短頸曲項琵琶。下方也應有一人物，但其形態不確定，考慮到上邊是爲琵琶樂伎雕刻，推測此處同樣還是樂伎表現，由上角殘留的弓形痕跡來看，可能是豎箜篌伎者。在明窗上表現伎樂的雕刻形式，雲岡較少見。”見中國古跡遺址保護協會石窟專業委員會、龍門石窟研究院編《石窟寺研究》第二輯，文物出版社2011年版，第153頁。

[12] 《中國石窟·雲岡石窟（一）》，第192頁。

[13] 見《雲岡百年論文選集（一）》，第63頁。

[14] 參見温玉成《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》, 《中國石窟·雲岡石窟（一）》，第216頁。

[15] 録文見河南省文物研究所編《中國石窟·鞏縣石窟寺》，文物出版社2012年版，第273頁。

[16] 同上書，第289頁。

[17] 陳明達《鞏縣石窟寺的雕刻年代及其特點》認爲，“第1窟、第2窟是爲宣武帝及靈太后胡氏所造的雙窟，約開始於熙平二年。……第3、4窟是爲孝明帝后所造的雙窟，開始於熙平二年或稍後，完成於孝昌末年（528）。至於第五窟很可能原是爲孝莊帝所造”。見《中國石窟·鞏縣石窟寺》，第189頁。

[18] 同前注。

[19] [北齊]魏收撰《魏書》，中華書局1997年版，第3043頁。

[20] 宿白《平城實力的集聚和雲岡模式的形成與發展》, 《中國石窟·雲岡石窟（一）》，第195頁。

[21] 參見馬世長、丁明夷著《中國佛教石窟考古概要》，文物出版社2009年版，第242—244頁。

[22] 參見蕭興華《雲岡石窟中的樂器雕刻》, 《雲岡百年論文選集（一）》，第192頁。

[23] 《雲岡百年論文選集（二）》，第222頁。

[24] 见宿白《洛陽地區北朝石窟的初步考察》，龍門文物保管所、北京大學考古系編《中國石窟·龍門石窟（一）》，文物出版社1991年版，第227頁。

[25] 見趙昆雨《雲岡北魏伎樂雕刻探微》, 《雲岡百年論文選集（二）》，第142頁。

[26] 參見李治國、丁明夷《第38窟的形制與雕刻藝術》, 《中國石窟·雲岡石窟（二）》，第210頁。

[27] 參見張華《雲岡石窟窟頂雕飾圖案》, 《雲岡百年論文選集（二）》，第221、233頁。

[28] 參見温玉成《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》, 《中國石窟·龍門石窟（一）》，第214—215頁。

[29] 見《中國石窟·鞏縣石窟》，第186頁。

[30] 僅據筆者所見，北齊北響堂石窟第三窟的正壁基壇、主室左右二壁基壇上所雕爲伎樂人群像（參見陳傳席主編《中國佛教美術全集·雕塑卷 響堂山石窟》，天津人民美術出版社2014年版），梁普通四年（523）成都萬壽寺康勝造像的基座前下方有舞伎群像（參見張雯《成都地區南朝石造像與南京棲霞山南朝窟龕的分期與比較》, 《石窟寺研究》第二輯，第207頁），龍門石窟唐代古上洞正壁壁脚、萬佛洞南壁壁脚刻有伎樂人群像（參見《中國石窟·龍門石窟（二）》）。

[31] 《大正藏》，第12册，第270b—271a頁。

[32] 同前注。

[33] 參見李治國、丁明夷《第38窟的形制與雕刻藝術》, 《中國石窟·雲岡石窟（二）》，第209頁；通一、董玉祥《雲岡第50窟的造像藝術》, 《雲岡百年論文選集（一）》第129頁。按，第38窟與第50窟是不同的編號體系對吴忠偉爲吴天恩所造窟的稱呼，本文統一稱爲第38窟。

[34] 《大正藏》，第34册，第25a頁。

[35] 同注㉝。

[36] 《大正藏》，第1册，第84b頁。