溯源中國書法在其各個歷史時期的幾次較大的風格意向轉變，無不受到歷史的縱綫與社會現實的横綫所影響，儒道佛思想及其美學價值觀在各個歷史時期與特定的社會現實發生碰撞時，對書法藝術所發生的作用也在不同的時代產生了不同的風格走向。由此而出現“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”[1]等以不同藝術追求為指歸的書法現象。

中國書法的帖學從魏晉崛起以來以秀美為主要特徵，而以六朝為代表的北碑書風以壯美為主要特徵。可以說二者是中國書法在發展過程中所形成的一個系統下的兩大主要書法風格。總括之，可為一柔一剛、一陰一陽、一秀美一壯美的審美趨向。《易經》“道生兩極”的原理，二者應當是互補的、缺一不可的。但由於審美認識、審美話語權以及社會價值觀等諸多因素，碑學在六朝之後基本處於微弱的境地。所以中國書法千年來一直以帖學為正宗，書風走向基本是在帖學的形態下進行的。隨著元明復古主義思潮的興起、發展，最終走向衰微，碑學才得以重見天日，逐步受到人們的普遍重視。其主要動因是明末清初民族矛盾以及其他社會矛盾的日益尖銳複雜化，受追求思想解放、個性自由的影響，許多文人士子受壓抑的心態逐漸轉化為一種反抗情緒。以黄宗羲、顧炎武、王夫之等為代表的思想家主張“實學”，反對“執定成局”，宣導自辟途徑，主張學術思想自由。提倡以陽剛為美的美學觀念也改變了人們過去一貫的審美觀。清統治者為了控制知識分子思想，對不利於他們統治的思想言行進行嚴厲鉗制並加以鎮壓，大興文字獄。相對古典文獻之考訂等，能夠轉移人們反清視綫的學術活動便給予支持。這就興起了當時脫離社會現實，為考據而考據的學術風氣。這種考據學的興起，帶動了文物出土日漸增多和研究範圍的進一步擴大。如對周金文、秦漢刻石、六朝墓誌、摩崖、造像題記等的研究風氣“大盛”，使碑學研究大行其道。在清政府統治的二百多年間出現了以阮元、包世臣、康有為等為代表宣導碑學的理論大家和鄭板橋、何紹基、張裕釗、趙子謙、李瑞清、鄧石如等為代表的諸多碑學實踐大家。他們有以周金文、籀篆為主要研究對象的；有以秦漢刻石為主要研究對象的；也有以南北朝墓誌、摩崖、造像題記等為主要研究對象的。值得一提的是，他們都能在探索與求變中形成自我的碑學面貌。但這種過於“崇碑抑帖”的尊碑思想導致碑學正如帖學發展到明末清初所出現的“媚弱”之氣一樣，走向了另一極端，即“過於剛狠”，或過於生澀刻板，並出現了研究趨於單一化的局面。

過剛則狠，過柔則弱，矯枉則易過正，由此而導致偏頗，也在情理之中。清以來的這種尊碑風氣，也就對後來碑學的發展提出了新的課題。

儒家積極進取、修齊治平，道家陰陽互補、自然歸真，佛家諧和融容、明心見性等思想，以及儒道佛思想的逐步融合構成了中國文化的核心思想，特別其美學思想在書法藝術創作中起著非常重要的借鑒作用。

碑學發展到清末民國初期，漸漸回歸理性。書法藝術家經過清代早、中、晚幾代人的努力，發現了自身所存在的問題。他們必須進行反思，“質以代興，妍因俗易，馳鶩沿革，物理帶然”[2]。就連力倡碑學理論與實踐的雙重大家康有為也深深認識到此時碑學的弊端。如他所言：

自宋以後千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集此碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分，秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏、謬欲兼之。[3]

于右任作為清末民國以來一位極具代表性的書家，以他深厚的文化積澱及其敏銳的目光觀察到了清以來碑學在其發展過程中所存在的問題。他在總結前人經驗的基礎上，追尋與探索碑學的出路。

考察于右任一生的書法蹤跡，我們會發現他在碑學實踐上所做出的成功探索是絕非偶然的。如果我們溯根尋源，從文化深層去考察，可窺得他對碑學的實踐與改造是建立在中國傳統文化的儒、道、釋思想基礎上展開的，並在這種思想的觀照下將歷代代表不同意象風格的幾大書體，如篆、隸以及帖學經典等書體，與碑學特有的精神風骨加以借鑒和相互融合而形成于右任獨具面貌的“碑林楷書”“碑體行書”與“碑體草書”之書法藝術形態。

對于右任一生的書法作品和其談論書法的吉光片羽，我們進行了一個大概的梳理，發現其書法風格形成基本分為三個發展階段。而每一個階段的形成與其人生志趣和思想觀念都密切相關。這三個階段在形成過程中是前後承接與融合的，而且每種風格形成之前，其前期思想的孕育早已做好了準備。以此為基礎，逐步升華為他書法在意向上所表現出的三種境界。

一、受儒家思想影響所形成的碑體楷書面貌

明代學者王陽明言：

關中自古多豪傑，其忠信沉毅之質，明達英偉之器，四方之大，吾見亦多矣，未有關中之盛者也。

北宋時期，統治階級為了加強中央集權，除對政治統治之外，更注重思想上的統治。封建士大夫階層為了適應這一思想，經過長期醞釀終於創建了一種以儒家學說為中心的新的思想體系，這就是“道學”，也叫作“理學”。在關中地區形成的關學是宋明理學的一個學術流派，由北宋時期陝西郿縣人張載所創立，其思想主要集中在《正蒙》《西銘》等著作。關學實際上同樣是以儒家學說為中心在宋代發展而成的一種新的思想體系，他們反對佛老的虛無主義唯心論觀點，但也將佛家與道家許多哲學觀點融入自己的思想體系之中。

關學注重國計民生的現實問題，研究自然現象，提倡學以致用。張載提出“氣一元論”的樸素唯物主義思想。這一學說從開創以來代有傳人，明代有王廷相、馮從吾，明清之際有王夫之等人加以繼承和發展。甚至崇尚二程理學的朱熹以及南宋以後的理學也都不同程度地受到他的思想影響。直至清末民國初，關學在關中地區的影響仍然非常廣大，有宋伯魯、李二曲、牛藍川等人，而對于右任產生直接影響的有當時關學大儒朱佛光、賀複齋、劉古愚等人。他們紛紛辦學，以授關中學子。青年時期的于右任曾受教於涇陽味經書院、三原宏道書院和西安關中書院。

朱佛光先生“以新學授徒”，賀複齋先生“篤信力行”，劉古愚先生“以經世之學教士”。其中貢獻最為卓著者是劉古愚先生。戊戌變法時期，他與北京的康有為、梁啟超意氣相投，成為陝西改良派的精神領袖。時與康有為並稱“南康北劉”，戊戌十月“謠言朋興”時：

于右任還專程拜見劉古愚先生，劉先生十分驚異。劉先生慷慨論時局艱然則淚涔涔下，淚痕酒痕，狼藉衣袂間的俠士風貌與精神影響于右任便是自然之理。應當說于右任是關學在近代的優秀傳人、傑出代表。[4]

“修身、齊家、治國、平天下”的儒家入世思想與後繼而成的關學“民胞物與”的大愛思想，在于右任一生中產生了非常大的影響。他一生多次以書法形式書寫的“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”[5]，可謂其人生理想與追求的總旨。

在關學近代多位傳人的熏陶下，置身於當時外強內患、民族危亡時期的于右任義無反顧地投入到了反帝、反封建革命浪潮之中。“捨生取義，見利思義，見危受命，士不可以不弘毅，任重而道遠”的儒家思想，使心懷“平天下”之志的于右任書法自然崇尚雄強博大、具有“尚武精神”的碑學一脈。在人民啼饑號寒的年代，他沒有循例走科舉應試的道路，搏一官半職，以求榮華富貴，也沒有避亂世之險惡而遁跡山林，或侍佛頌經。所以其書法自然不會一味鍾情世傳之所謂正統的“一暢一詠”之玄學主義色彩的“魏晉書風”。

從早年致力於碑學研究，到1929年書《秋先烈紀念碑記》的碑體楷書期間，于右任對碑學進行了大膽揚棄。他持客觀的態度學習碑學，“變則化，由粗入精也，化而裁之謂之變，以著顯微也”[6]。因為碑學尤其南北朝時期的刻石，雖有其正大、雄強之氣，但其書體駁雜、良莠不齊，存在許多問題，于右任裒多益寡，“化而裁之”。

取碑之正大，去碑之刻板。

取碑之氣骨，去碑之粗疏。

取碑之沉厚，去碑之生剛。

取碑之豪放，去碑之局促。

取碑之樸拙，去碑之燥陋。

取碑之險絕，去碑之怪誕。

我們抽取大約十年間于右任較有代表性的幾幅楷書作品，分析他在碑學實踐過程中表現出的不同特點，以觀他在儒家思想影響下的書法實踐，以及對碑學的改造精神。

1913年12月書《贈大將軍鄒君墓表》；1914年3月書《嗚呼宋教仁先生之墓》；1925年9月書《胡勵生墓誌銘》；1930年3月書《秋先烈紀念碑記》。細觀這些作品，我們可以看到他對諸多碑體書法的研究，尤其將《張黑女墓誌》體現的遒厚精古之氣在其作品中的吸納；對《嵩高靈廟碑》之天真、奇趣、野逸等意味的師法，把此碑中撇、捺挺而直的質感發揮得生動而爽利。他化篆分入楷法，對秦大篆《散氏盤》等圓筆藏鋒予以吸收；對漢《石門頌》左右舒展、收放逸宕結字予以取法；對《始平公造像》等二十品中厚實、樸茂、陽剛之氣予以繼承；對《姚伯多造像》中富於變化而險絕脫俗之氣在作品中恰如其分地予以運用。于右任對碑學研究不只在書齋案牘間的臨與摹上下功夫，他“篤信力行”，為搜碑、尋碑、訪碑、護碑曾涉足豫、陝、魯等許多地方，有《廣武將軍碑復出土歌贈李君春堂》《紀廣武將軍碑》《尋碑》《遊龍門觀造像》等詩記之。為避日禍，他於1940年托楊虎城將軍將自己所購珍貴文物北魏墓誌、造像題記為主的三百餘方原碑石護送至西安碑林。由此可見他對碑學研究的摯愛，以及所付出的艱辛和對文化遺產無私的奉獻精神。

我們在欣賞與解讀他的這些碑體楷書作品時會發現，他取法範圍不只局限於對六朝時期各種風格的研究，同時還在漢分、秦篆、周籀，特別是在漢代之摩崖下過功夫。這在他20世紀30年代的楷書作品中表現得尤為顯著。于右任對風格迥異的碑學進行了改造和融合。他對碑學技法和氣骨上的這些探究，主要得益於儒家思想的人生觀與價值觀，並結合書《劉行簡詩》時社會現狀的思考進行的。

我們從以上幾幅作品可以感受到他對書法藝術所寄予的精神指向。“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷、質文三變，馳鶩沿革，物理常然，貴古不乖時，今不同弊。”[7]這種不隨時俗的求新求變意識，在他楷書日益成熟的時期表現得尤為突出。《馬平曾孟鳴碑》柔中寓剛；《王太夫人墓表》骨血洞達；《大將軍鄒君墓表》大戟長戈；《嗚呼宋教仁先生之墓》冷峻森嚴；《秋先烈紀念碑記》神閒氣定、沉靜豪邁。深受儒家思想與關學精神浸染的于右任與時俱進的精神，在這些作品中顯而易見。

他的書法藝術觀與其民主革命思想正相契合，他敢於打破常規，將清代以來尚須整合的碑學進行了大膽的揚棄，進行了較為徹底的改造，將其推向更高的思想化、情感化、文人化與藝術化。1930年前後，他楷書方面的探索基本完成。于右任碑體楷書所表現出的閎碩英偉之氣魄，乃書法藝術之第一境也。

二、受道家思想影響所形成的碑體行書面貌

也就在五十歲前後他碑學思想與碑學實踐在其楷書藝術創作中趨於成熟的時候，他同時也為碑體行書創作積累了較為完善的基礎。在楷書行書化的轉換中，我們發現他並不是機械硬性的轉化，故而能透露出一種與前代碑學諸家在書法氣息上不同的“逸邁”之氣。這是作為碑學行書化創作最為難以實現的境界，也是清以來趙之謙、康有為等人渴望達到的境界。因為碑體書風的自身特質幾乎都是堅實剛狠有餘，而蕭疏逸散不足。能使碑學透射“逸宕”氣，時至今天仍然是众多碑學實踐者都難以解決的課題。剖析于右任在行書上的這一成功，我想並不單在其書法本身。從于右任許多思想言論上我們便可窺見其對中國文化的又一重要思想組成部分——道家思想及其美學觀情有獨鍾。我們知道老莊思想的核心是“道”，“道”的一個重要含義便是順應自然之理，以達到超越現實的“無為”之境。具體講即不為成法所囿，不為名祿所困，以實現我之自由之境。這一時期于右任對聯作品“俯仰遂真性，逍遙舒道心”“經刊泰山石，道在洛水中”“高尋白雲逸，秀奪五岳雄”“願持山作壽，常與鶴為群”，條幅作品“綠樹新廻合，斜窗舊邃深，壺觴如栗裏，歲月似山陰，半世懷清隱，何年得此心，借床眠不熟，酒力横相侵”“……閑隨白鷗去，洲上自為群”“……問君何能爾，心遠地自偏”等均透露出他心隨天籟、超然物外的心境。這與他這一時期多次造訪道教碑林耀州藥王山，並吸收所存道教名碑《姚伯多造像》等作品也有一定關係。如“遁跡鄉村不忍回，唐園有路足周迴……”“北山白雲視，隱者自怡悅，相望試登高，心隨雁飛天”“以戰則勝、以守則固，大成若缺、大盈若冲”（集《道德經》聯）、“人似春風去又來，香憐柏子落仍開”。有人問他寫字的秘訣，他直率而簡樸地說：“起筆不停滯，落筆不作勢，自迅速，自美麗，一切順乎自然。”此雖晚年之言，但這種物我俱忘的心境，理應中年就已存在。

早年尊崇儒學，尤其在關學思想影響下的書風多呈雄強氣，進入中年由於世事風雲變幻，人生理想受礙，老莊出世思想自然是其心靈棲息最好的精神家園。書法又是他心靈的最好寄託。他借書法釋放自己的理想，表達自己骨子裏的無畏與豪邁之胸襟。

于右任一生，為推翻封建帝制、進行民主革命，席不暇暖，興亡有肩。從1918年到1922年陝西靖國軍主政期間，他作為一個本無戰爭經驗的文人又敵我實力懸殊，致戰事不利，屢遭挫敗。加之愛將陣亡沙場，主將受編他軍，無奈和逼迫之下，要么避居三原“民治園”獨坐危樓，要么藏身城北“半耕園”淚灑戎衣，或逃往淳化“方里鎮”孤燈相伴。從避居三原“民治園”和“半耕園”等處所寫的書信和詩作可窺見其當時失落的心情。曾給留日學生段兆麟的信中言：

我現在的事業已失敗，昔年回陝整理陝西的志願，此刻已陷在萬難的地位，出關對不起人，並對不起良心，在陝又無一片地自容，真是難言。[8]

在《唐園和李子逸韻》的詩中寫道：

兵革凶荒酒一杯，萬花如錦淚頻催。

人生理想抱負不如所願與接受道家思想的心態是此時期書法風格形成的關鍵。這種出世的精神正是藝術創作最難以衝破的“牢籠”。他身“雖在廟堂之上，然其心無異於山林”。就對聯“追琢山岳銳，保愛金石堅”和中堂“綠樹新迴合………”而觀，作品的用筆、結字、章法以及書體的運用都自然天成。用筆多采用外拓法。起筆時藏時露，行筆中側互使。故而一點一綫之中內容豐富多變，一字之中，疏密有致，收放適度，笔画搭配時粗時細。使轉上方中寓圓、圓中有方。通觀上下兩聯，亦正亦斜，左呼右應，字形大小、疏密縱横隨章法需要而生，隨整體氣韻而變。上聯中首字“追”以縱取勢，第二字“琢”以横取勢。尤其琢字散筆，天真自然，率性而為，一掃局促拘謹之氣。“山、岳”兩字一空疏一緊密，第五“銳”字左收右放，逸邁超拔。下聯第一字“保”均稱方正，隨後的“愛”字上緊下闊，取縱勢。第三字“金”厚重取横勢，“石”字斜而反正，最末的“堅”左重右輕下展。此副對聯在魏碑楷書的基礎上對行書的轉化逸邁而不失厚重，自由而不失法度。他的這一成就是“前不見古人”的。中堂《劉行簡詩》，最為難得的是行書中間用碑體風格的草字，使整幅行書作品更增加靈動和天然渾成的藝術效果。當然這一時期也有許多較為入世的作品，但作品創作的意境與風格總能體現出“超乎物外”的意象。行書作品無論抄錄古賢詞章，還是自作詩文，都透露出這種“逸邁”之氣。這也正是于右任在將道家思想與儒家思想合二而一的又一次提升。乃書法藝術之第二境也。

三、受佛家思想影響所形成的碑體草書面貌

于右任致力於草書研究，應當在他1931年創辦標準草書社之前，因為從理論上講，既然有志於將草書標準化，並成立草書社，即必然對草書藝術有一定研究與實踐的能力，另外在此之前的許多行書作品中已有草法、草書字體巧妙地運用了。但我們看到比較早的他真正的純草書作品即是1932年12月所書《陸軍上將岳公西峰墓誌銘》。1931年後于右任基本致力於草書研究，作品也多以草書形式出現，但也有楷、草並用，楷、行、草並用的，或以章草為主要表現形式的。從1931年算起一直到1964年卒，在這三十多年的歲月中他的主要精力大多用於草書創作、草書研究以及標準草書的推廣。從他三十多年對草書的創作與研究過程分析，可觀其發展脈絡大致又可分為三個階段，即：

1931—1939年為集字整合階段

1940—1949年為探索突破階段

1950—1964年為自然升華階段

在第一階段中，于右任一方面在進行創制草書標準化的工作，另一方面也在歷代草書的學習與把握上力求使古人技法為我所用。從1932年12月書《陸軍上將岳公西峰墓誌銘》，尤其與民國章草大家王世鏜的接觸使他將章草融入今草之中，使其今草富有古雅之氣。1933所書《新安王君墓誌銘》、1934年所書《清故寧陽縣知縣張君墓表》都帶有明顯的章草意趣。到1939年所書的《三原李雨田先生墓表》，這大約十年的時間于右任草書的風格基本在歷代諸賢的草法上達到了駕輕就熟的地步。故而此階段為學習與整合階段。但從其藝術境界講仍未達到他理想的願望。1940所書《楊仁天先生墓誌銘》、1943年所書《無名英烈紀念碑》、1945年所書《天水鄧大翁友齋墓表》、1948年所書《蟻光炎先生墓表》等草書作品與前期有很大不同的是，于右任將魏體楷書的風骨與章草的古質樸茂，以及二王、懷素、孫過庭等人草書的清新秀美遊刃有餘地熔於一爐，化為成熟的被世人廣泛接受的“于體草書”，此期當是于右任對草書的探索即將突破並基本形成自我的時期。1950年後，于右任草書漸趨一種超然之態，愈是晚年愈為卓然。這種超然既是入世的又是出世的；既有碑學楷書時期撼人心魄的英偉之氣，又有碑學行書時期跌宕超拔的逸邁之氣；同時寄寓了一種潔淨虛空、圓融和諧的回環之氣。中國佛學心性論繼承印度佛教對心靈淨化的基本追求，發展了印度佛教智慧解脫的特徵，並在這一基礎上吸收融合了中國傳統儒家、道家思想，它以心性和諧思想為核心，關注人與自然萬物的和諧。南北朝時期的涅槃佛性論諸家學說大都從心神、心識角度詮釋佛性。一方面中國佛學心性論繼承並發展了印度佛教智慧解脫的思想，另一方面中國佛教心性論又通過吸收融合儒道文化精神，形成了自己的特徵。佛學是一種以實現解脫為根本目標的宗教哲學，在對待解脫的理解以及如何解脫的問題上，要求自身能夠“心靈淨化”與“智慧解脫”。佛教認為人生痛苦煩惱的根源在於無明、造作、愛欲、執取，要使人們從中解脫出來，就必須覺悟。祛除貪欲，從而實現心靈的淨化，大覺大悟，才能智慧解脫。在于右任晚年特別是最後幾年的作品中我看到他書法在用筆上漸漸地發生了一個大的變化，即由青壯年楷書、中年行書和晚年早期草書在用筆上采用的外拓法，到晚年轉而為內擫法。康有為講：

書法之妙，全在用筆。該舉其要盡於方圓……方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆法也，外拓者隸法也。[9]

沈尹默認為：“內擫是骨勝之書，外拓是筋勝之書。”[10]

這一用筆特徵的轉化道出了此時期于右任內心世界的變化，即客觀意向與主觀意向發生了變化。我們知道，當客觀意向起主導作用時，用筆的力會以中行的方式走綫上的中央位置上，產生之力盡綫上之中央，而當人的主觀意向起主導作用時，用筆的力向則以中軸為軌跡發生外拓與內擫兩種力量交互作用，筆毫會或上，或下，或左，或右，產生力量上的虛實、偃仰等多樣性的變化。此時期于右任“故至誠如神軸”書法的用筆從複雜性向簡單性的轉化其實是一種綫條高度的凝練與升華。

結字上，將原來離心力轉而為向心力，即由內緊外松轉為外緊內松。前者產生行書期左延右伸的逸邁之氣，後者產生草書期一種閎闊與虛靜，有容海之量、吞吐大荒的虛涵之氣。陸九淵講“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”[11]，即將人之心與宇宙之心完全同一化了。晚年的于右任並未步入佛門，但他思念故土心切，受佛家思想影響自在情理之中。佛學中：

禪、梵語為禪那，意思是靜思打坐，佛教把坐禪作為修行的方法。這種方法是打坐靜慮，使心中任何念頭都不發作，最後進入一種絕對虛靜的境界。佛教認為達到這種精神境界，進入涅槃寂靜的世界亦即“彼岸世界”。[12]

明知望大陸不可及、葬故鄉更不可能的于右任只能寄予這種禪宗的幻想以圓自己“回鄉回國”之夢，以使其苦痛得以解脫。早年憂民憂國的他可以“夜夜哭濕枕”地“朝臨石門銘、暮寫二十品”，將這種憤懣化入書法之中而表現出雄強具有“尚武精神”的碑體楷書氣象。東晉時期著名佛教學者僧肇云：

聖人“空洞其懷，無認無知。然居動用之域，或止無為之境，處有名之內，而宅絕言之鄉”[13]。

晚年身處孤島的于右任思鄉思國之情，由《望大陸》詩可見一斑。

葬我於高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭！葬我於高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，永不能忘！天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤！

同樣借其書法以實現“無念無想”“無認無知”“絕對虛靜”之超脫凡塵的“無我”境界。此所謂“書，如也”。真正的藝術家之藝術必然是其內在心靈的表達，否則便是偽藝術。也就是說，藝術一定是藝術家內心世界的物化形態。晚年于右任受佛家思想的影響，曾多次寫“波羅密多心經”“南無阿彌陀佛”“佛”“壽如无量佛、心似大羅仙”“南無大悲觀世音菩薩”等佛家經典語錄等作品。尤其晚年絕筆對聯“向荒山大海高空爭地，與自由平等博愛聯盟”中的“向、海、尋、地、自、博”等字，其用筆純用內擫法，結字內中閎闊虛涵，真可謂“其大無外，其微無內”也。于右任晚年書法所達到的這種“虛、空、涵、靜”的藝術氣量，乃書法藝術之第三境也。

由此可見，一位在歷史上有影響的書法藝術家，決不是僅僅局限於傳統書法藝術本身的研究，對歷史的繼承與研究只是基礎工作的一部分。我們通過對于右任一生書法藝術實踐及其社會活動進行剖析，發現書法藝術一定是書法家思想、情感，甚至靈魂深處的審美表達。它是藝術家人生觀與價值觀的物化形態。而這一切又必須與現實社會和時代精神緊緊相扣。這種藝術價值的深度與廣度又必須建立在對中國傳統文化——儒道佛等哲學思想接受的深度與廣度之根基上。

注 释：

[1]董其昌：《容臺集·論書》，《明清書法論文選》，第218頁。

[2]孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社。

[3]康有爲：《廣藝舟雙楫·述學》。

[4]鍾明善：《于右任民主革命思想尋繹》。

[5]王雲五：《張子全書·西銘》，商務印書館。

[6]王雲五：《張子全書·正蒙》，商務印書館。

[7]孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2007年，第124頁。

[8]《陝西文史資料》（第16輯）

[9]康有爲：《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社。

[10]沈尹默：《書法論叢·二王法書管窺》，上海教育出版社，第81頁。

[11]中國哲學教研室：《中國哲學史》，北京大學出版社，第297頁。

[12]中國哲學教研室：《中國哲學史》，北京大學出版社，第226頁。

[13]中國哲學教研室：《中國哲學史》，北京大學出版社，第188頁。

[14]《于右任詩詞集》，湖南人民出版社，第305頁。

参考文献：

[1]馮友蘭著：《中國哲學簡史》。

[2]華東師範大學古籍整理研究室編：《歷代書法論文選》

[3]鍾明善編：《長安學·于右任卷》。

[4]鍾明善著：《于右任書法藝術管窺》。

[5]鍾明善主編：《于右任書法全集·年譜卷》。

[6]北京大學哲學系中國哲學教研室著：《中國哲學史》。

[7]王雲五主編：《張子全書》。

[8]許有成著：《于右任傳》。

[9]劉濤著：《中國書法史》（清代卷）。

[10]朱奕龍、田衛華主編：《中國碑刻遺珍叢書》。

[11]陝西地方誌編纂委員會編：《于右任書法選輯》。

[12]祝嘉著：《書學論集》。