明代的绘画流派，虽然千姿百态、错综复杂，但大体都出不了院体画和文人画这两大派系的范围。明代文人画的发祥地在苏州，这是沈周、文徵明以及弟子们建立文人画的根据地。“吴门画派”在明代中叶盛行一时，是全国文人画的中心，但到晚明逐渐衰落。晚明的文人画，董其昌的影响最大，以董其昌为首的“华亭派”，就“派”的意义而言，远不及“吴门派”，也许是董其昌的影响力超过了“派”的界限，也许是因为“派”的力量再也束缚不住文人的闲情逸致。然而，晚明的文人画家没有一个能够摆脱以“文人画”为名目的“派”。
明末政治腐败，社会动荡，许多文人想要逃避现实而又想取得心理上的平衡，于是就在诗文书画里自迷自醉，在朝为官的也好，隐居乡间的也好，都对自娱式的书画有着极大的兴趣。这大概也是晚明院体画衰落，文人画兴盛的原因之一。
文人画是中国绘画的一种特殊现象，这种表达心灵情操的艺术，必须和高深的文化修养结合起来，因此，在判断它的优劣时，在一般的绘画准则之外，还要看画家个人的情趣表现，因此，那些绘画功力不能称善者，其特佳的文化素养在个人情趣表现上发挥得出色，便有上乘的作品。周亮工《读画录》卷一云：“长衡与孟阳皆工画。长衡常语子柔云：‘精舍轻舟，晴窗净几，看孟阳吟诗作画，此吾生平第一快事。’子柔笑曰：‘吾却有二快：兼看兄与孟阳耳！'”长衡和孟阳分别是李流芳和程嘉燧的字，他们都是明末著名的诗人。李流芳把看程嘉燧作画当作平生第一快事，不仅是因为程嘉燧天趣横溢的画，更因为程嘉燧作画时那种洒脱的风度，那种自得其乐的气氛。可以想象，程嘉燧作画时旁若无人，挥洒自如，白纸是一片任其笔墨纵横驰骋的天地，他浓浓淡淡随心所欲，他高低深浅随意而出，他行笔如走马时缓时急，他泼墨似呼风唤雨，自由自在地玩笔弄墨。此情此景，作者痛快，观者也痛快。以程嘉燧的绘画功力而言，不算高超，但他尽心尽情地去作画，天机发露，天趣无穷，实在是深谙文人画真谛的人。我们看他的《秋林策杖图》，景色简单，笔墨也不复杂，透过疏疏朗朗的树木、淡荡明洁的山石，看到了孤芳自赏的文人心态，看到了诗一般的画。程嘉燧用笔细劲，他比较注意小结构的收拾，渲染得很得体，因此，任他干墨渴笔，在有层次的渲染中，干湿的距离拉得开，干而不枯，荒率而有生机。李流芳用笔圆润，他画得疏松，在淡墨线和淡墨块中时有重墨点醒，所以，某些部分看起来很结实，这是他举重若轻的本领，史称李流芳：“文品为士林翘楚，写山水清标映发，墨渖淋漓，名士风流，宛然笔墨之外。”（姜绍书《无声诗史》卷四）和程嘉燧不同，李流芳惯用湿笔，而且皴法多作长线，常常是略有交叉的长线组成山皴，线条的变化不多，由于组合得好，少去了许多平实的弊病，但他的湿笔长线，甚至在湿笔中再加上渲染，给人的感觉不是滋润，而是荒寒。《长林丰草图》，画面生机勃勃，春意盎然，这在李流芳笔下是极少见到的。
倪元璐的书法极有特色，他完全是借着书法的功力加入画家行列的，看得出，他的绘画能力比程嘉燧和李流芳要差一筹。然而，倪元璐懂得扬长避短，他发挥自己书法的优势，大大张扬线条的长处，同时，他又处处回避造型差嫩的弱点，绝不画自己无法形似的东西，将怪石、松竹等易画的东西作为他的画题，而且从不作复杂的组合。因此，优美的线条、明快的墨色、简洁的画面造就了他奇特的画风，确实让人耳目一新。他作画犹如写字一般，起伏跌宕，粗则凝重，细能遒劲，飞白处自然天真，墨色随浓随淡，相映成趣，笔和墨在他有限的造型能力下左右逢源，触处成春，真是妙不可言。李日华的诗文极佳，善书法又精于鉴赏，他的画论相当精辟，他嗜画如命，却不常作画，诗文之余，挥笔施墨，随兴所欲。周亮工说他的画：“以意少变北苑，而其实则出巨然僧、梅道人，苍郁秀润，并极出蓝之妙。”（《读画录》卷一）这显然是溢美之辞，李日华学他的乡先辈梅道人吴镇，却不见苍郁秀润。李日华的画很简练，墨色层次不多，笔法淡雅，画风生拙，而经他绝妙的题跋，使其画如画龙点睛般地神采飞扬起来，让人感觉是文人胸臆的自然流露，是书法、文学和画的自然融合，这是李日华的魅力，也是文人画的魅力所在。
在晚明的文人画中，有一批既寄乐于画，又具有相当绘画功力的画家。赵左的传统底子厚实，他模仿宋元名家，几可乱真，对当代高手的画风，也了然于心，董其昌常请他代笔，正是由于他能把董其昌的笔路复述得天衣无缝。有趣的是，这位董其昌的代笔人和同乡，却不以“华亭派”称，后人视他为“苏松派”，唯一的理由是他师从宋旭。宋旭从“吴门派”中演变成“苏松派”，犹不忘吴门的“苏”字，宋旭的画依然有吴门的影子。而所谓的“苏松派”，其成熟的代表，应是赵左，“苏松”者，顾名思义是吴门和华亭的折中，有了这种折中，说明赵左既不对“吴门”称臣，也不在董其昌卵翼下求生，他有为董其昌代笔的实力，又有卓然自立的本领，完全出于他高超的画技和善于变化的能力。赵左的画风清润秀美，他喜欢饱满的构图，不作重峦叠嶂的堆砌，全凭二三组景物，使构图饱满，画的内容充实，运笔大去大来，不在细枝末节上雕琢，情景交融，让人把玩不已。而卞文瑜，则缺少赵左的灵气，他的笔法浑厚苍劲，干笔从局部看松而毛，很见功力，也许是太爱作这种干笔，所以积而成为板滞，本来是轻松的笔调，过分地表现，僵在一起，不能松弛，要不是那些奇妙的留白，有些画就很难称善了。邵弥是位擅长布置的画家，他的画多为小景，景物的安排，往往出人意外，他能以不太复杂的景色安排，把人带入深邃幽静的境界。他作山石，皴法不多，有时疏疏的几根线条，加上淡淡的墨水，或者几簇小圆点，山骨石体就充分表现出来了。张庚说邵弥的画：“清瘦枯逸，闲情冷致如其人。”（《国朝画征录》卷上）“闲情冷致”是邵弥的个性，也是他的画风。项圣谟是大收藏家项元汴的孙子，丰富的家藏使他从小能够接触宋元各家的名迹，他家结交的都是名震海内的大书画家，他在耳濡目染中树立了当画家的志向，于是，白天读圣贤书，晚上在灯下“着意摹写……必至肖形而止”（项圣谟《松涛散仙图》跋）。他的绘画功力，是刻苦研习而来的，正因为如此，他和那些草草逸笔的文人画家不同，他能画却又有逸情逸趣，董其昌说他“士气作家俱备”，是对他的画技和情致的由衷之言。项圣谟的《暮霭横看图》，近景的大树用粗重的双钩，树叶浓墨勾斫，这是南宋风范，稍后的小树、枝干和碎点叶是粗文（文徵明阔笔写意的称呼）的格式，背后的长树细枝是直取造化的写实方法，画得丝丝入扣而又繁简疏密得当，师法各家，师法造化，能用自己的风格统一起来，安排得如此妥帖，可见他善学善变的手段。他的《鹤洲秋帆图》，把家乡嘉兴南湖的实景作了艺术处理，有笔有墨、有情有意的写实画作，在晚明文人画中是罕见的。这都归结于项圣谟严肃认真的创作态度，他认为自己的作品“欲流传千百世，岂可草草乎”（吴山涛题《秋声图》跋）。听他说的，看他画的，不知今天那些自命的“文人画家”将作何想。
纵观晚明的文人画，是元以来文人画传统的继续，虽然有过分放逸的倾向，但基本上还是恪守着绘画的规律，文人感情的寄托点是形象，文人的素养增添了绘画的情趣。晚明的文人画，虽然没有那种博大精深的力量，也没有明中叶文人画那种醇厚旷达的魅力，却也楚楚动人，后世那些徒有文人画技巧而没有文人素养的所谓“文人画”是不能与其同日而语的。