第二章　伏尔泰

伏尔泰（1694—1778），晚期法国古典主义最优秀的代表。诚然，较之变化无常的伏尔泰，更加系统地总结新古典主义正统学说的立场的作家，确有人在。但在十八世纪的法国文学、思想和生活中，他是一位如此关键的人物，也是涉猎范围及领域如此广泛的一位精力充沛的作家，而且，理所当然，大家对伏尔泰的认识和讨论，远远超过他的同代批评家，因此从他谈起，看来最为合适。再则，由于他对英国文学予以较大的重视，他关于莎士比亚的许多看法，又值得了解，讨论和领会，所以他对英语世界具有特殊的意义。

伏尔泰不能说是一味附和十七世纪观点的古板的新古典主义者。他强烈地反对日渐增长的几何式思维方法，以及十七、十八世纪交替之际那种极端的理性主义。然而，“古今之争”⁽¹⁾中，他赞同尚今派的某些观点，同时他为之惊讶的是，布瓦洛和威廉·坦普尔爵士⁽²⁾非常固执，竟然不承认，他们所处的时代，较之古典主义的古代更为优越。^［1］他明确地赞成拉莫特对荷马的掊击，而且总的来说，他更欣赏维吉尔，而奥比尼亚克和勒博叙所阐述的那种墨守陈规的诗学框框，他却抱有怀疑。^［2］伏尔泰还不厌其烦地捍卫诗歌和韵文，反对拉莫特之类的理性主义者。^［3］他们实际上是用散文体写作颂歌和悲剧，并且认为，诗歌时代的结束不可避免，甚至合乎大众愿望。伏尔泰在我们看来，是启蒙运动最重要的代表人物，他理所当然引为骄傲的是，在倡导宗教宽容和科学这两方面，他的时代取得了成就，同时他也高度重视自己在这些进步中做出的贡献，但不相信，在文明或文学方面，存在着延续性的贯穿始终的进步。他倒是赞同那种可以称为循环前进的看法。他认为，人类已经经历过四个伟大的发皇鼎盛的时代：伯里克利⁽³⁾当政的雅典，奥古斯都⁽⁴⁾统治的罗马，列奥十世⁽⁵⁾执政的罗马，以及路易十四治下的巴黎。^［4］但是时代与时代之间，出现过彻底衰落的低潮时期，或者一片黑暗的年代，文学上出现过低俗趣味和野蛮主义的时代。伏尔泰充分意识到，文明之于人类的约束力量，多么岌岌可危。他晚年有一些见解偏激过火，我们应当看作是一位长老，目睹一阵新的野蛮浪潮迎面袭来时产生的无限感慨。

毫无疑问，伏尔泰的趣味，在一七二六年抵达英国时已经大体形成。尽管如此，他侨居英国的那段岁月（1726—1728），结果，具有极其重要的意义，一则拓宽了他的文学视野，一则有助于他在批评方面的实际写作。伏尔泰肯定学会了毫不费力地阅读英文书刊，虽说他的口语和笔头能力是否很强，则很难说。他会晤过许多英国的文坛名流——蒲柏，斯威夫特，爱德华·扬格⁽⁶⁾，康格里夫⁽⁷⁾等人——而且经常出入伦敦的剧院，一来为了学英语，二来想了解英国戏剧的情况。他观看过莎士比亚的《裘力斯·恺撒》和《哈姆雷特》，艾迪生⁽⁸⁾的《卡托》，以及大量的喜剧，自不待言。他在英国撰写了《论史诗》，1727年出版的是英文原作，标题为《从荷马到弥尔顿的欧洲各国史诗》。此书自然不是一部论述史诗的史笔，而是主要为了达到一个直接的目的：为伏尔泰本人的史诗《亨利亚德》辩护。当时他正准备出版这部史诗，同时急于争得英国订户。《亨利亚德》需要予以辩护，因为作品违反了勒博叙所规定的那些严格新古典主义的规则，选择了一个历史上的而非神话中的英雄（亨利四世⁽⁹⁾），而且并未采用异教的情节机制。伏尔泰反驳古典主义者，认为现代史诗必须有别于古代史诗。他还预见到，人们会对《亨利亚德》与《失乐园》，做出薄此厚彼的比较，因而先发制人，申辩说，法国史诗应当不同于英国史诗。他可能在佩罗⁽¹⁰⁾以及圣爱弗蒙⁽¹¹⁾的论著中，发现一种区别，作为他辩护的基础：即存在着本质美的东西与传统美的东西；基于常识和普遍的理性之上的规则，与单单习俗性和地方性的规则。艺术手法具有地方特色，植基于民族趣味。伏尔泰随后简约概述了史诗的历史。作为史乘而论，他的论述全是皮相之谈，但是指出了古今两种文明之间，在社会的和技术的变革方面，存在着深巨的鸿沟，主张现代文学独立于古典文学，主张主要的现代民族传统之间，应该有所区别。他对但丁和阿里奥斯托未加重视（伏尔泰推崇后者，但将他排斥于史诗范围之外）；仅对特里西诺⁽¹²⁾、塔索、卡蒙斯⁽¹³⁾、埃尔西利亚-苏尼加⁽¹⁴⁾、以及弥尔顿，做了比较详细的论述。尽管有关卡蒙斯和埃尔西利亚-苏尼加的资料系辗转而来，^［5］但就当时而论，他所探讨的范围可谓非同一般。关于弥尔顿的论述（他的措辞颇为审慎，为了不致开罪东道主），对于法国人说来，肯定是标新立异，因为他承认，存在不同的趣味。“倘使说民族与民族之间，天才的差别晓然可见，弥尔顿的《失乐园》，即为明证。”他在谈到弥尔顿时，开门见山这样说。而且伏尔泰承认“一个民族应当根据另一个民族的标准去评价自己的作品，这种想法与他相去甚远”。^［6］在一七三三年出版的法文版《论史诗》中，伏尔泰再次强调了解其他民族文学的重要性，主张以客观的态度承认民族趣味上的差别。“整个民族居然会在情调问题上发生偏差，会在娱乐方面看法错误，这是不可能的。”^［7］某些学者^［8］已把《论史诗》一书誉为比较文学、真正的相对主义批评、以及宽容态度的开端。但是根据伏尔泰的后期著述来看，这部著述能否占有这样一个位置，似乎殊可怀疑。因为他从未放弃普遍性的趣味这一观念。同样令人质疑的是，彻底的相对主义，是否真比新古典主义观点前进了一大步。而且，关于不同民族的史诗或民族趣味之间的差异，从伏尔泰所发表的言论来看，几乎谈不上有什么真正像样的比较文学方面的内容。前一问题，过去就经常有人讨论，至于后一论题，圣爱弗蒙和其他许多作家，在他之前也都曾经提出来进行探讨。

尽管如此，侨居英国期间的伏尔泰，心胸确实变得更加开阔，同时对英国文学的兴趣也越来越浓。《英国通讯》在1733年初版时，也是英文版，而法文原著却在一年之后才问世，并重新定名为《哲学通信》。此书在法国思想史上的重要性，这里没有必要进行讨论。但是其中讨论英国文学的部分，却属于我们的范围。关键在于他说明了莎士比亚的特性。“莎士比亚引以为豪的是一种旺盛丰硕的天才：他可谓自然与崇高并重，但是没有一星半点高雅趣味可言，或者连一条戏剧规则都不懂。”莎士比亚的影响是英国剧坛的灾难，尽管“在这位作家的荒谬绝伦的闹剧中，有那么一些精彩，高贵和可怕的场面，但是却把悲剧的名称冠于闹剧”。^［9］伏尔泰接着罗列出莎剧中彰彰在目的“悖谬之处”：苔丝德蒙娜窒息之后还能言语，⁽¹⁵⁾《哈姆雷特》中掘墓人那一节，勃鲁托斯和凯歇斯出场的同时，罗马补鞋匠却在打哈哈。⁽¹⁶⁾不过伏尔泰也想介绍莎剧中的一些精彩片断，并且把“生存还是毁灭”这段独白译成法文⁽¹⁷⁾：

Demeure，il faut choisir et passer à l'instant

De la vie à la mort，ou de l' être au néant...^［10］

他然后在译文中，援引了德莱顿的一段话，并评论道：“迄今为止，英国人的高明之处，就在于这些零零星星的片段。他们的戏剧作品，大多粗俗不堪，谈不上合宜、条理或者逼真，但却在这种黯然的气氛中，投出如此耀人眼目的火花，令人惊叹而又惊讶。”^［11］伏尔泰认为，艾迪生是写出一部正规悲剧《卡托》的英国第一位作家，但他并不赞成剧中的爱情纠葛，还有全剧那种毫无生气的格调。他推断道，“人们会认为，英国人至今只会制作不规范的好戏。莎士比亚的那些闪闪发光的怪物，给人的乐趣，远远超过近代作家笔端那些贤明的形象。至今为止，英国人的诗才，犹如自然之手种植的一株簇生的树，零乱地冒出千枝百柯，四面伸展，错落有致，但是生机沛然。如果你打算去剪枝修叶，硬性改变本性，仿佛对待马里御苑⁽¹⁸⁾的树木一样，那样就会枯萎。”^［12］同一比喻，不久他又反其意而用之，旨在提倡野生森林。

伏尔泰关于英国喜剧的论述则乏味得多。他似乎推许威彻利⁽¹⁹⁾，尽管他在综述《光明磊落者》时，强调了剧情的荒诞，在叙述《乡下女人》时，指出了情景的粗俗。他继而赞称罗切斯特为“才子”，“大诗人”，为了示例说明其“熠熠生辉的想象力”，伏尔泰还译过《与人类作对的森林神》⁽²⁰⁾中的部分内容。在论喜剧一章里，他还轻描淡写介绍了沃勒⁽²¹⁾，然后热情地赞许了一番勃特勒⁽²²⁾，斯威夫特和蒲柏。伏尔泰表示遗憾的，唯有勃特勒那种地方色彩的机智；不过他喜好斯威夫特甚于拉伯雷，颇为奇特的是，他称斯威夫特是一位“头脑清醒的拉伯雷，出没于最讲礼仪的一班人物”。“斯威夫特的诗篇，具有一种别开生面，而又难于仿效的趣味”——这一评价，将使那些仅仅记住《太太的梳妆室》⁽²³⁾或者《爱情的进展》⁽²⁴⁾的人感到惊讶。最高的赞誉他给予了蒲柏。“在我看来，他是最高雅最正宗的诗人，同时又是英国所产生的最讲音调和谐的诗人。英国小号刺耳的声音，他调和芦笛般婉转柔和的音调。”^［13］伏尔泰从《夺发记》中选译了一个片段。结尾处他不无妒羡地对英国文人所受到的敬重，谈了一些感想。⁽²⁵⁾

但是随着年事增长，伏尔泰对莎士比亚的贬抑看法与时俱增。不能说他实际改变了看法。基本的假说原封未动，不过语气尖锐得多，甚至出言不逊。莎士比亚戏剧中的精彩片断，他也更少首肯和称许。我们不应忘记当时的情况：伏尔泰在《哲学通信》中，觉得自己是个发现者；到了一七七六年，他的攻击变得十分猛烈，这时他又认为，低俗趣味已经风靡法国，国人喜好莎士比亚的程度，超过高乃依和拉辛，伏尔泰本人创作的悲剧，则更不待言。他很坦白地在一封信中解释说：“令人惊骇的是，这个怪物在法国有一帮响应者，为这种灾难和恐怖推波助澜的人正是我——很久以前，第一个提起这位莎士比亚的人。在他那偌大的粪堆里，找到几颗瑰宝后，拿给法国人看的第一个人，也正是我。未曾料到，有朝一日，我竟会促使国人，把高乃依和拉辛的桂冠踩在脚下，为的是往一个野蛮的戏子脸上抹金。”^［14］

最肆无忌惮谴责莎士比亚的明证，是那封出名的《致法兰西学院书》。书札在一七七六年八月二十五日圣路易丝节上，由达朗贝⁽²⁶⁾宣读。^［16］伏尔泰的盛怒之情，溢于字里行间，因为勒图尔纳⁽²⁷⁾的莎士比亚戏剧新译本问世了⁽²⁸⁾，在献给路易十六的代序书翰中，勒图尔纳高度赞扬莎士比亚，况且路易十六和凯瑟琳大帝以及英国国王，都是赞助新译本刊行的至尊显贵。伏尔泰用两种方法进行攻击。其一是基本直译莎士比亚戏剧中，他认为属于粗俗猥亵的片段。举例而言，《奥赛罗》第一场中，伊阿古叫醒苔丝德蒙娜的父亲，用粗话告诉他，做女儿的，已跟随一个摩尔人私奔了；《麦克白》中门房的言语⁽²⁹⁾；亨利五世向凯瑟琳公主求爱的话语⁽³⁰⁾；《罗密欧与朱丽叶》开场时，仆人说的双关语；《李尔王》第一场中，葛罗斯特伯爵介绍爱德蒙时，谈到他是私生子，并开玩笑地讲到生育他时的情景。甚至有些细微末节也一一数落出来，因为依照伏尔泰的趣味来看，似乎是绝对“低级的”。比方说，《哈姆雷特》开场时军人的谈话。勃那多讯问道：“你守夜平静吗？”弗兰西斯科回话说：“连只耗子的动静也没有。”为之震惊的伏尔泰，译成了“我没有听见一只老鼠串跑”。他格外恼火的是，凯姆斯勋爵⁽³¹⁾比较欣赏这样的语言，^［17］而不是拉辛《伊菲格涅亚》中，阿伽门农的一位军官的语言：“啊，万籁俱寂，兵甲，风声，海王星。”伏尔泰评论道：“是的，先生，一个卫兵在哨所，或许会这样回话；但在舞台上，面对一国显贵时却不会。显贵们吐属庄重，因此在他们面前，他应当用同样的气度来表达自己。”^［18］

还有一种方法，则是伏尔泰所擅长的：用嘲弄笔调复述莎士比亚剧本的内容，特别是《哈姆雷特》，在他的概述中，剧本仿佛成为一个荒唐而又莫名其妙的谋杀故事，既无韵律，又不讲理性。^［19］因此下述结论看来不言而喻：莎士比亚无非是个“乡村丑角”⁽³²⁾，“怪物”，“醉醺醺的生番”，“挑水夫”。但要以为伏尔泰已把自己的赞词忘得一干二净，那是错误的想法。他始终抱定这种看法：莎士比亚是个“美妙的、虽然又是非常野蛮的自然人”，他不懂规范，不懂合宜，不懂艺术；他混淆了卑贱与高贵，打诨与恐怖；“这是一部光芒四射而杂乱无章的悲剧。”^［20］莎士比亚在他的心目中，历来代表着艺术起源时期，自然人的原始天才。伏尔泰最后对高乃依与拉辛进行比较时，他头脑里出现的，是斯卡利哲笔下荷马与维吉尔的比较。不过他也提到莎士比亚：“高乃依跟莎士比亚一样：瑕瑜互见，天才横溢；不过高乃依的天才，比莎士比亚更伟大，正如贵族的天才，比百姓的更伟大，尽管他们生来长着同样的脑袋。”^［21］最终的论断是，莎士比亚仅在本乡本土受人推崇。伏尔泰肯定认为，这个看法完全不容辩驳。“他是一个具有一定想象力的野蛮人。他写过不少神来之句：不过他的篇章，只能在伦敦和加拿大取悦于人。当一个民族所推崇的东西，仅在国内受到好评时，这对于一国的鉴赏趣味来说，并非一个好迹象。外国舞台从未上演过任何莎士比亚的剧本。法国悲剧却在欧洲的每一个首都演出过，从里斯本直到圣彼得堡。从北极海的边沿地区，直到隔开欧洲与非洲的沿海国家，处处都上演过法国悲剧。莎士比亚哪怕有一部作品能够博得同样的声誉，我们然后才能展开一场辩论。”^［22］

论者需要颇费努力去谅解这类批评，才不会将其中的许多内容，视为胡言乱语，而一笔勾销。伏尔泰最后那个论点，如今自然不经一驳；我们不必为庸俗甚至淫秽而担心；情节和情境上有悖情理之处，我们也多所许可。我们绝不会去考虑，为何伏尔泰居然由于莎士比亚写了“串跑的耗子”这么一笔，而十分恼怒。因为士兵们毕竟是在彼此之间说话，而不是面对有可能坐在观众之中的国王。

我们应当力求叙述出伏尔泰的趣味，他的不同意见和评价，这样才能对他关于莎士比亚的看法，取得几分理解。伏尔泰不是一位自成体系的思想家，甚至不是一位自成体系的批评家。他引为自豪的是，他有灵活性，他厌恶单单玄学思辨，他不肯变成茅塞不开的村学究。他并无一套论美的理论，他就一般美学中的问题所谈的三言两语，表明了一种偏激的个人主义。《哲学辞典》中“美”这一条目卷首有句名言：“问公蛤蟆什么是美……他会回答说，是他的母蛤蟆。”^［23］但实际上，他远非一个十足的相对主义者。他强调趣味，而讨厌单凭规则去评价。对于帕斯卡尔的著名观点，“一个按规则去评价的人，就像看表报时的人跟没表的人对时一样”，伏尔泰干巴巴地说：“以趣味论，在音乐、诗歌、绘画方面，趣味取代了手表的作用：仅按规则去评价的人，只会做出糟糕的评价。”^［24］乍看起来，趣味一事，好像又是纯粹个人爱好的问题。伏尔泰的某些论述，提示出这样的论断。“趣味因人而异，”他说，“倘若我厌烦某人，我无法让他相信他的感觉错了。”^［25］但是客观上，伏尔泰相信，仅仅存在一种普遍性的趣味，即那种在罗马典籍和十七世纪法国作品中找到范本的趣味。“精微的鉴赏趣味，在于具有一种敏锐的感受力，善于瑕中见瑜，瑜中见瑕。”^［26］讲究趣味的人，不应“笼统地”评价；他是一个天生的选家，一个寻章摘句之辈。伏尔泰之所以讨厌全集，原因正在于此（而且他肯定会讨厌莫兰⁽³³⁾编辑的五十二卷全集）。“编者无所不收的癖好，”他说道，“活像那些教堂司事的癖好，想把受人崇拜的破烂货捡拾起来；但是正如人们评定真正的圣徒应以其品行端正为根据一样，人们衡量才士，也应以其优秀作品为依据。”^［27］

因此只有参合伏尔泰的具体言论，我们才能对他的大部分原则加以研究。不过所幸的是，这些言论不胜枚举，涉及的作者又是如此众多，从而呈现出具有惊人一致性的一个总体观点。伏尔泰恪守合宜、合度、合体⁽³⁴⁾的古典主义传统。“完美体现于懂得个人风格如何适应所要处理的素材。”^［28］风格、形式、表达方式对于批评的判断来说，历来至关重要。“至于让激情形诸于言，芸芸众生都有大同小异的思想；但是表达这些意念的方式，却把才子与平庸之辈区别开来。”^［29］伏尔泰重申古人的风格三标准说：每个主题都有其标准，“自然”，“适度”，或者“高华”。自然的风格，当然不是野蛮人、化外人甚或是自然人的风格。质朴恰恰是文明之成果。明晰、纯净、流畅与质朴联系在一起。野蛮的庶民，刚刚脱离原始状态，便陡然变得矫揉造作、夸夸其谈，如同初到巴黎的人那副酩酊醉态，或是暴发户那副挥金似土的派头，可谓不相上下。因此凡是“巴罗克”，或者他称之为“东方色彩”的作品，伏尔泰都感到势不两立。他攻击莪相诗篇⁽³⁵⁾以及《旧约》的文风铺张扬厉,^［30］显然，莎士比亚的语言风格，在他看来似乎尽是铅华气息。伏尔泰常常将韵文译成散文，以资“检验”和取得喜剧效果。风格的质朴，也意味着风格的均质、格调的一致：这种看法意在言外，体现于他始终强调体裁纯净，同时对于文体混合的颇多非议。他在语言批评的言论方面，方巾气十足，而且同样是玄妙之谈：只有当代的标准用法，才合乎他的标准。即使莫里哀、拉封丹和高乃依的作品，也都应该抱审慎眼光去阅读。明晰的标准也适用于诗歌：“诗歌必须具有最规范的散文一般的明晰、纯净。”^［31］他称许某些韵文的语句说：“意若贯珠，用词切当，如此笔墨，在散文中也算妙品。”^［32］

倘若认为伏尔泰是个贬毁诗歌的人，那就未免误解了他。诗歌在他看来，既非多余，也未过时。“韵文倘使不能写得比散文内容更充实，文字更优美，表达更流畅，那就完全是拙劣的韵文。”^［33］伏尔泰对高乃依的剧本细加评论，作了详尽的语言批评，所有雕章琢句之处，他都视为语病，逐一指出。^［34］明晰因此成为散文和韵文的首要条件。“任何需要解释的韵文和语句，都不值得解释”^［35］是他的惊人之论，这样就一笔勾销了世界文学中的半数作品。而这半数作品，看来正是我们今天喜闻乐见，也是我们的诗人在每一期小型刊物上越来越多地发表的作品。同样，他认为诗歌应当给读者的记忆留下印象，因此必须易于理解。

尽管如此，伏尔泰还是承认比较高雅的风格：凌驾于自然的风格之上的是典雅的风格，历来植基于筛选，是恰如其分与和谐合拍的产物。维吉尔和拉辛，乃是典雅风格的宗师和诗圣。诗歌不仅仅是押韵的散文。伏尔泰因此不赞成拉莫特所提倡的散体诗歌，费纳隆将自己的散体叙事诗《忒勒马科斯》称作一部诗篇，他竟为之愤然。^［36］韵律并非一副枷锁：毋宁说，它可以迫使诗人运思更合情理，表达更为正确。^［37］他经常谈到，诗歌是“灵魂的音乐”，^［38］在实践上，他突出和谐悦耳的韵文属性。他懂得，因而诗歌翻译的可能性，微乎其微。他写道，“不要相信你能通过译文认识诗人；那就犹如你想从版画中看到图画的色彩一样。”^［39］但是如果认为伏尔泰把偏重押韵的匠工列人最高等次，那就是错误想法。他并未过分推崇布瓦洛或蒲柏，而且懂得，自己生活在一个法国诗歌衰替的时代。他所景仰的是维吉尔和拉辛，是他们的和谐诗篇，是他们的“灵魂语言”。在法国文学中，拉辛之外，他至多承认高乃依，拉封丹，基诺的某些诗章，可能还有马莱伯⁽³⁶⁾和拉肯⁽³⁷⁾的某些诗节是完美诗章。^［40］

在诗意风格之外，还有高雅的，戏剧的，悲剧的风格。伏尔泰热爱和推崇法国戏剧，超过其他任何制度或传统。他说，高乃依“创建了一所伟大灵魂的学校；莫里哀创办了一所社会生活的学校”。戏剧在他看来是文明，当然特别是法兰西文明至高无上的成果。“在莫里哀之前，没有标准喜剧，正如在拉辛之前，没有表现真实精微的思想情操的艺术一样。因为社会尚未达到艺术在他们的时代所取得的完美境界。”^［41］在他看来，戏剧首要的是必须具有一种情感效果；必须打动我们，引起我们的兴趣。而不近情理之处，情节上不必要的曲折，或是纷杂的推理，则破坏了这种兴趣。在《奥狄浦斯王》⁽³⁸⁾的早期序言（1729）中，伏尔泰为三一律作的辩护，仅仅旨在防止剧中出现不近情理之处。要求情节一致是“因为人的精神无法同时接受几样东西”；要求地点一致是“因为一个单整的行动，不能在几处同时发生”；^［42］要求时间一致是因为只有决定性的时刻，才会引人入胜。舞台上切切不可出现冷场，每个角色必须在出场时，充分发挥各自作用。按照伏尔泰的看法，悲剧应当而且必须格调崇高，甚至悲怆，富有戏剧效果。所以他看不惯新型的市民悲剧，这种悲剧在他眼中，似乎贬低了真正的悲剧，不过他倒是默认了感伤喜剧⁽³⁹⁾，而且他本人还写过几出这类剧本。但是在一定程度上讲，他并不满意十七世纪法国悲剧的某些传统。他特别反对情场纠葛，倘若它们不是剧中的主要内容，而是仅仅作为应有的调剂硬塞进去。他也反对一概排除暴力和死亡的场面，至少他在早期是如此。玛丽安之死⁽⁴⁰⁾的故事，他想搬上舞台，而且他最初显然对某些剧本的行动内容，留下良好的印象，比如莎士比亚的《裘力斯·恺撒》，或者奥特韦⁽⁴¹⁾的《幸存的威尼斯》。伏尔泰本人的剧本《恺撒之死》，违反了时间一致律，还有《赛米拉米》，让一个鬼魂在光天化日之下显形，二者肯定都是说明他有意和乐于进行此类实验的例证。但是后来他逐渐以反对态度看待舞台做工⁽⁴²⁾，苦心经营的行动情节和戏装服饰，并且认为剧坛正在重新陷入野蛮风格。^［43］

上面这段简要的叙述，应该足以表明，伏尔泰趣味的界限何等分明，又是何等坚实地植基于十七世纪的法国文学，他回顾这一时期时，怀有依依之感，伴随的清晰感觉是，在诗歌天才方面，他的时代不如往昔；但又引为骄傲的是，在思想自由和公民自由权方面，今胜于昔。伏尔泰的趣味，并非变化无常一词所能概括：他认为趣味确乎是一个社会和一种标准的反映，而这个标准，获得了这个社会在道德和社会两方面的认可。他既非印象主义者，也非单纯的教条主义者：他是一位趣味高雅之士，一代文明之喉舌；这一代的文明，也许已经一去不复返了，但是在法国文学和批评方面，却留下深深的印记。明晰，分寸，意匠，趣味，这些字眼在法国仍然具有魔力，法国新古典主义趣味对于文明的一项不朽贡献，就体现于它的纯洁品质。

伏尔泰不能与历史批评的那些先驱比肩并列。毋庸置疑，他通晓历史；有人已经形容他是文明史、经济史和世界史方面的奠基者，这并非偏颇之论。但是即便作为一位史学家，他首先着眼的是现在和未来。作为一位批评家，他并不关心文学上的典籍研究，尽管他撰写过一些姑且称之为文学史的面面俱到的概述：如《论史诗》中关于史诗的简述，《路易十四时代》中的文学鸟瞰，或是《哲学词典》中关于戏剧艺术史的浮泛的概述。偶尔伏尔泰也运用历史主义的论点，但其目的不是为了替某些作品的缺点辩解，就是为了强调引进或创始某些东西的历史功绩。因而高乃依《熙德》中的夸张手法，由于体现了西班牙趣味⁽⁴³⁾，所以得到原宥，这种趣味是当时的“时代精神”。^［44］教堂神父也会被称为伟大的，尽管他们对寓意作品和隐喻有着极低的趣味。为了理解诺西嘉雅⁽⁴⁴⁾或《雅歌》⁽⁴⁵⁾，伏尔泰居然主张从宽论处；他在翻译《雅歌》时，遇到色情段落，便委婉其词。所有原始文学作品中的类似之处，伏尔泰都为之骇然。所谓原始的，他指的是并非脱胎于古罗马传统的任何作品。因此，《伊利昂纪》与《约伯记》，古希腊戏剧与梅塔斯塔齐奥⁽⁴⁶⁾的歌剧，他都相提并论。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，给他的印象是类似于一部西班牙宗教剧⁽⁴⁷⁾。^［45］有的时候，他将荷马，《圣经》，莪相列为同类，认为他们代表着文学的一种类型，伏尔泰认为，这类文学较之具有真正趣味的文学，相形见绌。尽管如此，不同时代和不同民族之间，存在着不同的趣味标准，他在字里行间表明有所意识。然而，总的说来，伏尔泰只承认一种类型的文学：古典拉丁文学和法国文学，或者其他民族与此类似的文学。有时人们形容，伏尔泰是文学世界主义的一位先行者；但可以肯定地说，他对未来的文学共和国，以及由人中之杰组成的上流社会所抱的希望，不妨视为法兰西的文化帝国主义，因为“法兰西语言将是它的基本习语”，而法兰西趣味，自然又是它的参考中心点。^［46］

伏尔泰早年认为，英国人的作用，在于为法兰西趣味获得自由发挥，做出了一份贡献。他承认，在欧洲主要民族中，存在着具有地方色彩的妙品，以及不同类型的天才。趣味方面的差异之处，偶尔他也予以社会角度的说明。在谈到东方诗歌时，他提到妇女不同的社会地位：“把妇女禁闭于后宫的一个民族的诗歌，不同于给予妇女无限自由的一个民族的诗歌。”^［47］不过基本上他始终诉诸普遍性的趣味，而这种普遍性的趣味，及就是建立在一般人类天性原则之上的古典主义趣味。他攻击莎士比亚的檄文中，有一篇的标题即为《向欧洲各民族呼吁》（1761），而且他三番五次，重申了这样一种论点：仅仅在本乡本土受人欢迎的一位作者（如莎士比亚或是洛佩·德·维加⁽⁴⁸⁾），不可能是真正伟大的、规范的。他认为，法兰西趣味乃是欧洲趣味的核心所在，所有其他民族，只能为此做出贡献。如果我们考虑到，十八世纪期间法兰西的语言，趣味，习俗，曾经风靡一时，那么上述看法，似乎就不显得如此荒唐了。伏尔泰去世六年之后，里瓦罗尔⁽⁴⁹⁾竟然以《论法兰西语言的普遍性》（1784）一文，获得一项普鲁士学院奖。伏尔泰本人曾应邀出席腓特烈大帝的宫廷宴请，腓特烈大帝的雄心大志，就是为人视作一位具有法兰西趣味的诗人。法语在俄国已成为宫廷和贵族的语言，这种情况一直延续到十九世纪，凡是读过托尔斯泰作品的读者，一定知道这一点。法语当然还是意大利的第二语言。^［48］只是到了伏尔泰去世的前几年，新古典主义在西班牙、意大利，甚至在英国的统治地位，才开始遭到挑战。所以伏尔泰透过法兰西趣味的眼光去看待异国文学，这不足为怪。在英国，他当然就得归类于最为保守的人之列。他看待莎士比亚的态度，便是明证：毫无疑问，他读过而且熟悉莱梅的论述，甚至借鉴了他的方法。^［49］伏尔泰泛泛地对弥尔顿表示过几分推崇和困惑不解，但肯定也是持反对态度。人们不免怀疑，《老实人》中威尼斯贵族波柯卡朗特的观点，跟伏尔泰本人的观点，相去不远。

“弥尔顿？”波柯卡朗特说道，“就是那个生番，写出十卷佶屈聱牙的长诗，来对《创世记》第一章大放厥词的人？就是古希腊诗人那个的拙劣模仿者吗⁽⁵⁰⁾？他笔下的创世，已经面目全非，不像摩西那样，表现的是永恒的造物主，一句话便创造出了宇宙，相反却让弥赛亚从天庭的一只橱里，取出一副大号罗盘来，拟订他打算创世的计划。⁽⁵¹⁾难道你⁽⁵²⁾指望我去欣赏这号人物？他歪曲了塔索笔下的地狱和魔王；⁽⁵³⁾他把路西福⁽⁵⁴⁾扮成蛤蟆后，装成侏儒，⁽⁵⁵⁾让他上百次地重弹老调⁽⁵⁶⁾甚至侈谈神学。哼，此人好不懂幽默，竟会煞有介事，效法阿里奥斯托的反讽的发明：造出火药武器，招来一群恶魔，在天庭放起炮来！⁽⁵⁷⁾不论是我，还是其他任何意大利人，都欣赏不了这些无聊的虚夸。罪孽和死神的婚姻以及罪孽生下蛇蝎，这些情节⁽⁵⁸⁾会使凡是略有高雅趣味的人为之作呕。他描述一所医院的冗长笔墨⁽⁵⁹⁾，只有掘墓人听了才高兴。这篇晦涩奇异而又令人讨厌的长诗，刚一出版就受到轻视。我今天的评价，跟当初作者国人的评价一模一样。我说出我的想法，至于旁人是否同意我的看法，我可不在乎。”^［50］

尽管波柯卡朗特对弥尔顿《失乐园》的记忆错得惊人（他竟然把地狱之犬⁽⁶⁰⁾变成了蛇蝎），尽管他不知道《圣经》中描述圆圈⁽⁶¹⁾的典故，^［51］但是他所表达的看法完全吻合伏尔泰的趣味，因此伏尔泰对波柯卡朗特的讥嘲，并未使得他批评弥尔顿的措辞变得温和一些。

如同对待莎士比亚一样，《失乐园》中个别的精彩片断和驰骋的想象力，伏尔泰也表示推崇。他翻译了撤旦从天堂坠落下来后的那段独白⁽⁶²⁾，但是死神和罪孽的那段插曲，他则说是“令人厌恶作呕”。^［52］总的说来，他论断道，《失乐园》是一部“颇为独特而非自然的作品，其中想象多于韵致，魄力多于剪裁，作品主题流于理想，看来并非为凡人而作”。^［53］

同样的批评态度，也隐含于伏尔泰评论但丁的零星言论。但丁诗风大都是朴素的，而有时是崇高的，所以受到伏尔泰的称许。不过他通常斥责但丁“趣味古怪”，伏尔泰甚至在《风俗论》和《哲学词典》中，还写过两段嘲讽模仿的文字。^［54］外国诗人中，博得最高赞扬的是阿里奥斯托，伏尔泰认为，荷马的匠心与维吉尔的典雅和趣味，他能融为一体。不仅有提布卢斯⁽⁶³⁾的感受力，普劳图斯⁽⁶⁴⁾的诙谐，阿里奥斯托还增添了《一千零一夜》的想象力。就讲故事的本领而论，他比拉封丹高明，而论情调之哀婉，则有时堪与拉辛媲美。^［55］塔索也受到伏尔泰的推许，虽说口吻不太热切。伏尔泰认为，阿里奥斯托和塔索凌驾荷马：《疯狂的罗兰》胜于《奥德修纪》，《被解放的耶路撒冷》胜于《伊利昂纪》。伏尔泰之所以对他们提出非难，只是因为惊奇场面过多出现于一部叙事长诗，他同时承认布瓦洛对塔索的指责：偶尔流于浮辞虚饰。^［56］

法国作家当中，伏尔泰单独标举拉辛，备极赞扬。每当谈到拉辛时，他的语气就变得热情洋溢，他以充满深情的口吻，誉称《伊菲格涅亚在奥利德》和《阿达莉》为人类心灵的杰作。^［57］莫里哀在他看来，无疑在喜剧作家中无出其右，同时他对帕斯卡尔和博叙埃，也大加赞扬，尽管他与他们的观点大相径庭，而且一生中多次与帕斯卡尔进行论争。侪辈作家当中，伏尔泰自然并不赞成卢梭，其中既有个人恩怨，后期也有思想意识上的原故。他曾复述《新爱洛绮思》的故事^［58］，或者对卢梭小说中语法、形象和道德问题吹毛求疵，此时他那种令人发笑的概括情节的方法，确乎机锋四溢，无以复加。不过私下里，伏尔泰对卢梭的口才和天才，并非毫不欣赏。“他是一个第欧根尼⁽⁶⁵⁾式人物，时而谈吐俨如柏拉图。”^［59］

伏尔泰在文学评价方面的论述例证不胜枚举。但是他的著述我们读得越多，便对他趣味上的连贯性和一致性的印象也更为深刻：他总的看法首尾一贯，纵然偶尔存在矛盾，或者重点转移。他的文学见解，几乎就是出于本能地维护他的趣味。其主要的准则，一向是注重风格，结构，和谐和辞章的标准，如果用法国绅士的语言来理解的话，其中心观念就是合宜。以社会地位论，伏尔泰当然是法国贵族，尽管他在宗教上持怀疑主义，而且表示痛恨专制政体，不容异端的态度。他的文学评价，从未或者说极少带有他的宗教和政治观点的色彩。《阿达莉》，一部表现宗教狂热的毒害性例证，他仍视为“人类心灵的杰作”。

所以，我不能同意圣茨伯里关于作为批评家的伏尔泰的论述。^［60］伏尔泰的“财富”和心思，根本不在文学方面；“对于文学，他谈不上有真正的热爱”，这种看法在我看来，似乎大谬不然。首先，他是一位文人，令人吃惊的是，居然有人怀疑，他对文学有着强烈的爱好和兴趣，以及他想成为诗人的毕生志向。如果有人欣赏不了《天真汉》和《老实人》这类故事的成功的精湛艺术，那肯定是抱着狭隘的浪漫主义趣味。即便他的悲剧作品、诸如《贞女传》之类的诙谐诗，还有许多即兴小品，都在一定程度上显示出真正的功力。他本人知道，自己不过是十七世纪大人物的步武者，不能跟他们相颉颃。他如此坚定地恪守他们的标准，原因全在于此。他自视为一个散文时代中诗歌信念的一名捍卫者，处于新兴资产阶级的时代，他们抱有低级的“异国”趣味，而偏好暴力和凡庸内容，他则是贵族文明的一个代表。伏尔泰可以视为法国大革命的一位先锋，同时又可视为路易十六时代的殿军。这一事实或许存在自相矛盾。但对这样一位具有始终如一的人品的人说来，这是可以调和的。他憎恨社会不公、不容异端、蒙昧主义、不讲理性，正如他也藐视趣味和诗歌中他认为是粗俗、低级、暴力、荒唐的内容。宗教上的怀疑主义，甚而政治上的激进主义，跟文学上的保守主义，并非势不两立，在历史上也从来就并非如此。

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(1)　17世纪末叶，法国文坛围绕崇古抑或尚今这一大端问题，展开过一场论战。厚古派以布瓦洛、拉封丹、拉辛为首，厚今派以佩罗·丰特奈尔为代表，而且得到法兰西学院多数院士的支持。厚今派的最终胜利，是18世纪启蒙运动思想的先声。

(2)　威廉·坦普尔爵士（Sir William Temple，1628—1699），英国外交家、作家。写有论著多种，以《论古今学问》最著名，该文促发了英国的“古今之争”，并且导致斯威夫特写出著名的《书战》一文。

(3)　伯里克利（Pericles，约前495—前429），雅典政治家。当政期间保护艺术，鼓励发展戏剧和音乐，当时是希腊奴隶制的全盛时期。

(4)　奥古斯都（Augustus，前63—公元14），罗马皇帝，原名盖约·屋大维。公元前27年登基后获“奥古斯都”（神圣、至尊之意）称号。奥古斯都时期是古罗马文学的“黄金时代”。维吉尔、贺拉斯、提布卢斯、奥维德都是这一时期的诗人。

(5)　列奥十世（Leo X，1475—1521），罗马教皇。他采取了奖励文化的政策，当时涌现出许多杰出的诗人和艺术家，如本波、拉斐尔等。

(6)　扬格（Edward Young，1683—1765），英国诗人和剧作家。他的长诗《夜思》曾在欧洲轰动一时。他在《试论独创性作品》一文中反对一味尚古，主张创新。

(7)　康格里夫（William Congreve，1670—1729），英国剧作家。复辟时期英国风俗喜剧的代表作家。剧作以《以爱还爱》和《如此世道》成就最大。伏尔泰在英国时曾与他晤面。

(8)　艾迪生（Joseph Addison，1672—1719），英国文学评论家、诗人和政治家。文名以散文著称。曾与斯梯尔合编《闲谈者》，并主编《旁观者》。除悲剧《卡托》外，还写有喜剧《鼓手》等。

(9)　剧本描写的是波旁王朝亨利四世。

(10)　佩罗（Charles Perrault，1628—1703），法国作家。他于1687年1月27日在法兰西学士院宣读了诗作《路易大帝世纪》，提出今胜于古的看法，肯定了当代文学，反对盲从古人，“古今之争”由此而起。作品另有童话集《鹅妈妈的故事》等。

(11)　圣爱弗蒙（Charles de Saint Évremond，约1616—1703），法国批评家和作家。他的散文和论文涉及悲剧、诗歌、宗教、历史。批评著述包括《论古今悲剧》、《论模仿古代作家》。在看待古人的问题上，他赞同佩罗的看法。

(12)　特里西诺（Gian Giorgio Trissino，1478—1550），意大利文艺理论家、语文学家、剧作家和诗人。代表作为无韵诗体悲剧《索福尼斯巴》，其中他把希腊古典戏剧技法引入意大利戏剧。批评著述有《诗论》，通过意大利诗歌证明其理论。还写有叙事诗《从哥特人手中解救出来的意大利》等。

(13)　卡蒙斯（Luis Vaz de Camões，约1524—1580），葡萄牙诗人。传世作为史诗《卢济塔尼亚人之歌》，另有爱情诗多种。卡蒙斯有“葡萄牙的珍宝”之称。

(14)　埃尔西利亚-苏尼加（Alonso de Ercillay Zuñiga，1533—1594），西班牙军人和诗人。他的叙事诗《阿劳加纳》公认为西班牙文艺复兴时期最优秀的史诗，也是描写美洲的开山之作。

(15)　见《奥赛罗》第5幕第2场。

(16)　见《裘力斯·恺撒》第5幕第2场。

(17)　法文的字面意思为：

且慢，眼下该做出选择和决定了，

生还是死，存在还是不存在。

(18)　马里（Marly），位于巴黎北部，路易十四时代的象征。据称“御苑”为其最后的梦想。

(19)　威彻利（William Wycherley，1640—1716），英国剧作家。共写过四部讽刺喜剧。文中提到的是他的代表作，前一部以莫里哀的《愤世嫉俗》为蓝本改写而成。作品富于机趣，讽刺尖锐。时人称其为“丈夫气概的威彻利”。还写有《杂诗集》。

(20)　又称《对人类的讽刺》。

(21)　沃勒（Edmund Waller，1606—1687），英国诗人。他发展了英雄双行体，诗作圆润工致，受到德莱顿和约翰逊的称赞，亦知名于法国文人。《凋落吧，可爱的玫瑰》、《腰带》是他的抒情名篇。

(22)　勃特勒（Samuel Butler，1612—1680），英国讽刺诗人。以嘲讽叙事诗《胡迪布拉斯》名世。该诗揭露了清教的伪善，讽刺了清教徒路加。

(23)　斯威夫特所作。

(24)　英国诗人乔治·利特尔顿（George Lyttelton，1709—1773）所作一部牧歌。

(25)　伏尔泰的另一篇早期作品很能说明他对法国文学的批评见解，即《趣味的神殿》（1731—1733）一诗。大意是神殿里有住满了评论家和哲学家的地狱，有座炼狱，其中有拉莫特、杰·比·卢梭和丰特奈尔（Bernard Le Bovier de Fontenelle，1657—1757）。在邻近趣味的神殿之处是帕斯卡尔（Blaise Pascal，1623—1662）、拉伯雷、马罗（Clement Marot，约1496—1544）和贝尔（Pierre Bayle，1647—1706），他们还得洗涤自身罪过。末了，天堂里仅容纳八位作家：费纳隆、博叙埃（Jacques-Benigne Bossuet，1627—1704）、高乃依、拉辛、拉封丹、布瓦洛、莫里哀、基诺（Phillipe Quinault，1635—1688）。^［15］——原注

(26)　达朗贝（Jean Baptiste Le Rond D'Alembert，1717—1783），法国数学家、哲学家。法国启蒙运动主要代表，《百科全书》主编之一。

(27)　勒图尔纳（Pierre Le Tourneur，1736—1788），法国翻译家。还译过莪相诗篇、扬格等人的作品。

(28)　勒图尔纳的莎士比亚戏剧译本的问世，在法国引起轰动，伏尔泰认为，法国古典悲剧至高无上的地位，将受到威胁，高乃依和拉辛受到了挑战，出于爱国主义的动机，他对待莎士比亚的态度，渐渐走向反面，而且在1776年的一封致友人书中，对勒图尔纳出言不逊，因为勒图尔纳要求，法国人以莎士比亚为悲剧的唯一典范。

(29)　见《麦克白》，第2幕第3场。

(30)　见《亨利五世》，第5幕第2场。

(31)　凯姆斯勋爵（Lord Henry Home Kames，1696—1782），苏格兰法官、心理学家。著作包括《思维艺术导论》、《批评要素》等。参阅本卷第6章有关论述。

(32)　原文为“gille de village”。

(33)　指莫兰（L. Moland）编的《伏尔泰全集》。

(34)　原文为“decorum，bienseane，convenance”。

(35)　莪相（Ossian），传说中公元3世纪的盖尔说唱诗人。18世纪苏格兰作家兼翻译家麦克菲森（James Macpherson，1736—1796）出版了两部据他说是莪相诗篇的译本。后世学者证明，作品实际上是描写英雄莪相的传说古诗，麦克菲森用无韵诗体加以复述。斯塔尔夫人后来便将莪相目为北方文学始祖。参阅本卷第4、8、9章有关论述。

(36)　马莱伯（François de Malherbe，1555—1628），法国诗人、批评家。《圣彼得的眼泪》是他的代表作。主要贡献在于为古典主义发展奠定了一定基础，他强调语言纯净准确，注重艺术形式的工整，受到布瓦洛的推崇。但是他排除想象和抒情诗中的个人色彩，这也产生了消极的影响。

(37)　拉肯（Honorat de Bueil Racan，1589—1670），法国诗人。马莱伯的弟子。作品有抒情诗和一部田园剧《牧歌》。

(38)　伏尔泰在狱中写成的第一部悲剧，首演于1718年。

(39)　亦称流泪喜剧，原文为“comédie larmoyante”。

(40)　玛丽安（Mariamne），以残虐闻名的希律王的第二房妻室。希律王宠爱有加，但因听信她的姐姐莎乐美的谗言，将其杀害。参看《新约·马太福音》第2章。

(41)　奥特韦（Thomas Otway，1652—1685），英国剧作家。代表作有用无韵诗体写的悲剧《孤儿》、《幸存的威尼斯》。

(42)　指为了加强戏剧效果和揭示人物性格的表演动作，原文为“stage business”。

(43)　高乃依的悲剧《熙德》取材于一部西班牙历史传奇剧，即巴伦西亚地区最有代表性的戏剧家卡斯特罗-贝尔维斯（Guillen de Castro y Bellvis，1569—1631）的杰作《熙德的青年时代》（1599）。

(44)　已见原书页码23注①。

(45)　即《旧约》中的《所罗门之歌》，内容实际为艳诗。

(46)　梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698—1782），意大利诗人、剧作家。写过多种歌剧脚本，如《被弃的狄多》、《卡图在乌提卡》等，亨德尔、莫扎特等人均为之谱曲。闹剧《阿蒂利奥·雷哥洛》公认为他的代表作品。诗作多为抒情诗。

(47)　原文为“auto scramental”。

(48)　洛佩·德·维加（Lope de Vega Carpio，1562—1635），西班牙戏剧诗人，西班牙戏剧的创始者。一生写作近一千八百部戏，还写有抒情诗、叙事诗等。主要成就在喜剧方面。代表作为《羊泉村》、《国王，最好的法官》。他在《编写喜剧的新艺术》这篇演说中阐述了他的戏剧主张，反对囿于三一律。机趣、生动和精巧是他的艺术特色。

(49)　里瓦罗尔（Antoine de Rivarol，1753—1801），法国作家。写过不少政论和格言，因《论法兰西语言的普遍性》一文出名。参阅本卷第4章有关论述。

(50)　弥尔顿在《失乐园》中借鉴了许多古典作家的艺术手法。如荷马、埃斯库罗斯、维吉尔、奥维德等人。

(51)　比较《圣经·箴言》8章27节和《失乐园》卷7第225—227行。

(52)　指《老实人》中的主人公。

(53)　指塔索在叙事长诗《被解放的耶路撒冷》中的有关描绘。弥尔顿笔下的撒旦形象富于反抗精神，在艺术处理上不同于古人。

(54)　路西福（Lucifer），西文原意为“带来光明者”，即金星。撒旦在因骄傲而被赶出天堂之前，被叫做“Lucifer”。典出《旧约·以赛亚书》14章12节。

(55)　“宛如一只蛤蟆似的蹲坐着”，见《失乐园》，卷4第800行；“侏儒”，见《失乐园》，卷1第575行、780行；参看奥维德《变形记》，卷6第90行。

(56)　见《失乐园》，卷4，第32—113行。

(57)　比较《失乐园》卷6第484行和阿里奥斯托《疯狂的罗兰》卷4第28行。英国诗人斯宾塞和杜雷顿（Michael Drayton，1563—1631）在弥尔顿之前已有相同的描述。

(58)　见《失乐园》，卷10。

(59)　弥尔顿原作中为“麻风病院”（lazar-house），这段描述见《失乐园》，卷11第477—495行。

(60)　这段描述见《失乐园》，卷10第630行。

(61)　比较《失乐园》，卷7，225—227行；指耶和华“画出圆圈”，见《旧约·箴言》8章27节。

(62)　见《失乐园》，卷2，第11—42行。

(63)　提布卢斯（A. Tibullus，约公元前54—前19），古罗马挽歌诗人。作品多为爱情诗，用挽歌体写成。有诗集两卷。

(64)　普劳图斯（T. M. Plautus，约公元前254—前184），罗马喜剧诗人。剧作大多据希腊新喜剧改编而成，主要表现中下层生活。现存作品主要有《安菲特律翁》、《一罐金子》、《俘虏》、《孪生兄弟》等。他的剧本情节与人物后世许多作家改编，如莫里哀、高乃依、莎士比亚等。

(65)　第欧根尼（Diogenes，约公元前412—前323），希腊犬儒学派哲学家，犬儒学派创始人安提西尼的弟子。