第一节 问题的提出

一 纪录片跨文化传播问题聚焦

影视作品在跨文化传播中最直接地塑造着、代表着一个国家的形象，其中，纪录片真实地反映了人类的共同情感、困惑与矛盾，具有国际通用的特征。近十多年来，中国官方层面，电视台通过采取国际合作拍摄、影视节目交易交流、以进带出等多种方式加大了各个频道在世界范围的落地力度，使我国的影视节目尤其是纪录片能够到达更多更远的国家；民间层面，中国独立纪录片制作人也进行了有益的美学尝试，通过国际电影节渠道走出国门。但仅有海外播映与交流并不能代表精神层面的认同，跨文化是主体间对话的产物，其前提就是主体的确立，中国纪录片传播力上升的同时，中国文化主体的影响力还未达到应有的效果，即主体性还不够突出。其实这也是一个文化话语权的问题，因为当代中国文化和中国历史在国际上的关注度和吸引力较弱，国外更关注的是中国的政治与经济。在国外播放的国内作品大多经过二次剪辑制作依然面对“走出去”的误区与困惑，即除了西方文化的人性话语，我国影视作品缺乏足可傍依的核心文化力量与理想价值，这严重制约了文化个性的形成，“中国立场”无从表达。

值得深思的是，西方国家的纪录片在创作之初未必有国内外版本的修改与特别制作，只是经过字幕组的翻译直接进行跨国传播，但中国的纪录片却没有此等待遇，往往需要经过重新剪辑与结构的调整。另外，西方纪录片表现出了对中国的关注，但是，关注并非认同，这不应是西方文化以此确证自身优越性的手段，或者说，中西差异提供了西方文化在建构自身形象时所必需的他者镜像。美国、英国等主流平台播出的纪录片节目中不乏对中国观众主体性的忽视和对中国历史文化、中国发展现状的误读，或者文化传统的表象差异被西方文化抽离出来，仅是一种停滞、静止的符号指认，如龙、熊猫、茶叶、长城、瓷器、中药、京剧……再用其自身的文化逻辑加以篡改，缺乏阐释当下的力量。从这个角度说，中国纪录片在西方文化“抽取”“消费”自身意义之前，注重提炼、表达意义差异，在当下的文化竞争中日益迫切，因此，对跨文化视阈下的纪录片主体性追问也成了题中应有之义。

目前中国纪录片跨文化传播的误区与问题主要体现在以下方面。

1.大制作不等于国际化

近年来中国的纪录片制作水平不低，但中国纪录片的国际转型似乎有矫枉过正之嫌。正如《河殇》（全称为《河殇——中华文化反思录》，中央电视台1988年播过的一部6集纪录片）在认识论上并没有跳出传统的二元对立的历史决定论，以过于简单片面的方式认为蓝色文明（海洋文明）战胜了黄色文明（黄河文明）。一些纪录片在与国际接轨的过程中，模仿、迎合西方观众的审美视点，从题材选择、文本制作到推广发行都完全按照所谓的国际标准来操作，如《舌尖上的中国第二季》播出以来，节目收视率节节飘红，但同时每期都诞生新的争议，继《脚步》采蜂蜜段落涉嫌抄袭BBC纪录片《人类星球》，《心传》将淮扬菜“移花接木”至本帮菜后，《时节》再被指“抄袭BBC”，使得中国纪录片在本土文化的守护和民族文化的弘扬方面或多或少出现功能性障碍。

2.系列专题片不等于国际化

系列纪录片是中国电视文化的一大特色，中国观众习以为常，但历史、政论题材的系列纪录片，如《复活的兵团》《大秦岭》《中华之剑》《百年小平》一般国外观众很难理解。在他们看来，这类片子属于教育类节目，在中国还有一个专有名词——专题片，适合在大学、研究机构供有兴趣研究这方面主题的人看，而不适宜在大众传播，他们也不会将这种题材的节目做成多集纪录片在电视台播出。还有我们制作的纪录片《春晚》《故宫》《超级工程》等在国外主流媒体播放时，都要经过重新编辑，按国际创作理念对原片内容进行取舍，调整故事结构，也都是将十集左右的原创纪录片压缩成两三集播出。

3.拍摄外国题材不等同于国际化

拍摄外国题材的纪录片也不能一概而论就是国际化的。国内制作的《莱茵河人与自然的对决》《华尔街》《互联网时代》等作品，无论是对环境治理的认识还是对国际金融、IT市场的剖析，都难以体现具有国际穿透力的故事和事件，难以做到“零距离”。实际上，这些节目发行最好的还是国内的DVD市场。

此外，外国纪录片同样面临国际化问题。例如，德国纪录片《贝多芬的交响乐》[1]。内容聚焦于一个交响乐团成长的故事，该片制作得十分精致，但基于交响乐知识的冷门，这部作品还是阳春白雪，和者必寡。加之采访过多，故事冗长且缺少情节和冲突，在国际化的大范畴中，得到普遍认同就不容易了。再如，爱尔兰的《他的和她的》，这部纪录片讲述的是女人对男人的看法，片子全部是采访，从刚会说话的女婴说父亲，一直到采访老妇说老伴，采访人数近百个，时长80分钟，这种在表现方式上创新的试验类纪录片，接受范围有限，因此也是不够国际化的。

每个国家、每个民族都有自己的文化土壤，每个制片人、每个导演都有自己的个性，多年来，中国纪录片已经习惯于仰望视角和颂歌体式，随意派发形容词和副词，浮泛赞美掩饰了真诚感受，被动诠释替代了主动思考。对于剧变中的中国，幸福与疼痛同在，纪录片需要真诚直面现实，如果纪录片制作者为了迎合更多的受众，刻意避开自身文化的本土特色，盲目去追求国际上流行的文化趋势，最终将导致纪录片的文化根源流失，失去文化价值，更失去艺术价值。

作为在大众媒体上传播的节目类型，纪录片可以培养观众的感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙，因为纪录片创作在本质上是一种社会交往并建立一种社会联系。从价值活动的主体角度说，媒介通过改变和塑造主体的观察方式、感知方式、思维方式和情感方式来改造审美和艺术。在2010年的广州国际纪录片大会上，意大利导演保罗·考恩（Paul Cowan）的一句话或许道出了优秀纪录片的国际共识：“一部好的纪录片需要一个鲜明的主题，且可以超越地域的界限；开篇精彩，情节紧凑而不断上扬，让观众过目难忘、栩栩如生且承上启下的人物形象；美轮美奂，情景交错的背景；一个意料之外，扣人心弦的高潮，一个意犹未尽，充满希望的结局，以及精干的制作推广团队。”

二 纪录片主体性：一个被忽视的研究课题

在纪录片的定义与过往的研究中，“客观真实”一直是最首要的质的规定，实际上，纪录片的创作与传播过程不可避免地与“主观意识”紧密联系。从已有文献分析，目前关于纪录片主体性的研究，多局限于创作中主客体的区分，未从民族性格以及跨文化传播中的国家形象等角度加以分析，即便是关于后者的研究，也没有上升到民族文化主体性的角度。

影视艺术作为现代社会受众最多的艺术形式，在备受瞩目的同时也能够折射出一定的文化逻辑、文化模式和涌动着的文化潜流，其中关于影视文化主体性的问题就是一个值得严肃探究与思考的比较尖锐的现实问题，影视文化主体性与传统文化、现代性、后现代思潮的关系都发人深省。国内纪录片运作逐渐成熟，已经具备了与国外著名纪录片品牌对话的初步条件，然而对话不是平等的，面对强势品牌，国内纪录片运作不仅需要有内容的优势，还要在表达层面和精神气度层面上具有与外国纪录片相对的独立主体性，主体对话才能成立。

因此可以说，主体是纪录片创作中的灵魂与主导，主体文化身份与创作中主体性的探讨是触及纪录片出发点与落脚点的根本问题[2]。在一个经济文化呈现了巨大变革的社会，文化的多元性促使创作主体不断地调试对于自身的文化认同，同时，主体意识在纪录片中呈现方式的转变是时间与作品的积累达到一定程度的需求与探讨的结果。而创作主体在创作中所秉持的精神，成为我们区别于他国纪录片文化的一个重要的体认。