前言

清代文学存在明显的“朝”“野”分立现象。就诗歌的创作主体而言，尽管不乏天潢贵胄这样的贵族诗人，也不乏底层劳动人民的信笔之作，但这都不是诗坛主流，作家的构成主体非布衣诗人与仕宦诗人莫属，他们的社会地位不同，生活方式不同，个人经历不同，从而导致了创作内容、风格也判然有别。清人早已注意到这个问题，汪琬说：“昔贤论文，有二体：有台阁之体，有山林之体。”[1]章鹤龄说：“诸家诗，前辈论之详矣。然详于台阁而略于山林。”[2]徐乾学的创作是“高文典册，多关掌故。诗虽余事，要皆雍容宽博，自然名贵，此台阁之异于山林也”[3]。范文程说：“诗无专集，流传仅见《永平府志》载《清风台宴集》二律，清越高华，犹见名臣襟度。”[4]在诗歌这一方天地，清代统治者不惜以帝王之尊，亲自投入创作之中，并通过扶植御用诗人对创作进行干预，使得仕宦诗人与布衣诗人的创作存在明显差异。仕宦诗人创作受到更多的约束，统治者娴熟地运用高压与怀柔两手，将诗人肆意地玩弄于股掌之间；严迪昌先生指出，“举凡封建历史上曾有过的各式惨酷、阴柔、颟顸、诡谲的统治行为和手段，无不集大成地在这二百七十年间遍经施行，并且多有发展，别具特性”[5]。在这种特殊的历史背景之下，诗人动辄得咎，“其（文字狱）最明显而又对民族文化最具破坏性灾难效应的，是文士的失语。于是，层累有千百年人文积淀，又历经翻复更变之人生体审，本属才识之士辈出的时代，却由此陷入令人浩叹之心灵荒漠，呈现一种集体怔忡症：或热衷拱枢、或冷漠遁野，或饾饤雕虫、或风花雪月，或乡愿、或佯狂，或趋时、或玩世。总之，灵光耗散，卓识幽闭，顺者昌，逆得亡”[6]。由于统治者对创作的干预，清代诗人的创作空间相当有限，正如乾隆所坦言，“却共温花荣此日，将嗤冷菊背而今”[7]，他希望看到听到的是一派盛世元音、歌功颂德之作。这其实是清代统治者的共同期望。正是由于统治者有意无意在思想上达成一统，诗人的思想被限制，自由丧失殆尽，要想进入主流社会，就必须迎合甚至顺从。钱大昕说“梅花也学娇桃杏，不肯冲寒更出头”[8]，实在是道出了仕宦诗人隐秘的内心世界。他们明哲自保、谨小慎微，这种心态自然会影响创作，附庸风雅，无病呻吟，追逐名利，应答酬唱是仕宦诗人的普遍做法，文学不幸沦落为政治的附庸，成为皇权的吹鼓手，歌颂圣主的英明神武，发出黄钟大吕的正音。

与仕宦文人相左的是布衣诗人。高压造成了仕宦诗人的谨言慎行、明哲保身，“盛世元音”充斥诗坛；幸运的是，布衣诗人远离仕途，远离权力中心，保持着人格的尊严与独立，具有真情真性，“斯文万古将谁属？共尔衰迟老布衣”[9]，他们在创作上寄予扬名后世的希望，“身前之遇，不自我；而操身后之名，可自我”[10]。正是由于布衣诗人的苦心经营，自创一派，自成一途，使清代诗歌得到了光辉的总结，正如严迪昌先生指出，“布衣诗应该视为中国诗史的一个重要现象，而清初遗民群体中的布衣诗人尤值得关注”,“清代中后期的诗史性活力有赖于这诗群而得以勉为鼓扬”[11]。严先生看到了布衣在诗歌史上的重要地位，可谓目光如炬。清代有着数量十分庞大的布衣群体，更重要的是，布衣不仅数量上占据优势，也取得了很高的创作成就。 “大抵好诗在林壑，可怜名士满江湖。”[12]布衣虽“穷”，却获得了创作的自由。布衣诗人焦循指出：“布衣之士，穷经好古，嗣续先儒，阐彰圣道，竭一生之精力，以所独得者聚而成书，使诗、书、六艺有其传，后学之思，有所启发，则百世之文也。”[13]他们不再温柔敦厚、怨而不怒，而是横眉怒目、匕首投枪、讽刺针砭，撰写出足以流芳后世的佳作，清代诗坛正因为布衣诗人的创作而得以丰富充实，“诗在布衣”成了清代文学史上一个重要的现象。

岭南也不例外，“五岭北来峰在地，九州南尽水连天。”[14]岭南地理位置独特，东西绵延千里的五岭山脉，好似一道天然屏障，既阻挡了干冷气流的南下与暖湿气流的北上，也为南北地区之间的文化交流设置了障碍，使得岭南既从属于中原，又有着自己特有的发展轨迹。无论是对岭南人还是对中原人而言，在生产力尚不发达的古代社会，翻越五岭山脉的难度可想而知。因此，在漫长的历史长河中，岭南与中原相互隔绝、各自发展。当然，隔绝仅是一个方面，历史上，岭南与中原的文化交流从未中断过，因经商、战争、贬谪、避乱、探奇等原因，中原人源源不断地进入岭南，并带来了他们原生的文化。在长期的交融碰撞中，岭南文化不可避免地接受了中原文化。同时“窗棂之下，易感风霜”，靠海的地理优势，给岭南打开了另一扇窗口。“历史上，岭南特别是珠江三角洲一带是商业贸易比较发达的地区。广州是我国历史上最早、规模最大的重要对外通商口岸之一，自三国时代以来，广州就已经是中国海上丝绸之路的起点，到唐代已经成为世界著名商埠，宋代广州与50多个国家有通商及政治关系，元代广州与140个国家有贸易关系，明清时岭南商品经济迅猛发展，当时浙商、徽商、晋商、闽商争相走广，广州城南的濠畔街成为天下富商聚焉的闹市区。”[15]岭南与海外频繁商业往来的同时，文化的交流也在持续。就这样，在本土文化、中原文化以及来自海外的外来文化共同作用下，岭南文化成为中华文化大家族中独具面貌的一支。

回顾岭南文化的发展历程，我们不难看到，历史上，岭南地区的经济文化发展是落后于中原地区的，在中原人心目中，岭南是“蛮荒”“徼外”的代名词，“瘴疠病毒”是岭南的文化标签，所谓“触影含沙怒，逢人女草摇”（宋之问《早发韶州》）;“洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻”（沈佺期《遥同杜员外审言过岭》）;“南海风潮壮，西江瘴疠多”（张说《端州别高六戬》）；在他们看来，岭南不啻为绝境之域，“乘船浮鹢下韶水，绝境方知在岭南” （胡曾《自岭下泛鹢到清远峡作》）,“炎光君此去，旅恨杳无穷。海树瘴烟黑，蛮村山路中”（寇准《闻杜宇》）,“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）。……在中原人的印象中，岭南是个未开化的荒芜之地。诚如梁启超的愤激之言：“广东一地，在中国史上可谓无丝毫之价值也”,“就国史上观察广东，则鸡肋而已”[16]。

岭南文化一直落后于中原，在文学领域也是如此。但岭南人不甘落后，在一代又一代岭南人的持续努力下，岭南文学奋起直追：中原地区已经形成了“风骚”的传统时，岭南尚处于“茹毛饮血”的阶段，文学的发展尚未起步。但是，从赵佗的《报文帝书》——“岭南第一书”开始，岭南文教渐开，就诗歌而言，先后出现了“岭南第一诗人”——杨孚，“岭南诗宗”——张九龄，“岭南第一社”——南园诗社，“岭南前三家”——邝露、黎遂球、陈邦彦，“清初岭南三大家”——屈大均、陈恭尹、梁佩兰，“惠门四子”——何梦瑶、罗天尺、苏珥、劳孝舆，“惠门八子”——何梦瑶、劳孝舆、吴世忠、罗天尺、苏珥、陈世和、陈海六、吴秋，“岭南四家”——黎简、张锦芳、吕坚、黄丹书，“岭南三子”——冯敏昌、张锦芳、胡亦常，“粤东三子”——张维屏、谭敬昭、黄培芳，“粤东七子”——谭敬昭、林联桂、黄玉衡、黄培芳、张维屏、吴梯、黄钊，“近代岭南四家”——梁鼎芬、曾习经、罗惇曧、黄节，诗界革命的旗帜——黄遵宪，等等。不仅著名诗家先后涌现，文学社团、文学并称也相继出现，昭显了岭南诗歌的发展由寥若晨星到引领全国思潮的全过程。陈永正先生曾经指出：“岭南诗歌与中原文化的关系大致可分为三个时期：第一时期，自汉至宋元，可称为‘接受期’，岭南受到中原文化的直接影响，岭南诗歌尚未形成真正的地方特色。第二时期，自明至清道光年间，可称为 ‘交融期’，岭南与其他地区交流密切，岭南诗歌已形成独特的诗派，足以与中原、江左颉颃。第三时期，清道光至民国初年，可称为 ‘拓展期’，岭南诗歌处于领先地位，特别是 ‘诗界革命’，其影响遍及全国。”[17]陈永正先生长期致力于岭南文献、岭南诗歌的研究，“接受期”“交融期”“拓展期”的划分大体符合古代岭南诗歌的发展历程，体现了老一辈学者对岭南诗歌发展趋势了然于胸。不过，笔者认为，这种划分还可以更细致些。就“交融期”而言，由明到清是形成岭南诗歌特色的重要时期，根据岭南诗歌与中原诗坛的关系，又可细分为效仿期、并肩期与超越期。

明代是岭南诗歌的“效仿期”。此时，岭南诗人还停留在向中原学习效法的阶段，当然，比之唐宋元时期的寥落，此时的岭南文学有了长足的发展，岭南历史上第一个诗人群体——南园前后五子便出现在明代。南园五先生，分别是孙蕡、王佐、赵介、李德与黄哲。孙蕡（1337—1393），字仲衍，顺德人，南园五先生之首，胡应麟称其“足雄踞一方，先驱当代，第格不甚高，体不甚大耳”[18]。朱彝尊盛赞：“仲衍才调，杰出四人。五古远师汉魏，近体亦不失唐音。歌行尤琳琅可诵，稍嫌繁缛耳。集句亦工。”[19]纪晓岚评价：“蕡当元季绮靡之余，其诗独卓然有古格。虽神骨隽异不及高启，而要非林鸿诸人所及。”[20]纪晓岚将孙蕡与有明诗人之首的高启相提并论，指出孙蕡的成就虽逊色于高启，却远远超出了闽中诗派的林鸿，隐然有为岭南诗人排座次的意味。

王佐（1337—?），字彦举，南海人，人称听雨先生，与孙蕡齐名，被誉为“构辞敏捷，王不如孙；句意沉着，孙不如王”,“不可不谓定评也”[21]，与孙蕡不相伯仲。

赵介（1344—1389），字伯贞，番禺人，“出入汉魏盛唐诸大家阃奥，而尤穷心三百篇之旨”,“气充才赡，发为诗歌，实肖其人”,“更唱迭和，往往度越流辈，非特人品之高，才华之俊，亦由气之盛也”。他“博通六籍、佛老，书诗出入汉魏盛唐，世以 ‘蕡哲佐德’并之”[22]。

李德，字仲修，番禺人，时人谓其诗能“跨晋唐而砾宋元”[23]。陈融赞曰：“长史好为长吉语，未尝铸镂入肝脾。采真自有清真在，流水浮云不拔基。”[24]

黄哲（? —1375），字庸之，番禺人，朱彝尊评价为：“五言诗源本六代，七言亦具体，品当在仲衍之下，彦举之上。”[25]

他们共同倡导捍卫诗骚传统，高扬汉魏遗风，蜚声海内，力矫元代诗歌创作上的纤弱萎靡之风，在岭南文学史上，具有重要的地位，屈大均说：“粤诗自五先生振起，至黄文裕而复兴。陈云淙云：‘太史公谓齐鲁文学其天性’，粤于诗则有然矣。我国家以淮甸为丰镐，则粤应江汉之纪，风之所为首二南也。五先生以胜国遗佚，与吴四杰、闽十才子并起，皆南音，风雅之功，于今为烈。”[26]对岭南诗歌的健康发展，起到积极作用。

明末清初是岭南诗歌的“并肩期”，岭南诗坛终于赶上了中原诗歌的发展步伐，产生了足以与中原诗人一较高下的重要诗人，标志性诗家便是“清初岭南三大家”，他们分别是屈大均、陈恭尹与梁佩兰。“岭南三大家”并称的形成，归功于番禺人王隼的有意为之，“选辑岭南三家之诗成《岭南三大家诗选》二十四卷，隐然有抗衡江左三大家之意”[27]。这既是对岭南诗歌成就的客观总结，又是岭南人有意要与中原诗坛抗衡的心态体现，但是，屈大均、陈恭尹、梁佩兰虽然已经取得较高的成就，与“江左三大家”的钱谦益、吴伟业、龚鼎孳相比终有差距，而“粤中李白”“粤中杜甫”“粤中韩愈”的赞誉，也反映出岭南人的思维还停留在对中原名家的学习模仿上，尚未完全从学习效法中摆脱出来。

乾嘉时期是“超越期”，此时岭南人终于跳出了学习模仿的窠臼，自成一派，“拔戟自成一队”[28]，形成了自己独特的风格，在中原主流诗坛陷入“乾嘉诗风”的泥潭时，岭南诗坛却异军突起，大放异彩，成为诗坛不可忽略的一支力量。汪辟疆指出近代诗家有六派，“岭南派”与“湖湘派”“闽赣派”“河北派”“江左派”“西蜀派”豁然并举，它们一个共同的特点是“振雄奇之逸响”[29],“皆确能卓然自立蔚成风气者也”[30]。乾嘉岭南诗人是岭南诗派定型的主要力量，“惠门四子”“惠门八子”“岭南三子”“岭南四家”等诗人集群的先后出现，充分彰显了乾嘉时期岭南诗坛的繁荣。更可贵的是，“从明代以来主要对中原江浙诗坛的师从模仿，一跃而为独立创新，凸显出自身风格的流派，许多诗人成为被模仿的对象”[31]，岭南诗坛由取法中原而变为被中原学习效法，乾嘉岭南布衣诗人是产生这种转变的主力，他们与仕宦诗人一同铸就了岭南乾嘉诗坛的辉煌。洪亮吉曾经指出：“尚得昔贤雄直气，岭南犹似胜江南。”[32]虽然洪亮吉此诗并非直接针对乾嘉岭南诗人而言，但是，这个论断的得出，却建立在对黎简等乾嘉岭南布衣诗人的欣赏、认可之上：“洪亮吉此首诗咏的是清初 ‘岭南三家’，但其实他的 ‘岭南犹似胜江南’的论断中无疑已渗进对黎简的 ‘拔戟自成一队’的高度赞扬。可以说，黎二樵诗的出现，强化了洪北江对岭南诗的认识。”[33]因此，乾嘉时期是岭南文学发展的一个重要阶段，我们将以乾嘉岭南诗人为例，剖析清代的“诗在布衣”现象。

[1]（清）汪琬：《汪琬全集笺校》，李圣华校，人民文学出版社2010年版，第1462页。

[2]（清）章鹤龄：《读布衣诸老诗各书一绝》小序，见郭沫若《万首论诗绝句》，人民文学出版社1991年版，第1313页。

[3]徐世昌：《晚晴簃诗话》，傅卜棠编校，华东师范大学出版社2009年版，第217页。

[4]徐世昌：《晚晴簃诗话》，傅卜棠编校，华东师范大学出版社2009年版，第107页。

[5]严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社1999年版，第5页。

[6]严迪昌：《从〈南山集〉到〈虬峰集〉 ——文字狱案与清代文学生态举证》,《文学遗产》2001年第9期。

[7]（清）爱新觉罗·弘历：《咏络纬》，转引自严迪昌《清诗史》，浙江古籍出版社1999年版，第675页。

[8]（清）钱大昕：《探梅》,《潜研堂集·诗续集》卷七，嘉庆十一年刻本。

[9]（清）顾炎武：《路光禄书来叙江东同好诸友一时徂谢感叹成篇》,《亭林诗集》卷五，四部丛刊景清康熙本。

[10]（清）吕坚：《师竹轩诗序》,《迟删集》卷九，清滋树堂刊本。

[11]严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社1999年版，第135页。

[12]（清）闵华：《澄秋阁集》,《清代诗文集汇编》第273册，上海古籍出版社2011年版，第3450页。