第五章　柏拉图与亚里士多德的诗学批评【67】

我们在荷马诗章里见到了最早的希腊诗学理论。【荷马的诗学理论】《奥德赛》谓诗歌原始于“灵感”。盲歌手德摩多库斯Demodocus为“缪斯钟爱之人”，得其“美歌”之所赐；缪斯“喜好歌人之竞赛”，故“教授他们歌之诸道”，德摩多库斯得缪斯“之提兴，将歌群雄的光荣事迹”；他“师从缪斯学艺，或谓其师是同父兄长阿波罗”；及他起唱，是“受驱于神明”⁽¹⁾。同样，那违心为追求珀涅罗普之众人服务的奴隶，歌人费弥奥斯Phemius，在奥底修斯前讨饶时道：“我自学歌吟技能；神明将各种歌曲倾入我胸臆。”⁽²⁾

相信诗人之神助灵兴，是德谟克利特教义之一，【德谟克利特】其人对荷马诗兴的认识早见于前文。他如此泛论诗家：“无论诗人如何下笔，凡是得到神示或圣灵启发的，都是佳美之作。”⁽³⁾他“以为无人可成为伟大诗人，除却癫狂者”⁽⁴⁾。“头脑健全的诗人”，要被德谟克利特排除在赫利孔Helicon【译按，诗神所居住的山岭】的栖息地之外了⁽⁵⁾。

“灵感”之理论在柏拉图处也颇显著。以柏翁之见，【68】一切艺术与诗歌之创造，甚而包括哲学思想，同以高上灵感为源泉。【柏拉图】《斐德若篇》将“缪斯附临之情状”称为一种“迷狂，她占据了温顺、贞洁的灵魂，激发其至于癫狂境界，流露于合唱歌与其他各体诗作，赞颂古时豪杰的无尽事业，垂训千秋后世。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗国大门，追求成为好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂诗人的作品相比，他和他清醒时的诗作都黯然无光”⁽⁶⁾。《申辩篇》中，苏格拉底曾咨询诸诗人，“悲剧诗人、酒神颂歌作者和其他诗家”，请教他们自己最完美作品中的含义，却见他们谈起来鲜有如同创作中表现得那么好。他便得出结论，诗人作诗，非由才智，而是通过某种天赋与灵感（如同占卜者与预言家）⁽⁷⁾。《法律篇》里，有“一则古事”，已成雅典远古之传统，世上人们都信以为实，谓“每当诗人被拥坐于缪斯三脚诗坛上，他即失去了理智”⁽⁸⁾。《美诺篇》提及诗人与政治家俱可冠以“神圣的”之绰号，还有“卜师与先知，他们说确实不知所言为何”⁽⁹⁾。但灵感说在《伊翁篇》Ion里表达最为完整，这篇对话曾被疑为伪作（持此说的考据家如阿斯特Ast、施莱尔马赫Schleiermacher、祖瑟弥尔Susemihl和策勒尔Zeller），也有些人（如赫尔曼K. F. Hermann、斯塔尔鲍姆Stallbaum、斯坦哈特Steinhart和格罗特Grote）把它视作柏拉图的早期作品：

举凡优秀史诗家创作的美善诗章，都非凭着技艺，而是靠灵兴与魇祟；那些杰出的歌吟诗人也如此，——如大母神祭的狂欢者，起舞之时并无理智可言，当歌吟诗人们结构他们的优美诗节时，也一样的无理智可言。反之，当他们沉于格律讲究时，他们也如激越的狂者，被附体，——好似酒神狂女那样，全无自觉，而自能从河水中汲取蜜与乳，——歌吟诗人附灵有相同的行止，他们也承认这一点。【69】因为诗人不是告诉过我们（如你记得的），他们好似蜜蜂，为我们采酿甘美之芳液，乃是取自“缪斯的幽谷与嘉园所淌流”的“蜜泉”么；而他们也正像蜜蜂一样飞舞着。所以这些话是真的；诗人正是这种轻盈有翼的圣洁生命；唯在灵感的激发下超出自我，脱离理智，方可谋篇酌句；一旦理智复原，他们就不能再写诗，或口宣那神谕一样的语言。他们的歌里说到诸多显赫之事，伊翁，如你谈论荷马那样，凭的不是技艺，而是神的馈赠，所有成功诗人所择用的主题都来自缪斯的指派。如是则有人能作酒神颂，有人能作赞美诗，或史诗体，或短长格；他们唯可长于某种诗作，因为这不靠技艺而是靠神力所成……是故神要夺去诗人的理智，以充作他的代言人，神灵也这么对待卜师和先知，目的在于要我们聆听这些代言人的时候可以领略到，既然他们失去了理智，那么就不是这些诗人讲出令我们击节称赏的语句，而是神，他本尊才是发言者，他要告知我们，恰好通过诗人之口而已。⁽¹⁰⁾

在别处，柏拉图曾以更为清醒的语言，来平心静气地分析诗艺产生的过程。厥称诗歌为一种“模仿”，而非“灵兴”⁽¹¹⁾。“模仿”为一切艺术之特性，而诗艺尤其是如此。《理想国》卷三最先发难：是否“一切模仿都应被禁绝”，“悲剧和喜剧是否可被许可在城邦留存”，书中主张，一个有其主业的人，不能同时又模仿着其他行业；又者，即使是两种性质很接近的模仿，比如悲剧与喜剧，一人也很难兼胜二任。因此当拒斥所有好模仿事物的诗歌⁽¹²⁾。这是对作为模仿艺术的诗歌的攻击之言，在卷十中复重张此说。对于那些不能洞悉其本质的人而言，任何诗体的模仿言辞都是有害的⁽¹³⁾。正如画家唯能制作表面与事物相似的影像，而非实在的事物自身，更不及那理想之事物，因此，【70】那些临摹者，特别是诗人与悲剧诗人，乃是“与真相隔离在第三层”⁽¹⁴⁾（或可说成是“被二度隔离”）。

柏拉图将艺术述作一种“模仿”，这见解被诸多批评者非议亦不足为怪。故“近代社会之我人当说艺术不仅是模仿，也是以感知力去表达理想”⁽¹⁵⁾云云已是公允之言了。诗人与画家也并非止于模仿一业，柏拉图在别处论及画家时也持此说。他说，“何以称之一画师不算得最好的画家，若他以完美方式绘出最高尚之人体美，于画上未遗留任何瑕疵，却不能证明此美男为可能存在之现实？”答案是：“他当然是最好的画家。”⁽¹⁶⁾注疏有言：“学理之误，莫谬于将艺术贬作单纯之模仿了，如此则将所探索之美拆作碎片，而不见整体……一件艺术品，其组成的必要条件独可证明，单纯之模仿绝非艺术。”⁽¹⁷⁾复引证《高尔吉亚篇》某节注疏，已然说得明白，谓“此番责难……即便于柏拉图立场上而观，也是涤荡得太过干净了，因为至少欧里庇得斯是出于某种道德动机写作的，故致力于成为导师，能兼具良好声望与剧作的诗艺之美。同样，对于索福克勒斯与埃斯库罗斯的苛评，以现代人的理解而言，愈发是不可谅解的”。《斐德若篇》有一节⁽¹⁸⁾，业已被引述来“证明柏拉图对诗艺之卓绝是完全了然于心的，随时可配合他需要而将政治理论忘于一旁”⁽¹⁹⁾。

甚至我们已经从柏拉图转入对亚里士多德的考察后，【亚里士多德】诗为“模仿”之艺、诗乐尤在“模仿之道”的说法⁽²⁰⁾，依然跟随在后。然相应于柏拉图哲学与亚里士多德哲学之间的差别，模仿之说亦发生一变。【71】柏拉图氏，“以抽象存在之概念为起点”，并用“相”之世界以指涉真实存在之世界，可感之现象仅不过是那高于感知力的原型的复制品，这在艺术的领域内，显然不过是略对神界原始所化生的凡间摹本认知一二罢了。（如我们所见，）柏拉图认为诗人和画家描摹实物时都不能尽善尽美，而这实物又是其“相”的遥遥影像。是故柏拉图将诗画之艺术品贬低至复制品之复制品处，遂两度隔绝于真理。诗人画家“模仿”或表现事物的技能便同样是浅薄的，这些不够完美的技能也就不值得推崇了⁽²¹⁾。策勒尔⁽²²⁾即总括此二人之异同：“柏拉图与亚里士多德皆认可艺术属模仿之说，然而他们由此竟得出不同之结论。柏翁以之仅为对可感现象的模仿，因此对艺术之虚假与无益极为不屑；亚氏则另辟蹊径，视艺术表现为可感受之媒介，将普遍真理传达予我人，因此艺术则高于关乎个别事物的经验知识了。”亚里士多德其哲学整体的基本学说，不是“存在”Being而是“生成”Becoming，随处可见引起他高度重视的，是直观世界诸现象之生长发展的过程。因而他不仅关注于物理科学的研究，而且也热衷于评鉴模仿艺术的创作，包括诗歌与绘画。简言之，虽则“模仿”一词与亚里士多德和柏拉图都有关系，但柏翁使用是词时所不言自明的那种轻蔑已然消泯了⁽²³⁾。

这个范畴有些狭的“模仿”一词，于现代读者的印象里似在表示一种毫无创见的机械复制，此印象可从亚里士多德所提供的线索来彻底得到矫正。尽管艺术被亚氏追溯为对“模仿”的天赋嗜好，【72】乐于比类认知⁽²⁴⁾，但艺术又不局限在单纯的复制上。艺术不止模仿自然，也要完成自然阙如的⁽²⁵⁾。艺术致力于掌握万象之共相。（与历史学相比）诗歌表现的是事物之普遍性一面⁽²⁶⁾。在谈及“模仿”之后，亚里士多德即认识到诗人，特别是悲剧诗人，可以将人物表现得比实际的人更完善，正如波吕格诺托斯Polygnotus【译按，全盛期在西元前465年，画家】描绘的肖像比现实之人更为高尚⁽²⁷⁾。他也为天才之剧作甚而为迷狂之激情留了余地，遂谓“诗艺所需要的，或是天机骏利，或是六情俱狂”，又言前类诗家能将己身倾注于所表达的人物性格中，而后一类诗家情之所至，不能自已⁽²⁸⁾。然亚里士多德虽明白诗人迷狂中创作经验，却未言及作为“创造力”的“想象”imagination。《修辞学》⁽²⁹⁾中曾说幻想phantasia是“一种微弱的感觉”；在他处又将之定义为“由对现实所感觉而产生的运动”⁽³⁰⁾，即所谓“将感觉之印象呈现并存留于心智之前的过程”⁽³¹⁾。甚至在最好耽于幻想的人们那里，“想象”之法则也未能得以剖析。对于作为“创造性的想象”的phantasia，直至五个世纪之后才可见于斐洛斯特拉图斯Philostratus的著作⁽³²⁾中。

亚里士多德的诗学论说，从他的《诗学》已可略知大概了，【73】此书题旨宏深，惜传至今世的本子未够良善，多有阙佚与窜衍。今述其要略如下（省其衍文）：

诗歌、音乐、舞蹈、绘画与雕塑诸艺，皆循“模仿”为常法；然于媒介、对象及体式上则各不相同。就诗歌而言，其模仿的媒介在于节奏、语言与音调（第1章）。模仿的对象是行为中的人，悲剧是模仿高尚之人，而喜剧则是模仿俚俗小民的（第2章）。模仿的体式或如荷马兼用直接叙述和戏剧叙述⁽³³⁾，或纯以戏剧来表现，即如悲剧与喜剧（第3章）。

诗之起源出自两个缘由，一是模仿之天性，一是天生所具的音调感和节奏感。诗歌遂分两端，可以荷马的《伊利亚特》《奥德赛》与滑稽诗《马耳癸忒斯》Margîtes（被归为荷马所作）之对照为证，前者类如悲剧，后者类如喜剧【译按，据罗念生注疏，亚里士多德所谓“喜剧”乃指早、中期的世态喜剧；《马耳癸忒斯》非讽刺诗而是滑稽诗，故开出喜剧之先河】。随即陈史以明悲剧的发展（第4章）以及喜剧的演进。史诗之旨要与悲剧同，俱以韵体传摹高尚人物，唯史诗长短无受时间的制约，而悲剧自身有些特定的要素【译按，指悲剧自身的长度不超出一个白昼】（第5章）。得出悲剧的定义，是“行为之模仿，严肃、完整，以及一定篇幅；语言得艺术的修饰，剧作的不同部分择用不同的体裁；以动作而非叙述取胜；借引起怜悯与忧惧，使得这些（确言之，当作‘这种’）情感得到宣泄”⁽³⁴⁾。其因素有六者，三个外部因素，戏景、歌诗（μελοποιία）、言白【译按，包括说明文字和对话文字】，三个内部因素，情节、性格和思想（第6章）。情节必要有成一整体、自得完足，且合乎长度限制（第7章），必有其统一性（第8章）。戏剧的统一性，唯可经由循习诗学的真理而得（第9章）。情节有简繁之分，简者不需通过命运翻覆（περιπέτεια）或知见真相（ἀναγνώρισις）而达到结局【译按，据罗念生，指境遇发生转变的结局】；繁者则至少具备其一（第10章）。【74】继而界说命运翻覆与戏剧中的突发事件（πάθος）（第11章【译按，下文直接跳入第13章，因为第12章多被疑为窜入之伪作】）。一部良善之悲剧模仿的行为应足供引发怜悯与忧惧。怜悯之心生于见人遭受了不应得的不幸，而引发忧惧之情则是因为不幸者与我们为同类（第13章）。这些情感由情节来引发更好些（第14章）。所表现的性格，必是良善的，且合乎身份、真实如生活，并保持一致性；还应该是合于理想的（第15章）。真相的知见被分为大约数类（第16章）。悲剧诗人应遵从某些法则：（i）具备完美一致地领会戏剧角色dramatis personae的识见，他须令场景幕幕显于目前，且在想象中自己演练各部；（ii）他须先立戏剧的大纲，嗣后再插入诸情节以丰足之（第17章）。他应该审慎处理情节的“结”（δέσις），更要重视其“解”或曰dénouement（λύσις）。他要善于综合择取各体诗作的优长。不可将本适于史诗的繁多材料写成一部悲剧。还要使歌队的合唱歌成为整体的有机部分（第18章）。悲剧中的思想（διάνοια）或谓之“心智成分”，可通过戏剧之语言与行为得到表达。言白当主要属于朗诵的领域，而非诗学（第19章）。此后分析了不同类型的字词，尤其是隐喻词的界说和例示（第21章）。注入诗中的奇崛词、隐喻词、装饰词，结合那些寻常词汇，可构成明白清晰的崇高语体；不然便采用些延伸、收缩或改变其含义的衍生词（第22章）。

史诗在行为的统一性上与悲剧相类（第23章），也有简、繁之分，以及“性格体”与“苦难体”的区别，且有类似组成部分（歌诗与场景除外），也要求有佳美之思想和言词。相异之处表现在规模、格律，也在赋予不可据信之虚构以现实感的技能上（第24章）。继而陈述对诗歌的各种异议（περὶ προβλημάτων καὶ λύσεων【关于疑难和解答】）。阐明诗之真实，当别于寻常之现实（第25章）。史诗常被视作比悲剧高明，因其迎合有教养之受众的意趣，他们不需靠演剧动作来理解。然而实则悲剧是更高明的艺术：其具备史诗全部的因素，又加以音乐和诸多平添的形象【译按，据罗念生注疏，“形象”可能是衍文】；且在更狭短之时间内达成模仿的目的，并更具行为的统一性（第26章）。⁽³⁵⁾

所谓行为、时间和地点的“三一律”，通常被归属在亚里士多德名下，然据观察，行为的统一性是他唯一确实责令作家遵守的⁽³⁶⁾。这部论诗的著作显然不是全帙，抒情诗几全被忽略了，而喜剧仅道及其缘起。【75】在第六章中，作者许诺说要谈论喜剧，但这部分未得存留。他对“滑稽”有所界说⁽³⁷⁾，但关于《修辞学》⁽³⁸⁾中言及《诗学》曾分别“滑稽的不同种类”，这部分未见于今本⁽³⁹⁾，无疑是与喜剧有关系的。在《政治学》⁽⁴⁰⁾里曾简要论及katharsis，言称于此问题表述更为明确的议论见于《诗学》（ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς），但对悲剧的这部分定义⁽⁴¹⁾亦未能幸存在今本中⁽⁴²⁾。《修辞学》⁽⁴³⁾还提及全本《诗学》曾论及同义词；他可能还提到了忒斯庇斯。亚里士多德的对话体《论诗人》⁽⁴⁴⁾，可能分作三卷，将《诗学》论著的主题改作通俗的论述，《诗学》的原初形式或许兼涵二者。即使以其今本而言，亦不失为一部无价的著作。手法上简洁、科学、精巧，风格质朴，全无文饰与华辞，却仍得突显于希腊文学，成为诗学系统批评之最早典范；且在今日所见故往之批评文献中，我们尚找不岀其他希腊文献可与之抗衡，这篇《诗学》开启文学批评之范式，直至于罗马时代，我们方才最终见到一篇名文《论崇高》。

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(1)　《奥德赛》，viii 63–5，73 ἀνῆκεν，481 οἴμας，488，499 ὁρμηθεὶς θεοῦ。

(2)　《奥德赛》，xxii 347。

(3)　克莱芒：《杂缀集》，698B。ποιητὴς δὲ ἅσσα μὲν ἂν γράφῃ μετ’ἐνθουσιασιμοῦ καὶ ἱεροῦ πνεύ-ματος καλὰ κάρτα ἐστι.

(4)　西塞罗：《论预言》，i 80。

(5)　贺拉斯：《诗艺》，295。

(6)　245 A.

(7)　22 B.

(8)　719 C.

(9)　99 D.

(10)　《伊翁篇》，533 E–534 D。

(11)　Zeller的《柏拉图》，pp. 509–513。

(12)　《理想国》，394–395。

(13)　595 B.

(14)　597 E.

(15)　Jowett，《柏拉图著作集》，ii 130，1871年版。

(16)　《理想国》，472 D。

(17)　Jowett与Campell，《理想国》596 D注疏。

(18)　268 C.

(19)　W. H. Thompson关于《高尔吉亚篇》502 B的注疏。——复见Saintsbury《批评史》，i 17–20。参看前文第61页。

(20)　《诗学》，1§2。

(21)　参看《蒂迈欧篇》，19 D。

(22)　《亚里士多德》Aristotle，ii 307。

(23)　这在上文所引的Butcher教授书中已经阐述得很完备了，见pp. 121–162²，特别是pp. 158–160；另当特别参看Zeller的《亚里士多德》，ii 300–324，以及Belger与Finsler的著作，即第63页注释中所引之书。

(24)　《诗学》，2§1；15§8。

(25)　《物理学》，ii 8，ἡ τέχνη τὰ μὲν ἐπιτελεῖ ἃ ἡ φύσις ἀδυνατεῖ ἀπεργάσασθαι, τὰ δὲ μιμεῖται【技艺者或是玉成自然所缺欠之事，或则是在模仿自然】。

(26)　《诗学》，9§§1–3。

(27)　1§4.

(28)　17§2。参看《修辞学》，iii 7，11，ἔνθεον ἡ ποίησις【得神谕而成的诗篇】，《问题集》，XXX 1，Μάρακος... ἀμείνων ἦν ποιητής, ὅτ’ἐκσταίη【玛剌库斯（叙拉古人，生平不详）若思想不岀问题，本是个不错的诗人】。以及第68页所引柏拉图《伊翁篇》；并参前引Finsler著作，172–191。

(29)　i 11，6.

(30)　《论灵魂》，iii 3，429 a 1，κίνησις ὑπό τῆς αἰσθήσεως τῆς κατ’ἐνέργειαν γιγνομένη（E. Wallace编，p. 153）。

(31)　E. Wallace，《亚里士多德哲学概观》Outlines of Philisophy of Aristotle，p. 90³；参看Cope关于《修辞学》i p. 205的注释；Freudenthal，《论亚里士多德的“想象”观》Ueber den Begriff der φαντασία bei Aristoteles；Bonitz，《引得》Index，相关词条。

(32)　《蒂雅纳的阿波罗尼乌斯传》Vita Apollonii，vi 19（参看前揭Saintsbury，i 120）；提及一些神像，由名为斐狄亚斯Pheidias或普剌柯西忒勒Praxiteles的人刻成，φαντασία ταῦτ’εἰργάσατο,σοφωτέρα μιμήσεως δημιουργός. μίμησις μὲν γὰρ δημιουργήσει ὃ εἶδεν, φαντασία δὲ καὶὃ μὴ εἶδεν· ὑποθήσεται γὰρ αὐτὸ πρὸς τὴν ἀναφορὰν τοῦ ὄντος. καὶ μίμησιν μὲν πολλάκιςἐκκρούει ἔκπληξις, φαντασίαν δ’ οὐδέν· χωρεῖ γὰρ ἀνέκπληκτος πρὸς ὃ αὐτὴ ὑπέθετο 【想象促成这些制作，精明的艺匠遂不满足于模仿；模仿所创造的不过寻常之物，而想象能造出前所未见之物；想象构思的是普通事物的理想态。模仿常被惊愕所困阻，而想象则不会，反而因此愈发循着自己的宗旨而精进】。参阅本书第十九章。

(33)　亦即或“如某些晚近史诗家”，参看24§7（Bywater，《语文学杂志》，xiv 42），或“如某类抒情诗人”，参看柏拉图《理想国》394 C所涉及ἀπαγγέλλοντα【叙述】的议说：δι’ἀπαγγελίας του ποιητοῦ【诗人凭以自叙心迹的】（酒神歌）。然Ritter和Vahlen二氏持议颇公允，谓此间提及二种诗体，史诗体和戏剧体，而非如前揭柏拉图著作中所言的三种。参阅Belger本，pp. 34–44，以及Bywater本《诗学》，p. 118以下。

(34)　Butcher译文。

(35)　更多细节的分析请见前揭Butcher著作，pp. 1–3；参看Saintsbury，前揭，pp. 32—39；以及Prichard《亚里士多德论诗学》Aristotle on the Art of Poetry的讲座，pp. 9–18。

(36)　Egger，前揭，265³；Butcher，前揭，283–295²。

(37)　5§1.

(38)　iii 18.

(39)　参看Vahlen第三版（1885年），pp. 77–80。

(40)　1341 b 39.

(41)　6§2.

(42)　见残篇5（Vahlen和Bywater）。

(43)　iii 2，7。参看残篇4，Vahlen本，＝1，Bywater本。

(44)　《圣马可馆藏本亚里士多德传》Vita Aristotelis Marciana，ὁ περὶ ποιητῶν διάλογος（Rose，《亚里士多德残篇》Aristotelis qui Ferebantur Librorum Fragmenta，1886，p. 76，其中引及8个残篇）。