大解 诗歌是我的一个精神器官

大解，原名解文阁，1957年生，河北青龙人，河北省作家协会副主席。主要作品有长诗《悲歌》、诗集《人个史》、小说《长歌》、寓言集《傻子寓主要等十多部。曾获鲁迅文学奖、中国屈原诗歌奖金奖、天铎诗歌奖、孙犁文学奖，以及《人民文学》《诗刊》《十月》《芳草》《星星》年度奖等。

严格来说，大解还是一位诗人。他认为，诗与人是血肉关系。诗歌是他身体里长出来的东西，是他的一个精神器官，与他的生命紧密相连。它扩大了他的身体边界，使他具有了多种向度和无限的外延。大解同时还创作了不少现代寓言，被称为“超越荒诞，走向扯淡”的开先河作家，他说自己非常喜欢寓言这种写作方式，它使他异想天开，无拘无束，比写诗还要过瘾。

据说你在年轻的时候创办过民刊，在清华水利系读书时曾经沉迷于先锋刊物，如今你如何看待那些经历？

1974年，我和六个同乡高中毕业生，共同创办了《幼苗》杂志，我是参与者，詹福瑞、王进勤两人是主创。第一期每人出资两毛钱，只刻印了四本，上面刊载诗歌、散文、小说、故事等作品，我记得好像还有歌曲。后来，由于人们各奔前程，《幼苗》出到第四期后就停刊了。这段经历对我影响深远，使我成了终生热爱文学的人。

此后，在清华大学水利系读书时，我有幸接触到《今天》杂志，让我感到新鲜和震撼。其后在许多年里，我又有幸接触到大量西方美术理论，以及科学类书籍。我读书比较杂，这对我日后的创作提供了广泛的空间和素材。我写诗，写寓言，写散文随笔，还出版过小说，但我的主要方向是诗。我认为诗是最难写的，他考验一个人的感知力和穿透力。

现在看，如果没有早年参与创办民刊《幼苗》的经历，我可能在水利工作中干到老，成为一个工程师。是文学改变了我的生命历程，我感谢文学，让我的心灵在有限的范围内，变得更自由。现在，我正在努力从诗歌中走出，把诗歌疏散和延伸，在其他文体中体现广义的诗性。

也许是你强烈的诗人身份使然，读《傻子寓言》我总会记起兰波的《地狱一季》和《彩图》，还有波特莱尔的《巴黎的忧郁》等不分行的经典之作。毋庸置疑，在想象力和创造力这两个重要的文学指标上，《傻子寓言》已具备了“经典”的大气象，各个读者群在政治、历史、自然、人性、欲望、道德、伦理、童趣和诗意诸层面，都可以各取所需。记得《傻子寓言》起初在你的博客上叫《湖边故事》, 《人民文学》杂志首发时改名为《小神话》，集结成书才取名《傻子寓言》。书名变化如此之大，有什么秘密吗？

请原谅我的孤陋寡闻，你提到的三部作品我都没有读过，但我读过兰波和波德莱尔的部分诗歌。我觉得不同民族之间，可能在想象力和创造力上，有着不同的体现。其不同点主要来自于精神层面。在以基督教为主导的文化背景下产生的西方文学作品，在精神上有一个巨大的笼罩——神在上苍，人处在他律之下，人在不断去恶的过程中逐渐完善自己的一生；而以儒教为主要传统的东方文化一开始就把人确立为基点，并围绕人这个核心，确立法典，把道德推向了终极，人在自律中走向完善和自我超越。这是两种完全不同的站位和思考方式。由于精神谱系不同，东西方文化之间形成了明显的差异，体现在文学作品上，想象力和创造力也大不相同。

基于这样一种文化背景，我站在人的立场上，写下了一些关于人的小故事。尽管这些故事涉及到政治、经济、历史、自然、人性、道德、伦理等诸多层面，却始终围绕人这个核心，展开的幅度和深度，都没有超出人的范畴。这一点，既是我的落脚点也是我的局限。我承认，在我的身体里，有东西一直缺席。因此我的高度有限。

从个人的角度讲，我承认我的《傻子寓言》在想象力上是超常、离奇、荒诞的。我取材于身边的现实生活，同时考虑到隐性的非现实的元素，并把这二者结合起来，在作品中构成一个整体。在我的眼里，现实并非是平面的。现实有着许多层面和向度，但这些层面和向度并不是天然地呈现在你面前，而是需要你去穿透、游走、贯通、连缀，直到在它们之间建立起有机的联系，成为一个自由出入的空间。任何事物都有其遮蔽的部分，你发现了那些常人忽略或看不见的东西，并用新鲜的方式呈现出来，你就具备了创造力。想象力和创造力有时是分不开的，前者源于思维方式，后者是把这种思维方式，转化为实体。《傻子寓言》就是这样一个实体。

《傻子寓言》最初叫《湖边的故事》，因为这些故事多为离谱、荒诞的东西，当时就取其谐音“胡编”二字，意为胡编的故事。《人民文学》首发时，根据故事性质改名为《小神话》。最后结集出版时，取为《傻子寓言》。从《湖边的故事》到《小神话》再到《傻子寓言》，不仅名称发生了变化，文体也得到了明晰和确认。确切地归类，《傻子寓言》不属于童话，也不是神话，应该属于当代寓言。因为这些故事大多是取材于当下生活，最终又超越现实走向了荒诞，成为一种新的文体。

《傻子寓言》出版后，我把傻子和寓言分离开，让傻子这个人物独立出来，成为寓言中的主人公，写出了《傻子寓言》第二部。在第二部里，作者和傻子之间既是朋友又是相互依存的对手。寓言本身也加深了荒诞性，有时简直就是扯淡。我非常喜欢寓言这种写作方式，它使我异想天开，无拘无束，比诗歌还要过瘾。

寓言总是借用或假托动物的行动，道出人类生活中的种种问题，以进行劝喻或讽刺。纵观庄子、韩非子、伊索、乔叟等中外寓言文本，莫不如此。站在人类之外，却取拟人化角度讲故事，作者似乎可以更便捷地找到另一种眼光，去关照世界。但在《傻子寓言》里，那个形迹可疑的傻子，站在一片来历不明的湖边，在场、真实，终究是我们中的某一个。这样虚拟故事的讲述者和场景，已经与传统的寓言拉开距离，颠覆了我们固有的审美和阅读习惯。惊诧之余，我非常想知道是什么催生了《傻子寓言》横空出世？

这个提问非常有意思，也问到了点子上。传统的寓言总是愿意借用或假托动物的行为，用另外一种关照世界的方式，说出人生的某些道理。但我不这么做。我不愿意绕这个弯子。我发现了生活中的非理性之后，省去了隐喻之物，让人直接出场，面对面地出题和解题。这种方式不知是否有人用过，但我喜欢使用。我把人这个主体推到事件的前沿，到达一个不可置换的位置，不允许他推诿和妥协，他必须处理自身和世界的关系，不留一点余地。这似乎狠了点，但我要的是张力和效果。

我在寓言中舍弃其他动物，选择人这个主体，还考虑到我们的时代和处境。在人类历史上，近万年的农耕文明逐渐暗淡，在近两三百年的时间里，工业和信息时代迅速来临，科学取代了神话，人们每天都在创造着新的奇迹，人类的生活方式也因此发生了急剧的变化。在这样一个时代里，再借助动物们绕来绕去地来解释人类的原始梦想，恐怕不再是一种理想的方式。人既然已经走到了这一步，就应该直接站出来，接纳和承担这个世界，面对自己的命运。所以，人的在场不仅是必须的，也是不可推脱的。我们必须在真实的生活中找到立足点，毫不隐瞒地直取核心，揭示事物的本质，使那些被遮蔽的东西暴露出来，还原世界的真相。我深知这样写作的难度，但正是这些对我构成了诱惑，让我在人与人的相互关系中，领略到其中的紧张、悬疑、化解、生成等等意想不到的趣味。

在现实中发现非现实的元素，然后通过寓言把它还原为现实，需要勇气，也需要智慧。在写作中，我无意颠覆人们固有的审美习惯，而是出于便捷，把人确立为主角，以便省略掉转换的环节，直奔主题。如果将来出于写作的需要，我也许会邀请动物们来到我的作品中。毕竟动物也是生命这个大家族中的一员。这个世界是所有生命的世界，万物均权，即使是一只蚂蚁也有自己生命的尊严。

先应该说说这张文学路线图了：诗—长诗《悲歌》—小说《长歌》—《傻子寓言》。从短诗集《诗歌》发轫之始，你似乎一步就跨过了青春期的躁动，直接进入了中年写作，沉稳、豁达而内敛是你诗歌的特征。而长诗《悲歌》提前宣告了大解老年写作时代的来临，将近二十年时间，至转身进入小说《长歌》为止，你的写作很好地诠释了通透、包容和智性。不知你想过没有，《傻子寓言》于你，其实是一部“返童”之作。不是每个写作者都有能力让文学生命有悖常理，说说个中奥秘吧。

对于我的写作史来说，诗—长诗《悲歌》—小说《长歌》—《傻子寓言》这个路线图确实存在。1996年底开始创作的长篇叙事诗《悲歌》，是我的一个转折点，诗的结构，在叙事的框架内，完成了一部长达16000行的长篇巨制。写作《悲歌》用了四年时间，之后又用了将近两年时间，写了十万字的随笔《悲歌笔记》，前后历时六年。在这六年里，我一直生活在《悲歌》情节的弥漫和笼罩之中。这部作品构成了我生活和生命的一部分。《悲歌》的三部分——《人间》《幻象》《尘世》是一个回环结构，我力图通过一个人的生平而展开整个东方人群的生存史和心灵史。从整体上看，《悲歌》就是一部大结构的寓言。

从青春期写作到老年写作，跨越的不仅是年龄，主要是写作的心态。如果只就当下的个人而言，我活到100岁也是处在生命进程的下游，没有老迈可言。如果站在人类历史的角度考察个体生命，我在遗传史上不断延续的种群链条中，不断变换身体和性别，生生死死，已经历经沧桑。因此，你说我从青春期直接进入了老年写作，也有一定的道理，因为我经常（不自量力地）以人类的身份在思考和说话。

《悲歌》之后很长一段时间，我处在一个写作的间歇期，这期间，我写了一部中篇小说《长歌》。《长歌》写的是一个人神共存的乡村，人们艰难生存和繁衍的漫长历程，以及梦幻般的农耕历史。我自认为这是一部基于现实而又超越现实的小说，其中的诗性大于结构，成了一个寓言。

写完《长歌》以后，我发现，在我心灵的施工现场，还有许多零星的碎片可以加工和利用，于是我尝试着把这些碎片写成独立的小故事，写多了，就产生了后来的《傻子寓言》。从我的写作脉络上看，我的《悲歌》《长歌》《傻子寓言》，都是寓言性的作品，包括我的短诗，也都有一定的寓言性质。我是在不同的文体之间，做了一些转身的动作，但在精神大势上，并没有离开命定的轨道。

《傻子寓言》里167个故事，篇篇短小精悍、荒诞、滑稽，丝毫没给读者设置任何阅读障碍，大有“一网打尽”之势。考虑过将“傻子”形象引入连环画、动漫等读图领域吗？

《傻子寓言》属于当代寓言。在写作中，我尽量使用新闻语言，以最平实的叙述方式把故事讲清楚，不给读者设置任何障碍。使用新闻语言的好处是，虽然表面上减少了虚幻的装饰效果，但在表现力上却突出了硬碰硬的语言强度，容易一下子击中读者，直接而有力。

《傻子寓言》出版以后，我回头去看，自己都感到可笑。在日常中，我承认自己有些幽默，但还没有达到荒诞、滑稽，甚至是扯淡的地步。也许是寓言这种文体容易激发一个人的想象力，把我的幽默推向了极端。这些寓言大多取材于现实生活，从身边的琐事中发现那些常人看不到的层面，把它指认和揭示出来。这些寓言比童话要直接，比神话要现实，没有太多的玄幻，所以比较容易接受。至于你说的“一网打尽”，我写作时并没有想那么多，但成书以后我发现，它真有可能网到很多人。无论你是思想家、哲学家、科学家、诗人、作家、学者、教授、大学生、中学生、小学生，无论你的年龄、工作、学养如何，都可以从中找到属于自己的东西。我的原则是，有什么说什么，不隐藏，不绕弯子，不表演，也不强迫你发笑或思考。我是在一本正经地讲述着发生在生活现场和生活背后的故事，我没有跟你开玩笑。如果你笑了，思考了，那一定是你自己从中看到了什么。

在《傻子寓言》第二部里，我作为作者，主动退回到作者本身，把傻子让位给傻子本人。我和傻子还原为作者和主人公的关系，并在其间产生了互动。我非常喜欢傻子这个人，我们之间经常相互捉弄（主要是我捉弄傻子），几乎达到不忍心的地步。但我们之间无论怎样折腾，都是在善与爱中体现幽默、荒诞和智慧，尽量把人性之恶挤压到边缘。现在，傻子的形象已经逐渐清晰，成了我心灵中的朋友。《傻子寓言》（尤其是第二部）具备很多漫画和动漫的元素，如果未来的某一天，你在连环画或者屏幕上看到了傻子哥的形象，那就是他走出了书本，以另外的方式在世界上游荡。我了解他的性格，那个憨实的家伙有可能这样做。

听说你的傻子寓言系列之一《别笑，我是认真的》即将面世，“傻子”形象却被你彻底颠覆甚至否定了。从作者的本体，转身成为一个被作者嬉笑和讽刺的对象。为什么要让“傻子”转身？

在《傻子寓言》中，我作为傻子而出面，讲述了一些故事，是不得已之举。因为那时傻子的形象还没有明晰，我只能代替他出场。这样做的失真之处是，作者和傻子都处在虚假而尴尬的位置，既不是相互映照，也不能相互独立，这就构成了用假象印证假象的证伪关系。

傻子的出走或者说转身，给他提供了充分的自由，使他的天地变得宽阔，同时对我也是一种解脱。我不再装疯卖傻地戴着傻子这个面具，用另一个身份讲述那些编造的寓言。这些角色发生转变以后，我和傻子都变得轻松了，谁也不用装，反倒加深了可信性。同时，我和傻子之间因为相互依赖与互动，彼此都不再虚假和孤独。由此产生的话题也增加了许多，可以生发的东西无穷无尽，傻子总是有事可做，我也总是有故事可写。

《别笑，我是认真的》即将面世，就是这些寓言的延续和集成，是不是好看，我就不自我表扬了，还是让读者说了算吧。

有读者说《傻子寓言》“像小说那样惟妙惟肖，像散文那样充满抒情色彩，像诗歌那样意味深长”。无论是从文本意义，还是从业内外的反响来看，《傻子寓言》都称得上是一部奇书。你怎么看待？

读者能够喜欢这本书，我很高兴。至于说“像小说那样惟妙惟肖，像散文那样充满抒情色彩，像诗歌那样意味深长”，这是读者对《傻子寓言》的赞誉，我还是觉得愧不敢当。

从体例上说，由于我的阅读视野有限，我没有见过类似的文体。《傻子寓言》这种寓言体，是否属于首创还是第N次发明并不重要，我要的是一种适合于我的表述方式。对于我来说，形式是次要的。如果说“奇”，我认为应该体现在内容的表达上。这一点，让我引用闻书小子在《小神话大智慧冷幽默》一文中的一段话，省得我在这里自夸：“作者以轻松、幽默、智慧的语言，站在当代人的立场，用167篇精短寓言切入现代生活，直击现代人生存的紧张、焦虑、荒诞和无聊，给人一种酣畅淋漓的打击和剖析。真正进入阅读之后，竟分不清天上地下，弄不清身在何处。这个名叫大解其实也可以叫大傻的人，在他的脑袋里，思想无边无涯，生命无始无终，时间无长无短，甚至生活在大地上的人也无所谓生死。在他看来，天地可以交换，阴阳可以互通，一切皆可虚无，一切皆有可能。幽默，诙谐，异想天开，海阔天空，既具备优雅的人文品质，又拥有通俗的市井情怀。说它通俗好玩，老少皆宜，我觉得并没有吹捧的嫌疑。那种痴人说梦似的讲述，有点颠覆中国人想象力僵硬的企图呢。”

你的诗曾获得过许多重要奖项，比如鲁迅文学奖、屈原诗歌奖金奖、天铎诗歌奖等等。你对这些奖项怎么看？你获得鲁迅文学奖的诗集《个人史》与《悲歌》相比，哪个更重要？

我确实获得过一些奖项，但我更在意作品本身的艺术品质和广大读者的评价。对于一个作家和诗人来说，文本是第一位的，其次才是奖项。当然，获奖会扩大一个作家的公众认知度，但时间终将会淘汰掉那些外在的浮华的东西，而剩下文字本身。如果文本经不住时间的淘洗，得什么奖也没用。

《个人史》是我的一本诗歌作品结集。我的诗，一直在探索中。我试图把根基扎进故乡和童年记忆中，并由此展开个人的心灵史和身体史。我认为，诗与人是血肉关系。诗歌是我身体里长出来的东西，是我的一个精神器官，与我的生命紧密相连。它扩大了我的身体边界，使我具有了多种向度和无限的外延。因此，我的精神没有边疆。上帝没有做完的事情，留给了我，我是幸运的。我一直在不断挑战和超越自我，试图在不可能的世界中找到语言的可能性。我的尝试未必成功，但是业内给了我充分的肯定，这使我坚定了探索的方向和方式，我会继续走下去。

我至今仍然认为，我的叙事长诗《悲歌》是我最重要的作品。这部作品构思用了四五年，写作用了四年，于2000年完成并出版，2005年出版第二版，2016年出版第三版。我试图通过一个完整的结构，展示出东方人群的生存史和精神史。这样一个想法，没有结构是无法完成的。而在《悲歌》之前，汉语诗歌大多是些抒情片段，是碎片化的，很少有人使用结构。我尝试使用了，我叙事了，我得到了《悲歌》。在此前接受采访中，我曾这样说过：“好坏不说，《悲歌》从体量上说是一部巨著，它所容纳的东西让我也感到震撼和茫然。许多人写文章评论它，我也写了十万多字试图解读它，但都只是论述了其中的一个侧面，无法触及全部。因为我在诗中使用了结构，而结构具有生长性，会把每一个读者都带入到个性化的解读和再创作中，完成自己的精神之旅。就字数而言，阅读这样一部作品，对人的耐力是个考验。我知道一部书和一个人一样，有它自己的命运，它出生在一个缺少叙事诗歌传统的文化背景中，确实有些突兀和傲慢，但我深信它会走远。在写作《悲歌》的四年里，我不是熬过来的，而是处在持续的激情中，像是在高原上约见众神，其愉悦和旷达，非常人可以想象。”

在这样一个读图和微信时代，人们的阅读习惯正在发生着变化，能够阅读16000行长诗的人，需要足够的耐心和毅力。我相信它不会有太多的读者。《悲歌》需要的是有效读者。它的价值和意义在于本土性和原创性，而不在于篇幅的长短。我写了《悲歌》，我的活干完了，剩下的是读者的事。

我知道你收藏石头，据说你还雕刻石头，这些与你的创作是否有关联？

先说石头。我从1996年开始收藏石头，经常在节假日里进山下河捡石头。石家庄喜欢收藏石头的人很多，慢慢地发展出一个买卖石头的市场，每年春秋两季都有大型石展，来自全国的上千家商家带着他们的集装箱来参加展销，每次我都有收获。

我认为，在自然艺术中，最能体现减法雕塑的东西莫过于石头。尤其是河滩里的那些卵石，经过上亿年的冲刷、摩擦和风化，表面上多余的东西都被淘汰掉了，剩下的部分仍然处在不断的减缩之中。一块石头的生成和死亡过程可能需要几亿年的时间，在这期间，自然作为塑造者对它们进行了不懈地削减，每一块石头都获得了自己的形体。

在石头中寻找艺术品，确实是一种审美行为。有些石头的质地和造型符合了我们的审美需求，给人以美的享受。当我们遇到那些简单到最佳状态的石头，你就无法不佩服自然的创造力。比之于人类的作品，更朴素、简捷、大胆，也更浑然天成，不可重复，你所见到的每一块石头都是孤品。

石头给我的写作带来的启示是：朴素，自然，简练，神性。有人说，玩物丧志，这对我来说恰恰相反，我的几部重要作品都是收藏石头以后写出来的，收藏对我构成了互补，滋养了我的心性，大自然教育了我，不再浮躁和轻狂。

除了收藏原始的石头，我还做过一些泥塑、玉雕，有时也雕刻石头。有些石头具备了某种雏形，只需一刀就可以勾勒出它的轮廓，每次遇到这样的石头，我就把它视为材料，以最少的雕刻，唤醒其内在的潜质，让它呈现出隐藏的部分。泥塑是加法，而雕刻是减法，去掉那些多余的东西，生命才得以彰显。我雕刻的功夫不行，非常粗砺，但粗砺也有粗砺的好处，多保留下一些原始的韵味，看上去更有质感。有时候，雕多了就是伤害。对于非常满意的石头，我从不雕刻，只是擦洗和养护，保持它原有的“味道”。

对于我来说，写作是生命与文字的互换，而收藏和雕刻是我的外来营养，也是一堂自然课，使我更加充实和健康，这两样，我觉得都有意思。

设问人：哨兵 诗人