宁肯 心中窗户越多了解世界越充分

宁肯，1959年生，北京人，北京作家协会副主席。主要作品有《宁肯文集》（九卷），长篇小说《蒙面之城》《沉默之门》《环形山》《天·藏》《三个三重奏》，非虚构作品《北京：城与年》《中关村笔记》，中短篇小说集《词与物》《维格拉姆》，散文集《一个人的现场》《说吧，西藏》《我的二十世纪》。曾获鲁迅文学奖、老舍文学奖（两次）、施耐庵文学奖、《人民文学》长篇小说双年奖、红楼梦·世界华文长篇小说奖推荐奖、美国纽曼文学奖提名奖等。

诗歌，西藏，北京，成为宁肯创作的一条路径。在书写西藏的时候，他是把北京作为背景的，在书写北京的时候，他的手中又握着一面镜子，这面镜子就是中关村，在镜子里与传统的北京是遥相呼应的。他说，你心目中的窗户越多，你进入世界的窗口就越多，你对世界的了解才能越充分。

最近上海文艺出版社高调推出了你的《宁肯文集》（九卷），无疑这是对一个作家创作的集中展示，自然也是一种肯定，因为要到一定火候才可能出总结性的文集，对此很想听你谈点什么，也很好奇你怎么谈这件事。

总的感觉是到了一个重要节点，一个大站，如果有些站只停三分，这个站大概要停七分、十分，即使它不是或不算终点站，也可以和未来的已不遥远的终点站相比。我不敢说媲美，因为美谈不上，只是相比。另外，如果每一站都算一个起点的话，终点站算不算？如果终点站同时也仍是一个起点意味着什么？我除了这么谈还能怎么谈？你觉得还有更好的谈论方式吗？

一种双重的心情，想结束过去，以一种总结的方式，同时也想迫切地重新开始，不知为什么我要用“迫切”一词，我好像听出点什么。

是的，过去虽然不容易，但未来更吸引我，出了文集我就可以放下什么了，我渴望放下，打包，整整齐齐存放，不喜欢堆在那里。如果没有文集就好像没有书架，你的书东一本西一本，到处都是，有多少你也不清楚，现在好了，过去的自己非常清楚，一清二楚，可以完全放下了。

还是要总结一下。西藏大概是你的一个精神高地。文集中有三本书和西藏有关，最早是《蒙面之城》（2001）这部小说，九年之后你出版了《天·藏》（2010），又过去三年，开始以散文书写西藏：即《说吧，西藏》（2013）。你与西藏存有的那种精神上的亲缘联系开始于哪一年？

我是1983年大学毕业，工作一年以后，25岁去的西藏，在西藏待了两年，在拉萨的一个中学教书。这是最早跟西藏的一个接触。

你在《天·藏》中把西藏比作一首永不休竭的音乐，如果你刚开始就用散文的方式去表达西藏的话，很可能把握不到西藏的存在，所以说在《天·藏》中我们看到了特别多特殊的叙事方式。但问题是，既然西藏拒绝一种先行的故事，为什么你还要用小说的方式去还原？是不是小说对你来说是更为亲密的一种感知与表达方式？

不完全是。实际上我觉得可能唯有小说这种文体具有整体性。其他的文体，比如像散文诗歌，甚至包括戏剧，它的整体性都不如小说包容；而西藏恰恰体现出了它的整体性，我认为我对西藏的感知应该是整体的、全息的，它有小说，有诗歌，有戏剧，你可以用全方位的眼光去看待，但是对于西藏来讲，你用任何一个单一的文体都很难概括的，也很难表现出来的。唯有小说这样的方式，它是一个整体的全能的文体，而我理解的小说又和传统的小说概念不太一样，我觉得小说就是时间。对传统的小说而言，可能它要有一个故事，要以人物为线索去组织。其实小说的故事往往有时候会妨碍你表达时间，我觉得比较好的方式应该是，故事天然存在，人物天然存在。传统小说的故事性它必然要排斥一些东西，比如排斥散文化，排斥诗歌的东西，排斥掉生活中的很多东西，这是我不乐意的。

传统小说需要戏剧性，而西藏没有那么强的戏剧性。西藏的那种存在感是一个完整的东西，而我认为小说和世界的关系最好是什么关系呢？最好的小说是可以想象成岩石的一个截面，故事呢，类似这块岩石上天然生成的一条鱼。比如说有一个古生物的化石，经过千万年，有一条小鱼，它就生长在整个一个大的岩石的环境里面，你要抛开这个环境，这条鱼就不存在；要没有这条鱼，岩石的意义也不明显，它就只是一个平面。岩石与鱼是相互生成的。对西藏来讲，故事相当于这条小鱼。故事和周围的环境有着千丝万缕的联系，天然的联系。你不能剥离开这个联系，即在一个岩石截面里形成故事、人物。我们不能说我们光看这鱼吧，把别的剔除掉了，这是传统小说。我希望带着原汁原味、带着这条鱼周围的所有东西，它真实存在的感觉，这是我在《天·藏》中所要追求的一个整体感觉。

文集中的五部长篇小说：从最早的《蒙面之城》（2001），到《沉默之门》（2004）与《环形山》（2006，初版题为《环形女人》），再到《天·藏》（2010）和《三个三重奏》（2014），在这些作品里，你更愿意向读者推荐其中的哪一部？

实际上对于不同的读者，我可能推荐的并不一样。我不可能对于所有读者推荐出同一本书。我最喜欢的是《天·藏》，这本书能代表我对世界的一个整体看法，但是《天·藏》不适合所有人去读，它只适合小部分人——那些比较追求存在感，在思考如何看待世界这个问题的人。那些喜欢轻松一点的人可能并不适合读《天·藏》。所以对崇尚精神，反思自己和世界的关系这样的人，对精神、对历史、对文化、对诗歌感兴趣，对人有一种不竭的思考，人到底是怎样一种具体而微存在的人，我会向他推荐《天·藏》。《天·藏》非常具体地写了一个人，他出门，散步，看到了什么，他对光线的感受，一条河为什么会这么流淌，这条河，它到底是一个源头，还是很快就要消失。他不断地在思考他看到的世界，或者说这个世界上触动他的东西。

你写的是一种思想小说吗？

思想小说好像不是特别准确，我觉得应该是思辨小说。思想小说要有一个观点，我没有一个鲜明的思想，我觉得我所有的思想都存在于一个非常具体的现象之内，对一些问题进行思辨，产生一些碎片的东西。

没有结论，永远处在一种激烈的车轮思辨之中？

对。思考，或者说思辨，追根溯源，这样一种方式是我比较喜欢的。反正我明白你这个意思，就是说它带有一种爱思想的特征。我觉得那句话说得最好，未经省察的生活是不值得过的。你对着你的生活没有任何省察，或者说你有一些感觉，但是你省察不了，那你人的主体就不清晰。我觉得小说就应该给人提供这种“明白”。

提供一种思考的场域。

不仅要提供一个思考的场域，还要在某种特定的场景下令你产生一种共鸣。小说一定要提供这种共鸣性的东西。共鸣，唤醒。海德格尔说为什么要有哲学呢，哲学就是唤醒，唤醒一定是原来已经存在过的东西，但是你意识不到它。你经历了，但实际上你丧失了对它的感觉，对它的记忆。通过阅读文学作品——哟，我一下子又想起我的小时候，我也有过这样类似的场景。其实文学和哲学带来的方法都是有一个“唤醒”的功能。

海德格尔那句话可能是“要唤醒对这个问题本身的意义的重新领悟”。

你说得非常对，实际上还原到文学上来讲，就是让那些具体而微的场域现身，你进入这样的场域，让人回忆起你自己的东西，或者你虽然没有经历过这样的事情，但是你马上明白你类似的经历，通感性的东西你是有的。

你已经预先把我的第二个问题给回答了。第二个问题关涉的正是当代理论的诗化程度已非常之深，而文学与理论的界限也愈发模糊不清的问题。我一直赞成文学与理论之间其实不要刻意分得那么清楚，这都是为读者提供一个思想起步的起点。“诗化哲学”在今天是由于某些原因而被误解与误用的。那么下一个问题，你在《天·藏》中是站在哲学的角度反观宗教，这样做会不会对宗教有一定程度的损害？我较为倾向于克尔凯郭尔的这一说法，即理性与信仰之间需要跳跃，没有一条直线道路。

我觉得从世俗的角度来讲，宗教是一种极致的东西，它已经存在着了。当你面对它的时候，如果说它已经达到极致了，我觉得这就是无法表现的东西。当我写完《蒙面之城》之后，我觉得一大缺憾是因为宗教是西藏生活中一个非常重要的部分，如果你不写宗教，几乎就代表不了西藏；但是如果书写宗教，它对我来讲则是一个非常大的难题。我怎么去表达它？我按照生活的因果去表达它吗？不行。因为原样的情况下，宗教和生活已经形成了一个非常固化的关系，是一个信仰的关系。写得太像生活了，也不行，有人是这么写的，以图解的方式。另外一种人的写法可能属于演绎，跳出来，编织一些甚至是亵渎宗教的故事，那也是一种方式，一种特定的方式。比如在一个政教合一的社会里写《十日谈》是可以的，但是在一个完全民间的环境中，你去批判它，解构它，意义就有偏差，所以我一直没有找到一个合适的进入西藏的方式。最后我碰到了《和尚与哲学家》这本书。能够跟宗教对话的是什么？我觉得唯有哲学。并不是说用哲学去表现宗教，我在这本书里表现的应该是一个对话性，就像信仰和理性应当对话一样，和尚与哲学家这对父子之间也应该对话。小说中的这父子俩，儿子是僧侣，父亲是一个哲学家，他们代表着不同的文化身份。这个父亲既看到佛教那个巨大的智慧一面，也看到佛教里有他无法理解的一面。我觉得儿子给出了非常好的解释。我原来说我也解释不了，但是儿子给出了他非常睿智的看法。二者之间并不是一个对立的矛盾关系，它是有通道的。我的小说里既有认同宗教的一面，也有坚持理性的一面，但《天·藏》在叙事上实际上还是三位一体的，因为它本身就代表着一个中间立场——文学。

这点能看出你的文学野心，你是想把文学作为一个合题吗？

对。我觉得就是想把文学做成一个合题。还是昆德拉说的那句话：我们要用文学的方式去发现事情，发现那些唯有以文学才能发现的东西。你不能用宗教代替文学，也不能用哲学代替文学。有很多事物是用其他方式表达不出来的，只有用文学。这就是文学的还原能力。

文学性的所在。最后一个问题让我们回到文学内部来谈。你在文学性的描述里有意识地掺入了思辨性质的文字以及更重要的结构——结构本身也是思想的必然产物，但是就你本人来说，是偏重形式还是在意内容？更准确地说，你认为一个时代的文学文本成立这件事，是取决于正在发生以及由此虚构变形了的故事，还是取决于为前者赋形，以便将那个故事重新讲述一遍的叙事形式？因为谈内容的话，可能会遇到《传道书》里早已谈到的结局即日光之下并无新事，我们能够想到的事情可能早已接近宇宙的逻辑极限，而形式倒是在真切地反映时代精神，它依然在反映着。每个人看待事物的方式都不太一样，这个目光落实到文学的内部就是文学的形式。我比较关心的是你对这个古老议题有何新解？

事物本来是合在一起的，但有时候你要认识它，就必须给它拆开，但是拆开来以后它又形成了一个东西，好像事物就应该拆开来去看。这本身是个问题，所以我们经常处在这样一个悖论里。我觉得形式和内容真的是不可分的。当人们获得形式和内容的时候，确确实实这里边有训练。我特别愿意打一个比喻，比如说一个音乐家，他小时候接触音乐，弹钢琴，从小汤姆森开始到拜厄，直到巴迪，其实那时候弹的都是形式，不是内容。孩子觉得非常枯燥，因为我女儿学钢琴的时候是我带她去的，我自己都恨不得会弹了。重复千百遍，一个音节，一个旋律，一个手法，那都是在学形式。世界存在着形式，每个领域都存在着形式。基本的形式我觉得的确需要训练，而且需要强度很大的训练。训练到什么时候呢？训练到所有的阶段都过去了。我们再回到文学上来，要对技巧进行训练，你要阅读，阅读什么，你作为一个普通读者，你可以不关注它的形式，但是你作为一个作家，你必须关注它的形式，怎么叙述怎么展开的，用一种什么样的方式？《铁皮鼓》是这样的方式，《百年孤独》是那样的方式，《午夜之子》又是一种方式。形式这种文学训练绝对是极其重要的，因为世界是由形式构成的，内容也是由形式构成的，你对世界经典文学的形式不了解的话，你就认识不了这个世界，也无法进入这个世界。在这个世界上，从形式的角度来看，它有多少窗户你都得清楚，你都得经过训练，把它们尽量地打开。你心目中的窗户越多，你进入世界的窗口就越多，换句话说，你掌握的形式越多，你对世界的了解才能越充分。

某种意义上讲，形式是一个先决的东西。对于钢琴家来讲，有了这样的训练之后，他成为一名钢琴家，已经不需要形式了。形式已经变成了他的潜意识，变成了他所有的习惯——认识事物表达事物的习惯。它已经成为一个天然存在的东西，这时候才可以说形式不重要。在这个意义上说，我们可以不要看重形式，而不是说没有经过训练，你还说形式不重要，那就是愚蠢。当然有些人获得形式这种训练的方式不太一样，有些人他需要刻苦的训练，有的天才很容易就用直觉洞悉到这东西，看起来好像没有经过训练，实际上在一种无意中，他已经非常直觉地习得了。但你不能说形式不重要，那些天才说我根本就不看重形式，实际上是因为他是天才，他太聪明了，他一眼就能看到的东西，别人可能得看好几眼。在这个前提下，我觉得内容才是最重要的，如果说没有形式，也就没有那个通向内容的渠道。

你出版了非虚构作品《中关村笔记》，又推出了《北京：城与年》，并且凭借后者获得了鲁迅文学奖。这两本书都显示出你对北京的独特感受与书写欲望。你眼中的北京有什么独特之处吗？

大的地方我们不必说了，诸如它是政治中心、科技中心、文化中心等等。我就说说我个人所感知的北京的特殊之处。首先是因为我生活的那个年代有相当的特殊性，从我有记忆始，它便是20世纪70年代初，部分传统文化已经开始恢复，比如说四大名著可以读了，比如说我生活在荣宝斋、琉璃厂附近，它的情形也有所改观。琉璃厂曾经的文化氛围非常浓郁，但是在经历过一个特殊年代的变形之后，它的传统文化因素已经消失很久了，变成了一个多少有些陌生的地方。等到我上学以后，也就是在尼克松访华那会儿，我记得荣宝斋突然又变了，变成了一个有徐悲鸿的画、林散之的书法，文房四宝全都摆出来的地方。我们当时觉得非常新鲜。因为我们一直以来所感知的都是一种红色的文化，这几乎是我记忆的起点。对之前的琉璃厂我既没有印象也没有记忆，我不知道它是如何消失的。可转眼间它就变成了一种黑白色为主调的中国传统水墨的形象，这让当时的我非常不理解，甚至还有点抵触。那个年代的我们会用现实的马去比较绘画中的马，那种审美趣味是特定年代塑造的。现在来看，此后又重新经历的那次传统复归，虽然你当时并不理解，但是它在潜移默化中还是对我产生了非常深刻的影响。传统文化其时虽然是作为批判用的材料，但批判客观上却带来了一个传统文化恢复的契机。

能否为我们讲述几个你记忆中的北京形象？

摔跤是过去老北京天桥的文化，在20世纪60年代基本消失了，70年代初又逐渐恢复到民间。我们现在能看到一种国际式摔跤，中国民间的摔跤不是这样，后者是你摔倒了、手一着地，就算输了，大家重新站起来。我们在摔跤时穿着用帆布轧的那种特结实的衣服，跟大坎肩似的。我记得我也是在1973年那会儿开始摔跤的，练一些基本功，一般在胡同里边找一大块空地，把土刨得特别暄腾，要不摔得疼。每到晚上，很多人都来看我们摔跤，互相之间还有点挑战，下战书擂台赛之类的活动。大概摔了三四年，都成了我们那个年代的特殊记忆。我觉得传统文化实际上它分三个层次，一个是高端的教育，一个是传统文化落实到民间的一个通俗化的过程，例如戏曲，我们的各种戏曲非常发达，其实戏曲里边有很多故事都是和传统道德训谕相通的，只不过是它把那种儒家价值观沉淀到了一个大家喜闻乐见的形式里。第三个即是民间的习武。这三位一体实际上构成了中国文化里一个特别基础的东西，它甚至构成了中国国民的人格。上层和下层完全打通了。

还有学习书法，这对我来说是一个机缘巧合。当时我们院里有一个老先生，他就是在荣宝斋上班的。我小时候有一个爱好，喜欢坐在院里写空心字，先用铅笔写一个很粗的字，然后用圆珠笔把边给勾勒出来，再拿橡皮把铅笔印一擦，这就是一个美术字。老先生一看我对写字感兴趣，当时也不明说，只说“那你练练大字吧”。他给我一本字帖，我完全不明白那个字叫什么，只是看着非常神奇，当然写起来也很麻烦。写了大概有两三年，这件事对我也挺有帮助的。后来我才知道写的是汉隶，老先生给我的字帖则是曹全碑。总而言之，在那个年代我接触到了丰富的时代景象，而且我觉得写那个年代的生活的人不多，它是一个很奇妙的氛围。我正是从这个经历的角度去看待北京的独特性的。

如我们所知，你是一位擅长书写西藏的作家，同时又是生在北京长在北京的人，那么你又是如何看待京派写作的？

我对京派文学真的了解不多，另外我觉得京派文学始终没办法在一个世界性的文化氛围内去定位。它和世界文学有点脱节。了解不多，也和我的个人经历相关，我最早读的是那些传统武侠小说，后来一上大学马上遇到了改革开放涌进国内的大量西方经典文学。所以在我年轻时候反倒觉得难以进入京派文学的语境中了。为什么《北京：城与年》这本书我现在才写？因为当时我是写不了的，也没办法处理那种奇妙的经验。经验性的东西只能在回望的年纪才会被真正发现。基本上讲，那个时候的人处在一种缺席的状态，整个人的概念完全是缺席的。接触到世界文学之后，我才意识到我获得了一个人的完整性，诸如人应该是什么样的人？人性是什么？人又有哪些权利？我试图在特殊性中发现人的普遍性，但只是到了去年，我才能够站在一个更高的高度去反观它，把握它，把它当成一个经验对象去处理。

其次，从语言的角度来讲，我是反对用方言去写作的。如果是单纯地用北京话写作，等于是把北京给弄小了。格局应该更大一些，至少从兴趣方面我可能要比他们更广泛。我对那些什么小吃啊美食啊，兴趣不是特别大。其实我那个年代已经没有小吃了。老舍先生写秋的时候全是贴着小吃写的，但他说的绝大部分我连听都没听说过，这就是我那个年代的特殊性：语言所依附的物质性因素消失了。你看为什么王朔的东西很痞，他痞是有道理的，某种意义上王朔的作品也透露出那个年代——他跟我年龄差不太多——实际上是一个极度匮乏的年代。所以他的痞是在语言上与乏味的生活取得一个平衡。但我并不认为他就是京派写作。你现在让我再用一个京味的语言去写也是很难的。

《中关村笔记》是一部非虚构作品，非虚构在写法上有哪些方面吸引着你？还有就是你如何看待虚构与非虚构之间的关系？

对于非虚构来说，我完全是一个闯入者，我对这个概念并不是很清楚，也完全没有接受过一种非虚构写作的理论训练。但是我觉得它实际上是一个发自内心的需要。首先，我的写作过去是属于向外张扬的，基本上不怎么写北京，北京是一个背景（如西藏）。最近我重新回到了北京这样一个概念。我认为我应该去写作更广阔的北京，真正体现出作为一个大都市格局和气魄的北京，这时我就想到了中关村。我们可以设想一下，如果北京没有中关村，北京是一个什么样的北京？政治历史文化的因素都有，但是从现实基础上讲，假如北京没有中关村，那么它将会是一个非常平庸的城市。中关村就像北京的一面镜子，镜子的另一面则是传统的固有的北京，两者是遥相呼应的。

所谓非虚构，其实我是按照小说写作的兴趣去看待的。它最终会成为小说的素材。另外呢，文学本身是以人为中心的。在人学这一点上，小说是最突出的文学。我在采访中关村的时候也是以这种目光去打量他们的，打量他们在关键时刻的一些最精彩的表现。在历史演变的转折点，他们起到了一个什么样的作用？看待历史不应该以一种非常简单的思维方式，历史充满了偶然性，我觉得中关村的创造就是一种偶然，而文学所要发现的正是细节的偶然性，而非宏大叙事的必然性。在《中关村笔记》里我完全是以人物为经纬，加了一点点评，作为人物之间的结构联络。附带说一句，传统文化对我们的影响真是潜移默化，比如史记，史记有本纪，有列传，有世家，史记实际上全部通过人物来写，但是人物写完以后有一个“太史公曰”，所以我这一部分的手记暗合了史记这样一个大的结构。每一个人物写完了，下面会有我的一个手记。

设问人：徐兆正 评论家，北京师范大学中国现当代文学在读博士