宗璞 我像小蚂蚁在努力搬沙

宗璞，原名冯钟璞，1928年生，北京人，著名哲学家冯友兰之女。主要作品有四卷本长篇小说《野葫芦引》（《南渡记》《东藏记》《西征记》《北归记》），中短篇小说《红豆》《弦上的梦》《我是谁》《三生石》《泥沼中的头颅》《鲁鲁》《米家山水》《心祭》《四季流光》等，散文《西湖漫笔》《紫藤萝瀑布》《心的嘱托》《花朝节的纪念》《哭小弟》等，翻译《缪塞诗选》（合译）《拉帕其尼的女儿》等。曾获茅盾文学奖、全国优秀短篇小说奖、全国优秀中篇小说奖、全国优秀儿童文学奖、全国优秀散文集奖等。

作为中国当代文坛上的大师，宗璞先生如今仍然笔耕不辍。在人心浮躁的今天，她的写作更像是某种象征，那是一代人的坚守，也是历史文脉的相承相传。问她怎么能坚持下来，她说其实也简单，就是要留下生命中值得记忆的、可珍贵的而且不是属于个人的一段历史、一段生活。

1978年春天，你写了《弦上的梦》，此前，你已经搁笔15年，能谈谈你从搁笔到重新拿起笔写作的一些情况吗？

当时开完了党的十一届三中全会，我觉得精神获得了解脱，写的都是接触到的一些事情。当时，有人批评这篇小说的结尾有点概念化，尤其外国人读起来觉得不能接受。其实，我写的梁遐这个孩子还是比较真实的。我有一个亲戚就是梁遐这样的人。当时觉得这些孩子挺值得同情，他们经受了历史，而且没有变坏，都在逆境中挣扎出来了。

此后，你写了一系列表现知识分子反思和内省的作品，如《蜗居》《我是谁》《米家山水》等，这些作品虽然也有撕肝裂胆的控诉，但是更有一种温情，就像你笔下的铁箫的自况，“铁质硬于石，箫声柔如水”。我觉得这种气质和其他的“伤痕文学”“反思文学”的作品很不一样，这种温情是不是表达了你对历史的某种宽恕？

我觉得在历史中普通人是比较多的，而真正的英雄人物是比较少的。英雄人物当然值得敬仰、值得歌颂，就像我在小说中写的那个举着自己的头颅的队伍，这是人类当中的精华。我觉得普通人应该尊重那些人，理解那些人，如果自己做不到的话。可是普通人还常常骂那些人，去批评那些人。这是就知识分子而言。我发现真是有很大一部分的“芸芸众生”，不怎么想事情。他们当然也很可爱，每个人都是不一样的，不能要求他们都一样。我觉得我就是一个普通人，不是什么英雄。所以，我会认同像慕容乐珺这样的普通人，她能够理解勇士，但也会有犹豫。《蜗居》这篇小说也只是启发人们起来反抗，不是号召，而且也不是所有的人都能反抗。

你曾经谈过，《三生石》中感觉特别深刻的，是人的心灵从“铸心”到“心硬化”的这样一种改变，那种相濡以沫的情谊特别让我们感动，友情、爱情对于你这一代经历过历史残酷的人来说，意味着什么？

“心硬化”比肝硬化更可怕。后来才慢慢醒过来一点。现在，很多人也不是完全能够认识到怎样做一个人、人为什么是万物之灵，这还需要教育。而友情是人伦中很重要的构成部分。中国传统是很注重友情和朋友的，友情和爱情差不多是并重的。我写过一篇散文《孟庄小记》，里面讲到我和蔡仲德去寻找三生石，就讲到朋友和友谊。梅菩提和方知很小的时候就认识了，我觉得他们应该原来就认识，好像冥冥中注定的事情。我很喜欢中国文化中的神秘主义，我没什么研究，可是觉得很有意思。当时有人不喜欢这样的安排，但我改了一下，觉得不对，就又改回来了。有些现实中不可能的情节，反而能让小说更有想象力，更光辉。

只要有一些细胞活着，还有爱，这个社会就能变好。你大概是这样的意思吧？

希望能活过来。不过现在我有点悲观，好像人都变得很实际。我觉得文化里面有很多很好的东西，比如，我们的古典诗词和一些外国诗歌，我是以前上学的时候念的，我们觉得那真是非常好的东西。小说也是要静下心来读的，现在能静下心来的人不多。比如说《南渡记》《东藏记》，像你这样耐心地看第二遍的人恐怕不是很多了。

评论家李子云女士曾经用“兰气息、玉精神”来形容你的作品，我觉得《三生石》就特别能体现你的这种风格，追求“诚”和“雅”的精神气氛，这种气质别的作家很难具备。

原来构想《三生石》是个短篇，后来觉得短篇容不下这样多的人物变化，就写成了中篇，但我觉得再压缩一些可能更好。气氛有很大部分是语言上的功夫，文学究竟离不开语言。我的中国文学有一些底子，但光靠底子就容易不新鲜，后来又加入了西洋的东西——我大学念的是外文，后来一直在外国文学研究所当编辑。语言是心之声，不是形式，不是能刻意追求的，而是靠内在的修养。“诚”和“雅”是金代诗人元好问的诗歌理论，后来郭绍虞先生将之总结为“诚乃诗之本，雅为诗之品”，没有真性情，写不出好文章。但要做到“诚”，就要能够正视生活的很多问题。“雅”便是文章的艺术性，这只能靠改，不厌其烦地改。

你曾经将自己的写作分为两种类型，一种是现实主义的“外观手法”，一种是超现实主义的“内观手法”，为什么会有意识地用两副笔墨写作？20世纪70年代末80年代初的时候，“现代派”是个很时髦的词。我记得你参加过一个《文艺报》组织的“文学表现手法探索笔谈”，你对形式上的创新还是比较鼓励的？

“外观手法”主要是根据生活反映现实的写实主义手法，比如《红楼梦》里写了几百个女孩子，而能各有个性不重复，因为曹雪芹在现实生活中接触了很多的女孩，是有根据的。我写的《三生石》《弦上的梦》《红豆》就是属于“外观手法”的。另一类“内观手法”就是透过现实的外壳去看本质，虽然荒诞不经，但求神似。我受到卡夫卡的启发很大，他的《变形记》《城堡》写的是现实中不可能发生的事，可是在精神上是那样的准确。他使人惊异原来小说可以这样写，把表面现象剥去有时是很重要的。写作手法是为内容服务的，怎样写要依内容要求而定。其实“内观手法”也和中国传统艺术的关系很大，中国画讲究“似与不似之间”，这个对我启发也是很大的。我也有一些作品是把“内观”和“外观”糅合在一起。

《我是谁》应该是受《变形记》启发很大的吧？当时为什么会想到用这种比较大胆的手法来写作？

因为工作关系，我在1960年代就接触到西洋现代文学，卡夫卡、乔伊斯的作品都读过。1979年王蒙用意识流手法写了《风筝飘带》，写得很空灵，又很有内容。这使我了解到创作可以有很大自由。《我是谁》的直接触发是看到叶企荪先生在校园食堂打饭，他是中国物理学的泰斗，成就很大。我却看到他弯着背，身体不好，单身没人照顾，被折磨成那样，简直像一条虫，心里非常难过。我想到了卡夫卡的《变形记》，觉得完全可以用这样的方式来表现我想表现的东西。看到叶先生像条虫，又看到有人自杀，我就写了《我是谁》，答案是人不是虫，不是牛鬼蛇神。我是很用感情来写的。但是，写完不能发表，有人说它很怪。后来，才在长春的一个刊物发表了，是头条。后来又写了一篇《谁是我》，也用同样的手法，想表现在我们这个社会里，人的本质被淹没，但可能写得太散文化了。我觉得为了气氛，小说可以适当地散文化，但不能过分，要有限度。卡夫卡那个时代的东欧，一样不可思议，生活本身变得怪诞，必须有那种感受才能写出那样的作品。

《蜗居》也是这样的作品，很像一篇寓言小说，人的背上长出了壳，像蜗牛一样行动。

《蜗居》比《我是谁》精致，含义深广些，把眼光扩展到整个人类历史，想寻找一些根本的原因，政治色彩也浓郁一点。

我很喜欢《鲁鲁》这篇小说，我觉得它像一个童话，又很诗化，读了以后很温暖。这样的作品和刚才那些很不相同，无论是手法上还是情感上，不是在咀嚼历史记忆，也似乎不是在写现实，而是用一种比较虚的、感情的东西贯穿其中。怎么会想到写这样的作品呢？

1949年以后没有作家写过狗，我写《鲁鲁》是因为我们真养过这条狗，感情很深，必须把它写出来。我自己也非常喜欢这篇小说。

20世纪80年代出现了一个女作家写作的高峰，后来又有一阵女性文学的热潮。我觉得你的小说里虽然没有刻意去表达某种“女性意识”，但女性的身份在进行历史反思的时候却承担了一个非常独特和深刻的视角。而且你的小说里有一种和谐的性别关系，是不是跟你的传统文化素养有关？你怎么看待性别的问题？

我觉得两性之间就应该是和谐。我老是不懂什么叫“女权主义”，就去问别人，有人给我一个回答，说是女权主义就是反对男性的压迫。可我倒觉得因为是女性，好像受到了优待似的。但整个来讲，我们的社会以至于世界肯定是一个男权社会，男女要完全平等的话，可能需要很长很长的时间。所以，我比较强调要找回你自己，能把自己女性的特长发挥得更好。我看我们现在优秀的女作家写的作品，一点也不比男作家逊色。如果只因为是女作家，就去炒作，那就不好了。我对现在的作品，这是老人的话了，我非常不喜欢其中那些关于性的描写，太多了。我觉得，如果创作的自由就自由在这个上面，是很不好的。

20世纪80年代中期以后，你开始写长篇小说《野葫芦引》系列，为什么会转向书写“抗战”那段历史？你说取名为《野葫芦引》是因为“真正的历史是永远不知道的”，为什么你会有这样的看法？

我觉得这还是和我的“本色”有关，也就是我要写我自己要写的东西。抗战这段历史对我童年和少年时代的影响太深了。另外，我想写父兄辈的历史。在《野葫芦引》后面，我心里计划还有四记，也就是有《野葫芦引》“前四记”和“后四记”。后四记里我最想写的就是思想改造——《铸心记》。那段经历也成了历史，而小说总是和历史有关的，你写的事情都是已经发生过的，都是历史。所以在《宗璞文集》前头我写了几句话，我说“写小说，不然对不起沸腾过随即凝聚在身边的历史”。过去的事情，要把它用小说的形式记录下来。

你在《南渡记》《东藏记》中表现出来的对“小说”的理解，似乎颇为强调小说作为“史”的一面。在这样的层面上，你格外看重小说的写实功能。在《小说与我》中，你谈到小说的重要条件，并引用作家老舍的说法，“写东西要使人感觉到”，能引发读者的同感。我在读这“两记”时，确实有这样的感觉，能够真切、细腻地感觉到你所表现的一切。但你同时强调，“小说只不过是小说”，也就是说它终究是一种虚构。你如何理解小说的“虚”和“实”？

说小说写的是历史，不是说写的就是“史实”。小说如果太“实”了，就像《金瓶梅》那样，可能不太好；如果太“虚”了，又站不住，缺乏厚重的生活内容。要写“虚”，不如索性去写童话。“虚”和“实”怎么能调和得好，这是个功夫。

从1978年你写《弦上的梦》，到1979年、1981年、1985年，是你的一个创作高潮期，然后再到1987年的《青琐窗下》。其后，历史批判的内容表现得不多了，你开始转向写《南渡记》。我的感觉是，那时候关于现实，可能你要说的话都说得差不多了。

也可能是吧。不过最主要的是我要开始写长篇，时间排到日程表上了。写《南渡记》的时候，我放弃了社会科学院外国文学所的工作，因为写短篇的时候，我一直是“业余写作”，但写长篇的时候很多事情都做不了。我特别强调，文学创作就应该是“业余”的，有了生活你才有自己要写的东西。我和卞之琳先生在一起谈话的时候，他就很赞成我这个观点，他说，文学本来就应该是业余。可是实际上在做起来的时候，就不可能完全是业余的，你得全身心地投入去做，尤其是写长篇。我这几天回顾一下我的创作，我觉得自己还是挺了不起的。《南渡记》从1985年开始写，1988年年底就发表了，而且那时候我还管着家里的很多事情。后来《东藏记》拖了那么多年，也是因为家里发生了很多事情，时写时停。

为什么到了20世纪80年代决定开始写《野葫芦引》呢？

到1980年代，确实写作比较自由了。很早以前就想要写昆明那段生活，写抗战时期我的经历、所见所闻。我九岁的时候抗战开始，跑到昆明去，这对一个人的影响确实很大，我的记忆非常清晰。1950年代我就想写，可是那个时候，就算我很坚持按照自己的“本色”来写，也肯定会受到社会思想的制约，不可避免地会写得很概念化。所以，有时候事情拖一拖，倒也不一定完全是坏事。

《野葫芦引》因为大致是以家族关系作为主要结构，所以很多人都会想到《红楼梦》。

还有人想到《战争与和平》呢，说我写的嵋很像娜塔莎！我说一点也不像，因为嵋是中国人。写一个长篇，我觉得用家族关系来写比较方便，一个家族里的人自然就有很多关系，然后在这里头发生一些事。至于说是不是像《红楼梦》，如果能够像一点，我当然很高兴。我这个小说比《红楼梦》差得远呢！一个人写长篇小说，多少会受《红楼梦》的影响，你说是不是？很多人受《红楼梦》的影响。我一直认为小说有三种，一种侧重情节，一种侧重人物塑造，第三种注重气氛意境。一个短篇、中篇可能侧重一方面，长篇则应该把它们熔于一炉。

你为什么把这部小说的总题叫《野葫芦引》？

最早就想到这个题目，后来改成《双城鸿雪记》，再后来又改回来。这涉及我对历史的看法。胡适说，历史是一个任人打扮的小姑娘。我父亲说，人只能知道写的历史，而真正的历史是永远不知道的。我说历史是个哑巴，只能由着别人来说话。我写的这些东西是有“史”的性质，但里面还是有很多错综复杂的我不知道的东西，那就真是“葫芦里不知卖的什么药”了。而且我写的是小说，不是历史，很多东西是虚构的，对号入座、穿凿附会，是会自寻烦恼的。要照我的想法呢，我觉得这个小说还是能表现那个时代的精神的。我父亲常常说张载的那句话“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，他们那一代人常常以这个自我期许。我觉得我自己也想要做到这一点，但离得太远了，都不能用这个来自我期许，只能说知道有这样的精神和境界。说“雾里迷踪”，就因为历史是个哑巴，人本来就不知道历史是怎么回事，只知道写的历史。但是写的历史，要尽可能是那么回事；要是完全不是那么回事，那当然是太悲观了。还是把人生、历史看作一个“野葫芦”好，太清楚是不行的，也做不到。那为什么要个“引”呢？因为不能说这就是个“野葫芦”，只能说是一个引子，引你去看、去想。

你对知识分子的态度一直是比较正面的，从你身上也很强烈地表现出知识分子的精神操守。《南渡记》和《东藏记》里生动地描写了几代知识分子在民族危难时期的心灵图像，能谈谈你对知识分子的看法吗？

我觉得知识分子当然也有很多缺点，但我是从比较正面的角度去写的，我写《南渡记》《东藏记》，还是把知识分子看做中华民族的脊梁，必须有这样的知识分子，这个民族才有希望。那些读书人不可能都是骨子里很不好的人，不然怎么来支撑和创造这个民族的文化？！我一直在琢磨“清高”和“自私”的问题，这两者的界限怎么划分？比如庄子，看上去庄子好像很自私，好像是无情的，可是他其实是最有情、最真情的。比如鲁迅，讽刺、揭露、骂人很厉害，可是这些底下是一种真情。如果写东西到了完全无情的地步了，那就是“刻薄”。以后，我也许也要写我所见的“儒林外史”——当然，我的时间有限，可能写不了。

你在开始写《野葫芦引》的时候，怎么会考虑到使用曲词这样的传统形式？书前面不是六支序曲吗，每一部后面还有间曲。我记得卞之琳先生在文章里特别夸奖你写曲子的功力。《南渡记》和《东藏记》给人的整体感觉，也有很浓厚的传统文化的氛围。

也是因为写这部小说用这种形式比较合适，也就是说写什么东西用什么形式，主要看是不是能更好地表现自己所要表现的内容。我这个人虽然说一直在搞外国文学，可是，外国文学还是没有压过我原来所受的中国文学的影响。我很喜欢元曲，我想，每一本书前面好像应该有提要，当然，这不一定必要；那换一种方式，用曲词的方式，先把内容大致勾勒一下，可能看的人会觉得有趣味。我的潜意识里不知道是不是受《红楼梦》里给每个人一段判词的影响，不过，我这不是对每个人的判词，而是对每一卷书的判词。

你在20世纪90年代初期发表了三篇有些关联的短篇小说《朱颜长好》《勿念我》《长相思》，都写到中年人的爱情。怎么会想到写这样的小说？

1990年我父亲去世，1991年我生了一场大病，在慢慢恢复的时候决定先写一点短的。因为碰到周围人的一些事情，就决定把它点点滴滴地串起来。这三篇小说连在一起看很有意思，其实是三种不同的爱情观：一个是古典式的，像《长相思》，完全是柏拉图式的想象的爱情；一种是比较实际的，比如《朱颜长好》；还有一种是比较现代的，是《勿念我》。我记得写完之后，我先生曾经说，应该写一篇文章把这三篇小说连起来评论一下，因为它们是从不同观念来对待爱情。

你花了七年的精力创作《东藏记》，加上写作第一卷《南渡记》的三年和中间停顿的五年，两部小说前后用时十五年，其间甘苦，你曾自作一首散曲描述：“人道是锦心绣口，怎知我从来病骨难承受。兵戈沸处同国忧。覆雨翻云，不甘低首，托破钵随缘走。悠悠！造几座海市蜃楼，饮几杯糊涂酒。痴心肠要在葫芦里装宇宙，只且将一支秃笔长相守。”能为我们谈谈你这段时间的心境吗？

《东藏记》的写作开始不久，我就视网膜脱落，经过手术幸未失明，但左眼仅有0.3的视力，右眼几乎看不见东西，成了准盲人。我觉得我就像一只蚂蚁，很小的蚂蚁，认真努力地在搬沙，衔一粒，再衔一粒，终于堆起一座小沙丘。无法用笔写作了，剩下的篇幅都是口述而成。就像我在《东藏记》的后记中所写的那样，“我写得很苦，实在很不潇洒。但即使写得泪流满面，内心总有一种创造的快乐。我与病痛和干扰周旋，有时能写，有时不能写，却总没有离开书中人物。一点一滴、一字一句，终于酿成了野葫芦中的一瓢汁液”。

后来《东藏记》获得了第六届茅盾文学奖，我们真为你高兴！

那天恰巧是我的生日，我委托杨柳女士所致的获奖感言里说，若说我特别高兴，也不见得，因为感觉自己还有很多事没有做。我觉得自己运气很好。

在你身体状况不佳的情况下，你为什么能够一直坚持写小说？

我从1985年开始写《南渡记》,1987年年底脱稿。大约是1993年开始写《东藏记》，断断续续直到2000年才脱稿。紧接着写《西征记》，更是断断续续，2008年年底才写完。这么长的时间，真的要问一问，怎么能坚持下来。其实也简单，就是要留下生命中值得记忆的、珍贵的东西，而且不是属于我个人的一段历史、一段生活。当然，这是小说。写作，对我来说好像是很自然的，并不需要立志，像春蚕到死蜡炬成灰那样。

在经历了颠沛流离的南渡、艰辛备尝的东藏、硝烟弥漫的西征后，你终于要携故事里的人物踏上充满希望的北归之路，那么《北归记》会与前边三卷有何不同呢？

《南渡记》写完，我父亲去世了；《东藏记》写完，我先生去世了。对人生，我觉得自己好像懂得越来越多了。一个小说写这么长时间，我觉得对小说是一个好事，因为作者经历得更多了。在最初两年写的时候，情调是较明朗的，后来经历越来越多，对人生的态度也有一些变化。我设计的《北归记》的结尾，和我最初想的就有所不同。不过总的来说，基本设计改动不大，在经历了“文革”以后，对世界的总的看法已经定了。不过，经历了更多死别，又经历了一些大事件，对人生的看法更沉重了一些，对小说结局的设计也更现实，更富于悲剧色彩。我每在心中酝酿这一段时，心常常在发疼。

小说里的人物都慢慢长大，孟灵己出场的时候十岁，回去的时候十九岁了，而且经历了西征的战争、李家大女儿的死、凌雪妍的死、玮玮的死。有人说我每本书要死一个人，我想生活就是这样，一面向前走一面就要消逝，旧的消逝然后又有新的。

设问人：吴舒洁 厦门大学台湾研究院助理教授