李 阳 “郭敬明”论
——以真人动画电影《小时代》为入口

作者简介

李阳，文学博士，大连大学文学院副教授。主要从事当代文学与文化研究，在《人民日报》《文学评论》《当代作家评论》《文艺理论与批评》等报刊发表多篇学术论文，出版学术著作《〈上海文学〉与当代文学体制的五种形态》。

“郭敬明”论

——以真人动画电影《小时代》为入口

郭敬明在搅动文坛后，再次搅动了影坛。他的出现对于中国现代文学和文化究竟意味着什么？这恐怕是许多人都会在轻蔑之余默默沉思的问题。在很长一段时间里，人们都在重复“抄袭者不算作家”这句话。直到“作家”的上一级概念“作者”被提出来，即“何谓作家”的问题被“作者是谁”所取代，郭敬明的面貌方才初定：“首先是资本家，其次是大众明星，最后才是写作者。”但郭敬明本人似乎不太在意身份的混搭，当采访人谈起他令人眼花缭乱的跨界，他竟神采奕奕地答道：“别人不会再说他是个作家，他是个明星，他是个商人，他就是——郭敬明！你做到最后那么成功的时候，只有这三个字能形容你，其他任何一个职业都不能形容你。”看来问题还要提下去：郭敬明的“成功”究竟从哪里来？

看清了他商人身份的人，可能以为回答很简单：不就是靠力挺他的“郭粉”吗？但麻烦的是，挑明这层商品关系并不能将“郭粉”与之分离。一位初中毕业生写道：“周围人都说郭小四商业企图太明显，都说无力吐槽关于贺岁档是否还有下部、中高考之后上映这些事了，但终究还是乖乖地和我一样怀着激动的心拉帮结伙地奔向电影院。”一位大学女生对着重返母校的郭敬明哽咽道：“小四，我不是你的‘脑残粉’，但我哭得像‘脑残粉’一样。我崇拜你所以考到上大来，我从小就看你的书，一直看到《最小说》。”这些常年为郭敬明贡献版税的粉丝们，怎么会不了解他的商业企图呢？但他们无法遏止自己“激动的心”和哽咽的泪。这种宁愿被耻笑也不愿摆脱的战栗的身体感觉，究竟从哪里来？如此一路追究下去，到底还是要进入郭敬明的作品。

一

《小时代》公映后，在价值观的层面引发了激烈争论。有意思的是，虽然人们就“该片对物欲和美色的炫耀”争论不休，却相当一致地对其艺术性持否定态度。著名影评人周黎明嘲讽该片“四根故事线支离破碎”，王蒙也认为“从思想和艺术上说，《小时代》这个电影的可取之处非常有限”，发行方乐视影业在预案中只是将它定义为“中国第一部青少年现象级粉丝电影”，就连“郭粉”也承认影片“叙述上有脱节、生硬的地方”。只有身处争论之外、以受众趣味为衣食父母的院线，用他们的方式肯定答道：“片尾彩蛋值一个亿。”

《小时代1》的彩蛋是这样设计的：十几位主演相继登台，配合节奏欢快的片尾曲做一些搞笑的舞台动作。多数表演的笑点在于身份错位，譬如让聒噪粗俗的唐宛如和蛮横刻毒的顾源母亲扮性感。只有少数表演较为新奇，能给人以彩蛋应有的惊喜。譬如让花旦杨幂抛出妩媚的眼神，但镜头同时从眼部特写拉至近景，蹲在她身前的工作人员随之入镜——他正在用工作簿向上扇风。于是，观众便知道了发丝轻抚女星脸颊的性感效果的由来。类似的手法也常见于正片，譬如对四姐妹在学校广场挽臂亮相的处理，影片先用朝辉、慢镜头、萨克斯和轻掠秀发的微风来烘托青春朝气，随后镜头一转，从背后拍摄唐宛如被风掀起的裙子和露出的蓝色超人内裤，四姐妹窘态顿出。按照传统的观影习惯，这种镜头属于严重穿帮。它不仅暴露了“性感”或“青春”的生产过程，还将其抹黑。但《小时代》的剧组却有意制作“穿帮”镜头，并且乐在其中。

这种欢笑不符合以往文学作品中任何一种笑的类型：它并非无聊者的恶搞，因为取笑自己的人里首先是自己；也不似小丑般滑稽，因为人物并不以献丑为业；它不同于弱者的狂欢，因为缺乏反抗的对象；更不同于知识分子的自嘲，因为毫无“横眉冷对”的凝重。但是，这种自我戏谑化的修辞方式，在近年的青年亚文化中相当普遍。正如“屌丝”“自黑”等词的风行所示，一种不拿自己当回事的青春态度正在流行。理解这种文化心态，首先要理解它的表达方式。它的表达不仅是一种艺术形式，同时也是一种产业 形式。

只要耐心观察《小时代》的影片形式，不难发现它的语言和包括青春片在内的以往的中国电影都不一样。以往的电影追求真实感，因而总是力图避免让观众意识到镜头的存在——有时将其隐藏为客观镜头，有时把它伪装成人物视角。《小时代》的镜头语言却是主观的、有“语气”的：那些出人意料的切换、放缩、横移和旋转，常含有特定的语义和情绪。上述彩蛋中杨幂那个镜头，就是通过故意推拉取景框“说话”的，而对取景框的大幅度调动，其实是漫画的重要表意手段。漫画对《小时代》的影响还不止于镜头。漫画的主要艺术特点是：必须有特定神情和姿态的人物、具体的背景环境；对白以环境和人物为前提，是人物动作和表情的辅助；只画有限的关键动作。这些特点都可见诸《小时代》。该片对环境布置和人物造型的用心自不必多说，对动作语言的偏爱也贯穿影片始终。除片尾密集的卡通式舞蹈外，反复出现的“女王加冕仪式”、唐宛如挠门等动作设计，都使人印象深刻。此外，诸如慢镜头的大量运用、人物背景不合逻辑的设定，也都与漫画的主观性和情绪性有关。漫画的夸张和想象性，则突出地体现于宫洺在市中心的那栋玻璃公寓。

某些动作创意的确能够增强表意效果，譬如林萧和顾里就时装大赛负责人的人选进行辩论那场戏，两人有意无意的猜拳动作，很能强化顾里之于林萧的压倒性优势。但由模仿漫画语言产生的弊端也不胜枚举：原本可延展的对话经常被强行简化，原本可延续的动作和表情经常被刻意收束；演员们本末倒置的表演，常显得束手束脚，矫揉造作；镜头切换常显得生硬突兀……凡此种种，都会给观众造成突然而止的观影感受。这种中止对于漫画而言是必然的，也是必须的。漫画以纸媒传播，每一页为一个意义单元；每个意义单元一般由一个中心画幅和几个次级画幅组成；被画出的只有关键动作；页与页之间、画与画之间、动作与动作之间的断裂，需要读者依靠想象去填补。这些想象活动构成了阅读漫画的快感的重要来源。电影展示的是连续性影像，放映厅的空间布局和光线设计最大限度地强化了声光信息对观众的持续致幻能力。观影者的快感源于被拖入无意识状态的体验，无意识状态一旦被打断，观影的快感也会被破坏。所以，将电影语言做漫画化处理，要面临的挑战大着呢。

将漫画和电影这两种艺术形式结合起来的是动画，由真人参演的动画被称为“真人动画电影”。这个片种在漫画业高度发达的美国最为成熟，诸如《超人》《蝙蝠侠》，以及与《小时代》同期上映的《钢铁侠》等片，为美国影业带来了巨大利润。受劳动力成本过高所限，漫画大国日本的动画企业普遍规模较小，很少自主制作真人动画电影，它们主要依靠向周边国家分包业务或承包欧美业务赢利。但日漫对周边地区的产业影响却甚为深远：《西游》中对月变身的孙悟空形象，就与日漫《龙珠》有关；片尾特效场面，则被指抄袭日本游戏《阿修罗之怒》。无独有偶，郭敬明的处女座《幻城》，也被漫画迷们发现全面抄袭日本漫画《圣传》。至于唐宛如在第三部中的慢镜头空中转体，则复制于周星驰的《功夫》。

郭敬明幼年体弱多病，常年住院，喜欢阅读连环画打发时间，但这种本土幼儿启蒙读物很快就被日漫取代了。1990年前后，随着日本动画片《圣斗士星矢》在众多电视台连续放映，出版、盗印日本漫画的热潮席卷全国，国产连环画随之退出历史舞台。在郭敬明的老家四川，“出版商更紧随日本进度，直接从日本漫画杂志上翻印，然而每期《龙珠》页数不足以成书，从而衍生了国内第一本连载漫画杂志《书画大王》”，“《书画大王》是由四川希望书店制作发行，所拥有的发行网络号称‘第三渠道’，覆盖国内所有地方”。如今，随着这一代日漫读者步入创作领域，这段出版史的影响正在显现：近年制作的国产动画受日漫影响之处颇多；电影《小时代》的出现，更意味着日漫的真人动画电影梦终于在拥有巨大市场和充足资金的中国大陆墙外开花。

郭敬明虽为新人导演，却很清楚自己要拍一部怎样的电影。他在片场几近暴虐地要求剧组增拍片尾彩蛋，并在正片拍摄过程中，亲自为谢依霖设计和演示卡通动作。他还为自己设定了明确的产业定位：“你看《钢铁侠3》的票房成功，它来自一家出版漫画的公司‘漫威’，我想成为他们那样的公司，在电影制作和出版创意的环节做桥梁。”所有这一切都与漫画对他的影响有关，与他对大陆漫画读者群的了解有关。无论人们是否愿意承认，郭敬明确实是中国大陆第一位当代真人动画电影导演，只不过因为绘画技法直到《小时代3》结尾才稍稍显露——三把旋转在上海上空的镰刀——而始终没有为人们所注意。

二

受制于专业眼光，人们总是把电影《小时代》只看作电影，就如同《最小说》常被与《收获》对比。但郭敬明始终立足出版公司谈电影、做电影，商人的野心使他能够更为宏观地看待自己的事业：“现在的好莱坞就是未来的中国（电影）……好的小说故事的版权越来越值钱……如果能完整地融合两个领域的话，公司的规模就会大很多。这可能是我接下来会去努力的一个方向。”作为签下80多位青年写手的柯艾老总，郭敬明十分渴望从正在“崛起”的电影业划出一块蛋糕。如果这个美梦成真，那么他将创造一个跨越文学、漫画、电影三大领域的出版帝国。很难说诸如盛大文学等同样发育迅猛的竞争者会在多大程度上容许他的野心，但这场瓜分以往文化市场的战争已然开场，而且无法在单一艺术门类内部得到讨论。

从抄袭日本漫画，到拍摄真人动画电影，“郭敬明”这个品牌的成长还经历过一个非常重要的阶段，亦即《最小说》刊群的创刊。《小时代》最初就在《最小说》和《最漫画》上同时连载，随后又出版了单行本，这段发表经历为它的电影版造就了坚实的观众基础。这种由期刊和畅销书打前战，以电影收取高额回报，文字、漫画、胶片乃至数字技术等多种表意形式交互作用的生产模式，和日本动漫产业颇有渊源。千野拓政曾经谈到日漫在20世纪70年代中后期出现的mediamix现象：“出版漫画的同时，上映动画，卖出模型，把形象当作点心（巧克力、糖之类）的附属品卖出等跨领域的复合性销售方式。”“互相成为其他领域的产品广告，这是所谓mediamix的特点。”郭敬明虽垂涎好莱坞真人动画电影票房，实际却是日漫的后裔。

美漫也有一个从漫画到动画，再到周边授权体系的产业链，但美国企业并不追求生产的共时性，它们宁愿花上几十年，用无数个故事慢慢建构少数经典的漫画形象。凝聚在这些形象中的固定而保守的价值观，为美漫提供了稳定的受众群和可预期的可观票房。但20世纪七八十年代的日漫却十分依赖形象的跨界营销和快速更新。这种生产方式培养了特殊的接受方式：“粉丝们欣赏的显然不是漫画的故事情节，而是作品里的Chara（即character）。更重要的是二次创作（包括所谓‘恶搞’）。”也就是说，未经充分定义的Chara非但不承载主流价值，反而成为青少年亚群体日常文化议题的提供者。《小时代》以青年粉丝为目标受众、人物设计高度类型化、致力于跨领域生产并力图缩短生产周期，这些特点都接近日漫的生产方式。再考虑到原著的文体形式，便更能确定它是日漫后裔了。以下是《小时代》原著的开篇：

翻开最新一期的《人物与时代》，封面的选题是《上海与香港，谁是未来的经济中心》……

每一天都有无数的人涌入这个飞快旋转的城市——带着他们的宏伟蓝图，或者肥皂泡的白日梦想……

拎着Marc Jacobs包包的年轻白领从地铁站嘈杂的人群里用力地挤出来……

写字楼的走廊里，坐着排成长队的面试的人群……

星巴克里无数东方的面孔匆忙地拿起外带的咖啡袋子推开玻璃门扬长而去……

外滩一号到外滩十八号一字排开的名牌店里，服务员面若冰霜，店里偶尔一两个戴着巨大蛤蟆墨镜的女人用手指小心地拎起一件衣架上的衣服，虚弱无力，如同衣服上喷洒了毒药一样只用两根手指拉出来斜眼看一看……

以上每一段文字都在模拟特写、近景或其他镜头语言；每个镜头都清楚交代了一个空间和空间中的人或物；每件物品都具体到形状，甚至品牌；每个形象都定格在特定的表情和动作。《小时代》全书就是以这种写法完成的，字数超过200的段落极为少见。不难发现，这种文体其实是漫画的文字脚本——漫画产业分工细化的产物。在20世纪70年代末的日本，也就是mediamix出现的时期，诸如此类的漫画脚本开始被大量出版，风靡至今。人们把这种全新的叙事文体称为“轻小说”。它的画面感极强，但文字简单乏味，基本属于白描。读者的阅读快感基本与修辞无关，而是来自将文字描述的动作和表情解码成漫画的想象过程，来自描绘它们的漫画技法。譬如第六段对两个阶层相遇的描写，全无精彩的心理描写和性格分析，但是读者将“小心”“虚弱无力”“喷洒了毒药一样”“两根手指”“斜眼”等描述合在一处，却能想象出一个夸张有趣的人物造型。这种全新的阅读方式，不仅挑战着人们以往对于文学性的理解，而且反证了漫画业在当初的日本和今日中国的成熟——它说明有相当数量的读者可以像动画导演一样，只阅读文字脚本就能够在头脑中“播放动画”了。许多人对《小时代》原著感到不忍卒读，其实与它的表意方式关系很大，这就像另一些人适应不了电影版的镜头语言一样。一句话，mediamix的文学产品，需要mediamix的阅读方式。

《小时代》不是人们通常理解的小说或电影，它只在“小说”、漫画和“电影”的互文中存在。这种互文性既是一种产业关系，又是一种解码方式。

三

千野先生对日漫的关注并不在其产业形式，而在于Chara的盛行与日本青年现实感的关系。千野认为，随着社会两极分化的加剧，日本青年深感“社会所有的事情早已都被固定，而自己生活的社会圈越来越小，自己在这样的社会里被分配角色，将来参与社会、打开出路的希望早已不存在”。被禁锢在无聊、孤独和闭塞感中的年轻人，并不能从文学中获得有关现实的启示，凝聚着上述感觉的漫画和轻小说，反而使他们感到亲切真实。此外，他们还可以在Chara粉丝群中找到“共鸣”，以及“跟人或社会接轨的感觉”。来访中国之后，千野先生感到“在中国大陆，相当于轻小说的是校园小说或青春小说”。他认为承受着应试教育、就业和购房重压的中国青年，“跟日本年轻人一样，对自己的前景抱不了信心，感到现在的社会所有的事情都被固定，而自己生活的社会圈越来越小，感觉不到参与社会、打开出路的 希望。”

千野先生谈论中国大陆青春小说的时候，很可能想到了郭敬明。郭敬明素有“青春文学掌门”之称，并且曾经就读于千野先生访学的高校，加之《小时代》与轻小说的渊源、两国某些社会问题的相似，千野先生做出这番推断可以说顺理成章。不过，这些颇具启发性的观察也包含着一定的误读，因为《小时代》在文本上和业态上还有不少有别于日漫的本土特色。千野提到，20世纪70年代的日漫在青年受众中引发的二次创作，影响了下一代漫画创作：“90年代以后，在日本非常流行漫画同人杂志。这些同人画的不是原创的漫画，而是借用某些作品的Chara，当作自己作品的角色重新写故事的虚拟创作。”郭敬明的作品充满了二次创作，但他又是Chara的创造者，因而兼具两代日本漫画的特点。两相组合之后形成了一种拿自己取乐的特殊“风格”，这与日本轻小说提供的无聊、孤独和闭塞感大为不同。

受众的差异就更明显了。一项大数据调查显示，《小时代》电影受众的平均年龄为20.3岁，女性占八成以上，其中接近半数是微博达人，多分布于北上广之外各省份的二三线城市。有趣的是，在他们关注的微博Top50人中，娱乐明星的比例超过80%。排在前三名的分别是何炅、谢娜和郭敬明，其他三位《快乐大本营》的主持人也都榜上有名，而且全部排在王菲、黄晓明等偶像明星之前。撇开受众年龄与性别等电影产业问题不谈，受众空间布局所反映出的现代化级差与一般被视为后现代的娱乐业之间的纠缠，说明《小时代》所表征的中国文化变局较之日本经验要复杂得多。而在这种纠缠的表层，最引人注目的就是郭敬明和娱乐业的关系了。

受众将郭敬明与娱乐主持人并举绝非偶然，《快乐大本营》的周边常见他的身影。《快乐男声》的主题歌即由他填词；始于2008年的“The Next·文学之新”优秀作文选拔赛，则是一场模仿“超女”的“作”“秀”比赛；大赛吸引了来自全国各地6万多名文学爱好者，为柯艾公司的起步提供了极其重要的人力资源，而这个大赛的创意，就来自湖南电视台旗下的天娱传媒老总龙丹妮；同年年底，郭敬明受聘出任天娱传媒的文学总监。凡此种种，不仅说明郭敬明参与了当代娱乐风尚的生产，也意味着他本身就是娱乐业的产物。进一步说，郭敬明的商业帝国远未成长到如同日漫那般自成体系的程度，它本身亦是一块与《快乐大本营》互文的舢板。

更细微的关联在于产品风格。众所周知，郭敬明出道于文学界，受挫后涉足娱乐业，所以抄袭和身材矮小曾经是郭敬明最忌讳的两件事。但是在《快乐大本营》的现场，郭敬明却像《小时代》中的杨幂一样配合主持人取笑自己：

何炅：“缺什么补什么嘛，像娜娜不是经常在微博里发一些名人名言嘛。”

谢娜：“那个都是抄袭的。”（郭敬明笑）

何炅：“有人举报郭敬明非常喜欢在微博上爆他的一些肌肉照，大家可能都会看到郭敬明比较迷你，哟——（大屏幕上出现郭敬明的肌肉照）你老实讲这个有P（修图）吗？”

郭敬明：“这个没有P（修图），这个是光打得好。”（观众大笑）

想要到娱乐世界来吗？放下你的自我！这就是娱乐精神，任谁都不能例外。看来，郭敬明与湖南电视台不光是幕前幕后的合作者，也共营着不拿自己当回事的欢愉。

诸多层次的关联，使它们彼此分享着受众群。其实，最先分享节目受众的是“快乐家族”的自制烂片——每每都能获得可观票房。而郭敬明显然早就打算让《小时代》列队其中，所以从一开始就没有将它定位成青春偶像剧，而是不惜顶撞所有合作的前辈，坚持采用出身综艺节目的谢依霖。郭敬明在寻找自身风格、受众市场和合作伙伴等方面所展现的出色才能，恐怕就连借中学语文教学大讨论之势、以中学生为作者队伍和读者群、与七所高校联办“新概念”作文大赛的《萌芽》杂志社，也要自叹弗如了。一般的电影不管怎样降低格调，也很难创造可以与之相比的票房。

不妨这样说，在中国大陆，相当于mediamix的其实是一种可以被称为entertainment industry mix（娱乐产业结构）的东西；相当于日漫产业的是以湖南电视台为首的复合型娱乐业；相当于Chara的是包括郭敬明、谢依霖在内的形形色色的娱乐明星和娱乐形象；相当于无聊、孤独和闭塞感的则是一种不拿自己当回事的娱乐风尚。这种特定欢愉生产机制广泛而持久地存在，意味着它不可能从探讨文化工业的一般性理论中获得解释。某些隐含其中的本土性和时代性因素，还需要“本地人”耐心破解。

正是在这个意义上，郭敬明的重要性方才显露。正是娱乐文化“挽救”了这个被主流文学界和公共舆论“排斥”的年轻人，并且再造了他。郭敬明摆脱个人精神危机，创作《小时代》这部所谓的转型之作，都是这几年的事情。因此，《小时代》恰好记录了郭敬明通向娱乐文化的情感密码，而它作为娱乐精神的文学版，也构成了走入娱乐青年心灵世界的绝佳入口。

四

《小时代》对娱乐精神最直接的注释，莫过于搭配舞蹈彩蛋的片尾曲《小小时代》。由郭敬明主创的歌词写道：“应该不应该，世界漫漫尘埃/歌者当歌不管好时代坏时代/但我的亲爱，别害怕/有人瞩目就别管大时代小时代……”欢歌和劲舞并非发自内心的快乐，而是源自某种放弃态度，因为被“漫漫尘埃”笼罩的世界太不美好。小说对此有更为细腻的描述：

我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉近坟墓，你被挫折践踏得体无完肤，你被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃……

这段被“郭粉”四处散播的文字，多次郑重地出现在电影正片和宣传片中。如果以视听艺术表现这幅漫天飘浮“宇宙尘埃”的世界图景，或许更能使人体会到它的巨大和死寂。年轻的生命就像一艘小心翼翼的宇航船，随时会被卷入“墨水一般浓稠”的宇宙黑洞。这种无力和无助的感觉，通过一个长长的“被字句”得到了强化。其实，天性敏感的年轻人在接触社会之初很容易产生无力感。李宗盛的那只“小小鸟”，也曾感到“世界是如此地小，我们注定无处可逃”；潘晓也曾在信中感叹“人生的路呵，怎么越走越窄”。千野提醒我们，年轻人体验的自我之“小”，只是其现实感的症候式表达。

可能有人会马上说，《小时代》描绘的是物的世界，反映的是年轻人被物包围的自卑和迷茫。可是，《小时代》描写的现实只有物质吗？它的故事始于大学而非职场，这是一个容纳了许多情感故事的空间。在讲述情感故事的时候，原著仍会用“与世无争，像是伊甸园一样”来形容它。但与以往的青春叙事不同的是，《小时代》开篇便着重强调这是一所“在全中国以建筑前卫奢华同时95%都是上海本地学生而闻名的大学”。故事最主要的线索——林萧在时尚杂志《ME》的经历，则是大学生实习制度的产物。所以，这所大学已不再是象牙塔，它主动地、有选择地拆除了围墙，变成了一台通过提供劳动力再生产服务嵌入上海这个物质世界的意识形态机器。

正因为这样，贵妇叶传萍才可以肆无忌惮地驱车驶入宿舍区，阻止儿子顾源与顾里恋爱。面对物的入侵，顾里的第一反应是强调空间的封闭性：“学校规定不能开车进来，你凭什么开到这里来？”但她却得到了带有强烈侮辱性的回答：“那是因为我们不同，你们家开不进来，我们家就可以开进来。”一场短兵相接的空间保卫战就这样在昔日的象牙塔中开火了。改编为电影之后，空间边界的塌陷被进一步强化：原本由《ME》主办的时装展改为与该大学联办，而叶传萍更是应校长之邀作为评委驱车入校的。由于顾里也出身大富之家，所以物的魔力在此并不在于物本身，而在物所获得的承认，以及“承认的政治”对人的尊严感的重新分配。对于上大学时因为难以拿出相机购置费而在老师面前丢脸，同时惊讶于周围同学频繁更换手机的郭敬明来说，尊严被剥夺的体验大概格外强烈吧。

当物与对物的肯定侵入年轻人的心灵，诸如爱情、友谊、艺术等基本的青春主题便被要求重新回答。以下是顾里和顾源围绕爱情展开的争论：

顾源：“……我喜欢你，又不是因为你从小就有奔驰接送而喜欢你，也不是因为你有名牌包而喜欢你，更不是因为你送我昂贵的靴子我才喜欢你，就算你没有一分钱，我还会喜欢你。”

顾里：“别幼稚了行吗？你几岁了，真以为这些东西不值钱啊？我告诉你，没有物质的爱情是一盘沙，都不用风吹，走两步路就散了。如果今天我只是个领补助金的学生，你顾源会爱我吗？”

顾源：“我当然！如果我是个穷小子，你还会喜欢我吗？你会吗……我知道了。”

顾里：“你不知道！你之所以能这样无所谓地说‘钱不重要’‘如果没有钱你会不会爱我’这类冠冕堂皇的话，是因为你从来没有过过没有钱的日子……你只是用高贵的姿态在扮演落魄的贵 族……”

杨澜曾就这段爱情对话提问：“在商业或功成名就的成功之上，你还追求什么？”郭敬明回答：“做出东西，有成就感。”他没有说出秉持新文化爱情观的人期待听到的答案。按照那种观念，在听到顾源安慰性质的表白后，顾里应该感到被理解和被承认的幸福。但顾里面对的已不只是一个包办婚姻、恃财傲物的准婆婆，而是一个被现代体制合法化的新权贵。《小时代》里如果有爱情，也只有在人物就这一权力关系重建共识之后才有可能产生。顾里指责顾源“不知道”正是在提示重建共识的前提，而顾源操持的爱情话语却在掩盖这一关系。了解到这一点就能够明白，无论是以启发或启蒙的姿态与之对话的杨澜，还是将人文精神图腾化的批判者，他们奉行的那套价值观念及文学表达，就如同终结的日本现代文学一样，已无法向顾里——观众最喜欢的人物——启示真实了。

不妨再看一下这个故事设定的几组基本的人物关系：顾里和顾源这对情人一直在经受商业竞争关系的折磨，一切都得之于家族企业的专栏作家周崇光至死忍受着家族企业的剥削，“小助理”林萧和南湘与继承了巨额遗产的好友顾里始终困扰于豢养关系。他们在学校中失却学校的保护，在家庭中犹如在岗员工，在友谊中被提醒尊严的失落，好像一切现实都化作压力重重地压在了他们的心头，使他们产生“被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃”的感受。《小时代》表达的与其说是物欲，不如说是在物质极大丰富、阶级极度分化、主流价值日趋僵化的社会结构中，年轻人的情感无可安放的焦虑——他们是在“旷野上的废墟”中长大的一代，面对着已无法为现代价值所整合的现代秩序。

但“顾里们”的不幸只是某种被刻意夸大的极端状态。多数在二三线城市观影的“小小鸟”未必有类似的遭遇，他们可能只是对成长本身感到畏惧。这时郭敬明凭着“过来人”的身份，借着浦东建筑群和外滩声光电所营造的晕眩感，冒着由此象征的不可抗拒的中式现代化之名，在黑暗中发出恐吓：年轻的生命渺小如一粒沙，终将避无可避地卷入时代巨轮。且看宣传片中由郭敬明亲自配音的旁白：“也许我们最终都会成长为自己曾经最讨厌的模样。但在此之前，面对黑暗无边，让我与你并肩。”就在此刻，你能够清楚地看到郭敬明的货箱里装的到底是什么——被建构的青春绝望感。正是由于聚合了种种现代性的话语力量，“在这之前”的恐吓性预言，才会对“90后”生效：“我对《小时代》中爱情、友情在现实面前的无力而感到悲哀和伤感，并产生了对那种生活的恐惧、向往同时存在的纠结态度，而不是接受了（没看过《小时代》还瞎掰的）家长们所说的垃圾价值观。”

“恐惧、向往同时存在的纠结态度”一旦形成，他们便做好了人生起跳的心理准备，才不至因为见到不同于书本中的现实而震惊，而跌倒，而沉沦。但他们再也不会把自己当作“早上八九点钟的太阳”了，就连一个“初三刚毕业”的孩子，也说自己“可以被称作是面临青春逝去ing的骚年”。这种正在老去的感受，使他们更加渴望抓紧青春，夸张地释放青春。正因为这样，《小时代》才将那段以“世界漫漫尘埃”开头的歌词，收尾在“趁时间还早”的自慰中，并且将整个彩蛋设在舞台上面。这种精英主义者眼中的“娱乐至死”，不过是“骚年们”的末日狂欢。他们恣意释放着空洞的热力，玩赏着一切成人参与者丢掉身份、伪装青春的样子。除此之外，青春还有什么权力呢？所以，他们干脆不去管彩蛋前后植入的大量广告，一任自己的欢愉被搭台者当作生意。

五

了解到《小时代》的戏里戏外和前世今生，郭敬明的资本家、大众明星、作者三重身份便合而为一了。如果注定要卷入飞转的时代巨轮，那么郭敬明就是那个试图向着权力轴心奔跑的人。他的镜头总是对准外滩一带，但绝不回溯南京路上站岗的哨兵；他毫不犹豫地把主角的位置从文弱的中文系女生那里夺走，交给继承了大笔遗产的金融系优等生顾里，并且为电影版的顾里增设了一个当校领导的舅舅，直到她的权力大到足以取代叶传萍；他一度撇开春风文艺出版社转而与长江文艺出版社合作，但当他发现后者“靠今天手上‘郭敬明’这个王牌，能够影响到渠道代理商60%至70%的收入”，便决意“要把终端抢到自己的手里”。以复制为反抗，以妥协为成长，以食腐为事业，以身份的混杂不清为成功，即使面对“丛林般的敌意，潮水般的质疑”也义无反顾，纵然“成长为自己曾经最讨厌的模样”也在所不惜，所有这一切，都使得郭敬明无比生动。

郭敬明相信：“上帝在转盘里撒下了一把钢珠，在转盘没有停下来之前，没有人知道谁才是最后的赢家。”但他似乎没有意识到，在一个“被”决定了游戏规则的转盘里，无论怎样“力争上游”也不可能抵达目的地——就连轴心都在旋转。盲目狂奔给他带来了随处可见的强迫症：他要求手中的一切有条不紊，他总是极其严格地控制柯艾职工和《小时代》的整个生产过程，他甚至养成了必须用不同的杯子喝不同的水的怪癖。他喜欢在公开场合展示手中之物，并因此饱受拜物的指责。但被占有物于他而言更是一种战利品，时不时地炫耀一下，可以让别人和自己都相信，他可以反过来控制曾经压迫过他的东西。他需要确信一切尽在掌控，也需要世界可以在他想休息的时候停转的幻觉。他需要这种幻觉，就如同圆笼中飞奔的松鼠渴望抓住一根稻草。这再次印证了波德莱尔对现代性的判断：一半是转瞬即逝，一半是永恒。

然而，物质提供的永恒只是一种幻觉。要在被囚的圆笼中获得自由，第一要义其实是先别动。竹内好曾以日中两国为例，区分了两种截然相反的现代主体。他说，近代历史就是一个欧洲为了“自我保存”而“自我扩张”的过程。面对强大的欧洲的入侵，弱小的日本“认定自己只有变成欧洲、更漂亮地变成欧洲才是脱离劣等意识的出路。就是说，试图通过变成奴才的主人而脱离奴才状态。”不同于日本的“自我放弃”，同样积弱的中国选择了“抵抗”：“拒绝自己成为自己，同时也拒绝成为自己以外的任何东西”，并因此赢得了自我保存的可能。竹内好把中国的应对方式称为“回心”，把日本的回应方式称为“转向”。他悲哀地写道：“没有抵抗，说明日本并不具备东洋的性格，同时，它没有自我保存的欲望（没有自我）这一点，又说明日本并不具有欧洲的性格。就是说，日本什么都不是。”懂得这“什么都不是”的可悲，就能够明白，郭敬明何以对一位采访者吹嘘自己的跨界，却又对另一位主持人感叹自己的青春“早就逝去了” 。

结 语

抵抗始于绝望，现代始于青年，这是现代中国最宝贵的经验。但是在今天，一个放弃了青春的人所讲述的青春故事，却被年轻人以“恐惧、向往同时存在”的心情默然接受。主流文学观与价值观对此非但无法做出解释，反而以颇具时代特色的“陈词滥调”，强化着他们“被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃”的体验。经过反复粗暴的社会卫生学运作，“郭敬明”终于被铸造成了一个巨大的时代标志。正如村上春树象征着日本现代文学的终结，郭敬明现象同样是中国现代文化面临巨大危机的症候之一。

原载《文学评论》2014年第6期