第二节 乡土文学的倡导、鲁迅创作的示范与乡土小说流派的形成
1923年以后，当问题小说之风渐次衰歇的时候，一种新的风尚——乡土文学，却正在小说创作领域内兴起。它的作者大多是文学研究会的成员或者是在《小说月报》《文学周报》以及早年《晨报副刊》上发表小说的青年作家，少数则是基本倾向与文学研究会十分近似的语丝社、未名社的成员。较早的潘训，1922年、1923年就发表了《乡心》《人间》《晚上》等乡土气虽不浓却颇为朴实真挚的短篇。继起的许杰、许钦文、鲁彦、徐玉诺、王思玷、蹇先艾、彭家煌、台静农、黎锦明、王任叔等，各以其写故乡生活的若干作品（其中颇有圆熟出色之作），受到读者的重视。叶绍钧自《隔膜》起，也在表现苏南村镇风土民情方面取得可喜的进展（如《金耳环》《外国旗》《遗腹子》）。连后来变得愈来愈怪涩的废名（冯文炳），早年写的《竹林的故事》《浣衣母》等，其实也是乡土小说。以文学研究会成员为主的这个作家群的出现，标志着现代小说史上第一个现实主义流派终于形成。
从问题小说到乡土文学，其间有没有某些内在的规律性可寻呢？回答是肯定的。问题小说与乡土文学都体现着“为人生”的文学主张。但前者是新文学运动初年的产物，它看重思想，较多地从思想观念出发，除了少数优秀的作品外，多数作品存在着“思想大于形象”这一类毛病，尚未摆脱实践“为人生”的主张时那种幼稚而有点蒙昧的状态，多少带有梁启超把小说当作工具的味道；后者则显示着新文学逐渐走向成熟的趋势，它吸收前者的长处而克服着前者的短处，更看重生活和艺术本身，作者较多地从生活经验出发，能够把现代意识与真切的生活感受结合起来，充分发挥着写自己最熟悉的题材这个优势。近代中国原是农业国，“五四”以后文艺青年大多来自农村，在这样的历史条件下，“为人生”派的文学从问题小说开头而走上乡土文学的道路，几乎是必然的。这种发展，不仅意味着小说艺术上获得的长足的进步，而且标志着小说观念上出现的健康的更新。
我们可以从当时乡土文学的理论主张中，看到这种发展的脉络。
“五四”以后乡土文学理论的最重要的倡导者是周作人。他从1921年起，就在一些文章中表示“对于乡土艺术很是爱重”，认为“风土在文艺上是极重大的”，如果“因反抗国家主义遂并减少乡土色彩”，那“是觉得可惜的”（《旧梦》序）。他为什么要提倡乡土文学呢？综合起来，大致有这样三条理由、三点根据：
第一，他认为“五四”新文学是从国外引进的，应该在本国、本地的土壤中扎根。而提倡乡土文学，就是促使新文学在本国土壤中扎根的重要步骤。1921年8月，他在翻译了英国作家劳斯（W.H.D.Rouse）为《希腊岛小说集》写的序文后说：
中国现在文艺的根芽，来自异域，这原是当然的；但种在这古国里，吸收了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事。希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。
——收入《永日集》
在另一篇文章里，他又说：“风土与住民有密切的关系，大家都是知道的：所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格，譬如法国的南方普洛凡斯的文人作品，与北法兰西便有不同。在中国这样广大的国土当然更是如此。”（《地方与文艺》）也就是说，要使新文学的种子在中国本土生根开花，就得倡导乡土文学，就得研究本国的民风民俗。这是一个很好的见解。
第二，周作人认为，要克服文学革命后小说中出现的思想大于形象的偏向，要克服新文学在某种程度上的概念化的毛病，也应该提倡乡土文学，提倡有地方色彩的文学。他在1923年3月写的《地方与文艺》一文中说：
这几年来中国新兴文艺渐见发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足。为什么呢？这便因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。我们的希望即在于摆脱这些自加的锁纽，自由地发表那从土里滋长出来的个性。
他又说：
现在的思想文艺界上也正有一种普遍的约束：一定的新的人生观与文体。要是因袭下去，便将成为新道学与新古文的流派，于是思想和文艺的停滞就将起头了。我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情地歌唱，……只要是遗传、环境所融合而成的我的真的心搏，只要不是成见的执着主张、派别等意见而有意造成的，也便都有发表的权利与价值。这样的作品，自然的具有他应具的特性，便是国民性、地方性与个性，也即是他的生命。
我们不能主张浙江的文艺应该怎样，但可以说他总应有一种独具的性质。我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影响，推重那培养个性的土之力。尼采在《察拉图斯忒拉》中说：“我恳愿你们，我的兄弟们，忠于地。”我所说的也就是这“忠于地”的意思，因为无论如何说法，人总是“地之子”，不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的“乡土艺术”，一切的文艺都是如此。
第三，周作人还认为，中国新文学要想在世界文学之林中获得应有的地位，就必须发展乡土文学，必须发展充分具有本民族特色的文学。他在为刘大白《旧梦》写的序中说：
我相信强烈的地方趣味也正是“世界的”文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合能和谐的全体，这是“世界的”文学的价值，否则是“拔起了的树木”，不但不能排到大林中去，不久还将枯槁了。我常怀着这种私见去看诗文，知道的因风土以考察著作，不知道的就著作以推想风土；虽然倘若固执成见，过事穿凿，当然也有弊病，但我觉得有相当的意义。
可见，周作人提倡乡土文学，是有针对性的，是针对新文学存在的问题而做出的一种引导。周作人曾经在五四运动的当年提倡“问题小说”，给“问题小说”以很高的评价。但当“问题小说”出现概念化倾向、出现不好的苗头的时候，他又转而提倡乡土文学，这是很切合当时中国新文学运动的实际状况的。他当时的这种引导，是沿着“为人生”的路线进行的，并不像30年代那样背弃了“为人生”的路线。
沈雁冰也是针对新文学初年出现的某些不健康倾向而加以引导的一位文学理论家。他和郑振铎同样倡导乡土文学，不过他有时把这叫作“农民文学”或“文学上的地方色彩”罢了。他在1921年写的《评四五六月的创作》一文中，批评了一些作家“只见‘自然美’，不见农家苦”这类现象，主张像鲁迅那样真实地描写农村。他说：“过去的三个月中的创作，我最佩服的是鲁迅的《故乡》。”他还认为，“鲁迅去年发表的《风波》”的价值，在于“把农民生活的全体作为创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来”。当许地山的小说《换巢鸾凤》在《小说月报》第十二卷第五号刊出时，郑振铎以“慕之”的笔名写了一段《附注》：
这篇小说，是广东一个县的实在的事情。所叙的情节，都带有极浓厚的地方的色彩（Local color）。广东的人一看就觉着他的“真”——非广东人也许不能领略到。中国现在小说界的大毛病，就在于没有“写实”的精神。上海有一班人自命为是写实派，可是他们所做的小说的叙述，都是臆造的。只有《新青年》上的鲁迅先生的几篇创作确是“真”气扑鼻。本报上的《命命鸟》[1]与此篇我读之也有此感。
沈雁冰在和陈望道、刘大白、李达共同编写的《文学小辞典》中，还专门设立了《地方色》一条来解释文学的地方色彩：“地方色就是地方底特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性。”[2]正是在沈雁冰、郑振铎等人推动下，《小说月报》《文学周报》成了倡导乡土文学的有力的阵地。这些刊物上发表的文章主张：“故乡的环境——即其风土情调——无论怎样都要反射到作家的胸中”[3]；“希望中国也有农民文学家，也有显克微支和莱芒忒”，成为“民族灵魂的化身”，成为“二三万万农民”的“代表呐喊者”[4]；……当许杰短篇小说集《惨雾》出版时，《文学周报》发表李圣悦的评论文章——《〈惨雾〉的描写方法及其风格》，给予热情鼓励，把这类描写乡间穷苦农民生活的作品称为“不可多得的文艺”。可见，文学研究会的理论批评家——从周作人到沈雁冰，再到郑振铎、胡愈之等，无不是乡土文学的倡导者和拥护者。
蹇先艾先生在《文艺报》1984年第一期上发表过一篇文章，认为20年代并没有乡土文学理论，因而也没有乡土小说流派。蹇先艾先生作为当事人，他的意见应该受到尊重。但是，上面我们列举的这些材料已经证明：20年代的中国不但有过乡土文学理论，而且这种理论在实际上还产生了较为广泛的影响。正因为这样，连创造社的郑伯奇，也在1923年年底写的《国民文学论》中对要不要倡导“乡土文学”的问题表示这样的态度（尽管他并不赞成“乡土文学”口号而主张“国民文学”口号）：
无论什么人对于故乡的土地，都有执着的感情。离乡背井的时候，泪湿襟袖的，固然多是妇孺之流，大丈夫所不屑为；但是一旦重归故乡的时候，就是不甘槁首乡井的莽男儿，也禁不得要热泪迸出。爱乡心的表现，不仅在这冲动一时的感情上。在微妙的感情里，也渗入了不少的爱乡心。故乡的山川草木亭园，常常萦绕在我们的梦想里。不要紧的一种特别的食物，也可以引起我们很丰富的故乡的记忆。这种爱乡心，这种执着乡土的感情，这种故乡的记忆，在文学上是很重要的……实在是一部分文学作品的泉源。所谓乡土文学、乡土艺术，便是这种。国民文学不是这样狭小，它要把这乡土感情提高到一个国民共同生活的境地上去。乡土文学固然是很必要的，但是国民文学与写实主义结合到某程度上，它自然也可以发达。所以在现在提倡乡土文学，不如先建设国民文学：这是顺序上必然的道理。
我们从他这段话里，也可以知道当时不但有人提倡乡土文学，而且文学界还为此发生过争论。可见，蹇先艾先生虽然是过来人，他的有些记忆和判断不一定可靠。从历史事实出发，我们只能得出这样的结论：20年代初期的乡土文学理论，对于乡土小说流派的形成，是起了重要作用的。
当然，比理论倡导甚至更起作用的，还是鲁迅在乡土小说创作方面的示范和影响。
正像“问题小说”是鲁迅首先开辟的一样，乡土文学的最早开辟者、实践者也是鲁迅。《呐喊》《彷徨》中的多数小说，发表的当时已被人目为杰出的乡土作品。张定璜在评论鲁迅的《呐喊》时就说：“他的作品满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家。”[5]的确，鲁迅笔下的生活，是地道的20世纪头二十五年中国东南沿海的农村生活。鲁镇与未庄那套古老的缺少变化的生活模式，咸亨酒店，曲尺形的柜台，过旧历年祝福祭祖的风习，临河空地上的社戏，活动其间的形形色色的人物，……这一切无不充满了浙东水乡浓郁的地方色彩，读起来无比亲切，令人心醉。
鲁迅的乡土小说，至少有这样三方面的示范性贡献：
第一，这些小说充分具有生活本身那种迷人的丰富性和生动性。且不说风土人情的描绘是那样动人，即使是一些极次要的人物形象，也都十分生动而有丰富的内涵。《故乡》里那个豆腐西施杨二嫂是个次要又次要的人物，但她身上又藏有多少深厚丰富、耐人寻味的内容！这位“凸颧骨，薄嘴唇”，站在那里像个圆规似的女人，是一个极难得的乡村市镇上小市民的生动形象。她一见迅哥儿，第一句话就是：“不认识了么？我还抱过你咧！”一副倚老卖老的口气。讨木器没有达到目的时，马上就编造出一些话去压对方，什么“你放了道台了”，“你现在有三房姨太太，出门便是八抬的大轿”，并且挖苦说：“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”一张嘴巴尖利得像刀。自己埋在灰堆里的碗碟拿不到手了，反过来诬陷闰土想偷。这个次要人物，在作品里只有几百字，却具有极大的魅力，无论从思想上或艺术上都发挥着非常重要的作用。
第二，鲁迅的乡土小说在内容上具有难以比拟的深刻性。它们以人物灵魂刻画之深，使读者感到有一种震撼人心的力量。像吕纬甫说自己就像苍蝇似的“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”，祥林嫂直到临死之前还在执拗地提出到底有没有地狱的疑问，都把人物所受精神上的苦刑写得极其深切。鲁迅的乡土小说不同于问题小说，却像问题小说那样异常深刻地提出着问题：阿Q革命如果成功以后，未庄将会怎样？（想想这一点，或许会感到相当可怕，因为不但赵太爷将被杀掉，连王胡的脑袋也保不住，小D所以被留下来仅仅由于要他为阿Q搬床、搬家具，搬得不快还要打嘴巴，未庄的一切都归阿Q所有，他想要什么就会有什么。阿Q就是未庄的土皇帝。所以鲁迅担心，中国二三十年后还会有阿Q式的革命。）魏连殳当上军阀顾问官，有钱有势，他胜利了，然而却不断发出夜半狼嚎似的比哭泣更悲哀、痛苦的声音，这又是为什么？《离婚》中那个爱姑，平时那样泼辣，敢于反抗夫家的欺压，甚至扒了夫家的灶，到七大人面前却又为何变得那样驯顺？可以说，鲁迅的乡土小说远远推进了问题小说，更深刻地批判着国民劣根性，批判着中国传统的封建文化，也批判着小生产思想。这些小说具有特有的思想深度，体现着作者那种用现代意识充分武装了的、既是文学家又是思想家的独到的特色。
第三，鲁迅小说艺术上是真正圆熟的，是丰富而又单纯的，达到了真正有意境这样一种很高的审美境界。日本一位评论家曾称《故乡》为“东方的伟大的诗”。尤其是一些象征性细节的运用，在鲁迅手里达到了出神入化的地步。像《故乡》中闰土要的那个烛台，孔乙己穿的那件又脏又破却舍不得脱下的长衫，祥林嫂用积年劳动所得捐的那条任千人踏、万人踩的门槛，子君喂养的油鸡与阿随，吕纬甫所说的飞了一圈又回到原地的苍蝇，……这些具有象征意味的器物与细节——意象，都收到了言有尽而意无穷的艺术效果。鲁迅以自己圆熟的短篇小说，大大缩短了中国现代小说发展和成熟的进程。
鲁迅的乡土小说启发了许多从农村来的有一定生活经验的爱好文艺的青年，帮助他们开窍，使他们懂得怎样动用自己的审美积累。当时出现的乡土小说作家，有些是经常与鲁迅接触的青年（如许钦文、台静农），有些是听鲁迅讲课的学生（如鲁彦、蹇先艾），有些是鲁迅直接扶植的文学社团的成员（如冯文炳），更多的是仰慕鲁迅的文学爱好者（如王任叔、彭家煌），他们几乎没有哪一个不受鲁迅的影响。这里可以摘引一些作家自己写的文字。
许钦文在1931年写的《从〈故乡〉到〈一坛酒〉》中说：“时常有人说到我底作品很多是受鲁迅先生底影响的。当时关于创作的方法和理论委实太少可作参考的了，鲁迅先生的确是强有力的引导者，他在北京大学大楼讲《中国小说史略》，每星期一小时，我是一定到的，因为他所讲的并非只是史底事实，而是重在批评，使我得到了许多关于描写的方式和原则。我在《晨报》副刊上发表一篇小说后，往往由孙伏园氏传来他底评语。后来我同他熟识了，去访时他常把刚写成的他自己的文稿给我看，并且说给我听他底作意，又随时直接评论我底作品，这是我受他底影响最重要的地方。”[6]
蹇先艾在他的《短篇小说选·后记》中说：“我写短篇小说，一开始就受了鲁迅先生的作品很大的影响。”
鲁彦是被公认为“更多地师承了鲁迅的笔致、风格”的一位作家，他在1936年写的《活在人类的心里》一文中谈到了鲁迅讲课给予他的深刻印象：“大家在听他的中国小说史的讲述，却仿佛听到了全人类的灵魂的历史。”
王任叔在《边风录·我和鲁迅的关涉》中说：“读到鲁迅的文章，大约是民国十年。那时候，在一个朋友的书案上，偶然翻翻合订本的《新青年》，于是给我发现了《狂人日记》这小说，首先给我的是一种深重的压力和清新的气息。……从此，我的生命，仿佛不能和这两个字分离了。”
沈从文在1945年写的《湘人对于新文学运动的贡献》一文中说：“新文学运动中小说部门，自鲁迅先生用乡村风光为背景写成他的《呐喊》《彷徨》后，当时湖南青年作家从中取法，使作品具有一种新的风格。得到鲁迅称赞的，为黎锦明先生作品。又罗皑岚、彭家煌诸先生，也是前期有成就的小说作家。”[7]沈从文在他的《小说集·题记》中还说：“由于鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说，正受广大读者欢迎，我的用笔，因之获得不少的勇气和信心。”可以补充的是：彭家煌也很受鲁迅小说的影响，鲁迅《呐喊》在1923年8月刚出版，他就买了一本送给自己的爱人孙珊馨。
至于许杰，据他回忆录中自述，五四时期也是《新青年》《新潮》的热心读者，受了鲁迅乡土小说的影响的。更不必说台静农这样经常与鲁迅在一起的青年作家了。
从作品本身看，许钦文的《鼻涕阿二》，鲁彦的《阿长贼骨头》，无论笔调、风格都明显地学着《阿Q正传》，而台静农的《天二哥》，王任叔的《疲惫者》，蹇先艾的《水葬》，其主人公性格也多少有着阿Q的印记。许钦文的《疯妇》，显然受了《祝福》等影响。当然，这些还只是从表面上看的。鲁迅对青年作者最深刻的影响，是在帮助他们及早完成了“寻找自己”这一过程，使他们发挥自己的优势。
总之，我们可以毫不夸张地说，乡土文学正是在周氏兄弟影响下以鲁迅的创作为示范而形成的一个小说流派。
注释：
[1]《命命鸟》刊于《小说月报》第12卷第1号，郑振铎在《附注》中称它为成功地写出了缅甸风土人情的作品。
[2]《民国日报》副刊《觉悟》，1921年5月31日。
[3]厂晶（李汉俊）译：《犹太文学与宾斯奇》，载《小说月报》第12卷第7号，1921年7月。
[4]化鲁（胡愈之）：《再谈谈波兰小说家莱芒忒的作品》，载《文学周报》第156期，1925年1月。
[5]《鲁迅先生》，载《现代评论》，1925年1月。
[6]《文艺创作讲座》第2卷，光华书局1936年版。
[7]见《沈从文文集》第12卷。