迦陵学舍 行行重行行

叶嘉莹

一 诗歌的形式美：音韵与平仄

我们讲《古诗十九首》，六个星期能够讲几首呢？我不知道。如果是快讲的话，一天都可以把它讲完，因为它其实看起来很容易懂，“行行重行行，与君生别离”，这个你不用讲，都是大白话一样的，很快就可以过去了。但我是要讲到诗歌的里边，讲到诗歌的深处。一个是要讲诗歌的感情，生命的意境是怎么样的；一个是要讲诗歌的美学，艺术的技巧是怎么样的。这样讲才能够彻底。可是天下事就不能两全，如果要讲得深、讲得透彻，就不能讲那么快，讲得快的话，就不能深入，不能全面。所以我在备讲的时候，预备的是繁简的结合。就是说，有些讲得比较详细，有些可以把它讲得比较简单；有的作品属于精读，需要仔细分析，也有的作品只要略读就可以了。这样繁简精略地结合起来，希望能够既周到，又深刻。

第一首《行行重行行》，需要讲详细一点。我们先念它一遍。讲诗一定要两方面结合，因为诗歌的好处，完全在于它的语言，重要的不是你说什么，而是你怎样去说。这是非常重要的一点。先把它念一下，见识一下它形式的美：

行行重行行，与君生别离。

“别”读biè，一定要把入声的字尽量念成仄声。我说过的，诗歌的一个生命，就是它的声音，它的音乐性。

相去万余里，各在天一涯。

你要注意，这个“涯”字有三个读音，你查诗韵，中国诗都要押韵。“涯”第一个读音在麻韵，念yá，我们说“天涯海角”,“涯”念yá。它的第二个读音在佳韵，念ái。还有第三个读音，在支韵，念yí。这里押的是支韵，念yí。

道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。

这前面的八句，押的是一个韵，都是支韵。然后从后面第九句开始，换韵了。一般的律诗、绝句不换韵，但是古诗是可以换韵的。

相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭！

它是古诗，中间换了一个韵。

“行行重行行”写的是很妙。我们曾经讨论过的，写情到底是要显还是要隐？天下没有绝对的，宜显则显，宜隐则隐。万种的变化，从古至今，都在于作者自己的体会。

现在我们还要讲什么呢？我们讲近体诗，说平平平仄仄。假如用这样一个符号，一个横的符号“—”代表平声，用这个竖的符号“|”代表仄声，按照中国唐朝以后近体诗格律的规定限制，基本的格式是：

你要学作诗并不是很困难，只要记住上面这个格式，我们把它叫作A式。然后后边呢？

我们把这个叫作B式。四句就是AB的排列：

这是五个字一句的，两句是一个基本格式，A+B,A 式加B式就是四句，是五言的绝句。它开头是“平平”，两个字都是平声，这是五言绝句的平起的格式。你只要把这两个格式记住了，就记得这是五言平起的格式。五言绝句还可以仄起，就是把它倒过去，BA排列，先用B，再加上A：

这还是五言绝句，但变成了仄起的，因为它开头是“仄仄”。这都是五个字一句，如果要七个字一句怎么办呢？七个字一句也很简单，你就往上面加。不要从底下加，从上面加。它两个“平”，你就加两个“仄”；两个“仄”，你就加两个“平”。假如你把这两个七个字的格式，分别叫作A plus（A+）和B plus（B+），那你现在也可以A plus 加上B plus，那就变成了：

A plus加B plus，这就是七言的绝句了。开头是“仄仄”，它就是七言仄起的。你还可以再倒过去，你就把B plus放到前面去，B plus加 A plus。变成：

这个开头是“平平”，所以这是七言绝句的平起的格式。很简单，你只要记住A和B两个格式就可以了。颠来倒去，五言的绝句，七言的绝句，这个格式都有了。如果是八句的五言律诗或者七言律诗呢？就把它排列两次，ABAB，就八句了；BABA，也是八句。所以你只要把这两个基本的格式记住了，那五言七言的律诗绝句你就完全都会了。这个很简单，所以你不用看那个格律，说这个怎么这么麻烦呢？就是一个A form（格式），一个B form（格式），就是这两个最基本的格式。当然，它中间可以有变化。有什么变化？你要懂得，诗歌除了这个平仄的form，这个tone pattern（声调的模式），还有一个rhythm（节奏，韵律）。rhythm要停顿，停顿怎么停呢？七个字的：

七言是二二三的停顿，如果是五言呢？就是二三的停顿。这个记住了以后，你就可以变化了。停顿的地方是重要的地方，所以第二个字是重要的，第四个字是重要的，第六个字是重要的。那就是说，第一个字不重要，第三个字不重要，第五个字不重要。所以我们常常听人家说作诗，是“一三五不论”。就是说，如果是“仄仄平平平仄仄”，你可以变成“平仄平平平仄仄”，或者“平仄仄平平仄仄”，就是第一个字、第三个字、第五个字不重要。为什么不重要？因为它不是一个rhythm的停顿。这个很简单。

从什么时候，中国人开始注意了平仄、注意了停顿呢？在《诗经》的时代，中国古人没有这么讲究，没有发现我们的语言文字有这样的特色，应该这样作诗，所以没有这种规定。这个平仄的格式，是在南北朝的齐梁之间才形成的，齐梁之间才注重了声律。我想大家都应该知道中国的朝代有夏、商、周，有西周、东周，然后秦、汉，有西汉，有东汉，再后来曹丕做了皇帝，就是魏。魏又被司马氏篡夺了，就是晋。晋以后中国国土分裂，不是统一的了，那个时候北方有少数民族侵略进来，就建立有十六个小国，是五种胡人（少数民族）建立的国家，称为“五胡十六国”。中原的正统就是宋、齐、梁、陈。所以那个时候，我们把它叫作南北朝。南北朝是一个混乱的年代。你看中国分裂了那么多的小国，而且南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代，十几年就换个天下，所以中国一直在战乱，一直是生活不安定的。

在战乱流离之中，人民容易相信宗教。中华民族本来自己没有一个系统的宗教信仰。中国是天人合一，从《诗经》就说上帝如何如何，“上帝”，就是观念之中的一个上天的主宰，不像后天的宗教有一个严格的定义。我们中国是尊天的、敬主的，我们恍惚之间觉得天地之间应该有一个天帝，我们也尊敬他，而不是像西方的宗教有种种的观念和限制。最初传到中国来的宗教是佛教，从东汉就传到中国来了。可是那个时候不普遍，普遍起来是在南北朝。南北朝的时代，佛教非常盛行，如杜牧《江南春》所说“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，不但老百姓相信了佛教，皇帝也相信了佛教，梁武帝就曾经舍身同泰寺。

我现在还不是要讲宗教，但有了宗教就有了一个现象。我出生的家中本来没有宗教信仰，后来在患难时期经过一些灾难，我先生和我接受了基督教，我是受过点水礼的。只是我喜欢东看西看，什么书都看，在温哥华的朋友知道，我从前在UBC 大学教书，我的班上有一个女学生，是很虔诚的佛教徒，她每天跟我说佛教这样那样，她的师父如何如何。有一年她的师父到温哥华来，在温哥华也建了一个庙。我真的好奇，而且很好学习，她说你跟我去听一听，我就跟她去听她的师父讲道。她师父在台上，我们就坐在台下。可是因为我这个学生呢，她也总跟她师父说到我，还把我讲课的录音带拿去，所以她师父就认得我，他就说请叶嘉莹先生上来讲。我说我不成，我不懂佛教，不能上来讲。她师父说，你讲什么都可以，今天你随便讲。我想我讲什么呢？我讲这个死生离别，讲这个男女的爱情，这些都不好啊。我就讲了一首陶渊明的诗，说“结庐在人境，而无车马喧”，那是陶渊明的《饮酒》诗。我讲完，她的师父就说，你讲得很好，以后你就每个礼拜到我庙里来讲吧。陶渊明的《饮酒》诗有二十首，我没有讲完，只讲了十七首，因为我还要到中国大陆来教书，大陆有我一个正式的研究所，还有研究生，我本来离开了半年就不对，所以到他们开学我就要回去了。我说对不起，现在一定要走，就走了。过了差不多八年，我这个女学生后来就剃度做了女尼，她又跑到温哥华来，说我们在加州有个法界大学，你既然没有讲完，你剩下的三首到那边去给我们讲完吧。我这人很好奇，心想法界大学会是什么样子呢，她跟我说有多么大，我就说好。我就到他们法界大学，给他们讲。

那是佛教的法界大学，每天早晨，天还没有亮呢，他们佛堂里边就开始诵经了。诵什么呢？就诵《大方广佛华严经》。《华严经》是佛教里边的一本大部头的、许多卷的经书。刚才不是说南北朝的时候佛经盛行吗？很多佛经都是南北朝的时候翻译过来的。南北朝翻译的都是用文言；而佛教作为宗教也是因声感人。你看基督教，我也到过基督教的教会去作礼拜，进去大家都唱诗，圣诞节报佳音也唱诗。佛教也是念诵、唱诵。《华严经》有很多四个字一句的，南北朝文人翻译得很典雅，而后面就有类似诗词的这种念诵。你打开《华严经》，它一开始是什么？是读音，什么字怎么读。佛教本身是梵文，印度的梵文，我们要学他们念“般若波罗蜜”什么的，其实就是声音，不是我们中原的字译。没有字译，开头都是读音。所以南北朝宗教盛行，大家要学佛教的念诵，我们中国才开始有了“转读”，注重了拼音。那个时候拼音叫“反切”。我们中国的语言，在《诗经》的年代，没有格律，什么都没有讲究。南北朝的时候，因为佛经的缘故，有唱诵就注意到反切，注意到拼音，注意到这个读音。所以，诗歌到了南北朝，才开始有了平仄的讲究。

《古诗十九首》是在东汉时期创作的，当然就没有格律。它不管平仄，我们看“行行重行行”,“行”是第二声，“行行”,“重”还是第二声，是平平平平平。这要按近体诗来说，是不对的。南北朝时期，有了这个拼音的反切以后，就感觉到全用一个声调是不好听的。假如你写这样的一句诗，“溪西鸡齐啼”，当然我们不反对，溪水的西边有鸡在叫，那是可以的，realisticly（实际地）它可以。但“溪西鸡齐啼”，念起来都不知是在念些什么。所以南北朝人说，一定不能都用同一个声调，而要平平平仄仄，仄仄仄平平。但天下没有绝对，“溪西鸡齐啼”当然是不好听了，可是“行行重行行”是好的。天下之事，美的东西没有绝对。你看那个流行的衣服，一会儿长，一会儿短，流行的没有绝对，美感也没有绝对。而且同样流行的衣服，这个人穿起来好看，那个人穿起来可能就不好看。所以事在人为，都没有绝对的。“行行重行行”，它除了中间一个“重”字，其他四个字都是“行行”“行行”，它是直觉的，你不用拿后天的人为来给它加个套子，说平平平仄仄，它就是一种直觉的、本然的向前走的形象。这个很好，而且是不断向前走的形象。李商隐的一首诗说“路绕函关东复东”（《东下三旬苦于风土马上戏作》），向东走，再向东走。“东复东”就是“行行重行行”，是一个行走的基本的形象。而且“行行重行行”，它的声音都是平的，一直向前的感觉，这是一个行走的基本的声音和形象。而这个行走的基本的声音和形态是什么？是别离，是一个人走了。

二 “与君生别离”的多义性

什么叫别离？一个人四海为家，无所谓别离。有两个人才叫别离。这里一定有一个人是居者，是留下来不走的；有一个人是行者，是远行的人。“行行重行行”这五个字里边，既有时间的进展，也有空间的延伸。这是一个基本的形象，一个archetype（典型）。不管他是坐着车走，是骑着马走，是步行着走，这个形象他越走越远了。随着时间的前进，这个距离就拉长了。就如同你现在要送行一个坐飞机远行的人，他去安检的路上，你也是看着他这么走过去的。两个本来相亲相爱的人，时间和空间把他们拉开的时候，就会有一种被扯开来的感觉，所以“与君生别离”。“与君”，我与你，“君”就是你，一个泛称。《古诗十九首》还有一个妙处，如何的妙处呢？因为我们不知道这个作者是谁，所以我们就不知性别，不知这是男人说的话，还是女人说的话。你都不知道，当然有不知的坏处，所以我们中国人喜欢考证，考什么历史、地理的背景，说它是什么出身。可是不知道也有不知道的好处。不知道，所以能够多义，你从哪一方面讲都可以。你可以从居者的口吻说，说她是留下来的人，她是看着另一个人走了，是送别那个人走，是从留下来的人的口吻写的这首诗。他也可以是行者，是我走了，“行行重行行”，我“与君生别离”，这就是行者。不知道作者，也不知道性别，它可以是男性的口吻，也可以是女性的口吻。这《古诗十九首》就是非常的妙，我们不知道作者，也不知道性别，所以有了多义的可能。

还有更妙的一点。你一定要知道我们的历史文化背景。这个是居者还是行者，是男性还是女性，都不知道。如果是女性，我们说这是夫妻、男女之离别。可是中国的传统伦理教化之中，有“三纲五常”之说。三纲是什么？是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。这个“纲”就是我们常说的“纲目”的“纲”，抓鱼的大网，把这个网口收起来的粗绳子，就是那个“纲”，底下小小的细绳子是那个网。这个“纲”，是纲理，是法则，是那个高高在上的权力。而中国人的文化，非常有自己的特点。你看这个四书——《论语》《孟子》《大学》《中庸》，说的是什么？说的是你要“诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。如果把中国跟西方比较一下，西方是个人的文化，是自己一个人（single person），你的独立（independent），你的人格（personality），西方人就重视这个，他们争取的是这个。可是中国不然，要使国家社会安定，就是把它放到一个安定的模式里边，所以“修身”以后是“齐家”，然后是“治国”，然后是“平天下”。中国的人是放置在一个社会的大规范之中，一个安定的家国重叠的模式之中。这个传统的文化，就作用在中国的诗歌里边，所以就很妙。妙在何处？就因为有“君为臣纲”和“夫为妻纲”。在夫妻的这一个人际关系里面，夫，是那个dominant（支配者），是那个控制的、有权的、在上的；妻，是那个subordinate（顺从者），是那个附属的、被统治的、在下的。可是这个“夫”，男子汉大丈夫，在家里他是“夫为妻纲”的，他要一出去，出仕于朝廷，他上面那个“君”，就变成dominant，他自己就变成那个 subordinate 了。所以你看中国古人，常常说“臣妾”，这个“臣”跟“妾”是站在一起的。我们讲过三曹，像曹植在他父亲曹操死了以后，他哥哥曹丕做了皇帝，给他封了一个地方，封他作陈王（后来称他作陈思王），说没有我的命令你就不许回朝。就是以后回来看母亲，那也不可以，你要申请，我批准你，才能回来。所以曹植就很不得意。曹植很有才华，本来他父亲也欣赏他的才华，他以为自己可以做父亲的继承人。但是现在他哥哥做了继承人，他心里面就感到很不得志。他曾写过一首《七哀诗》，他说，你坐在上边呢，是“君若清路尘”，你像那个路边的干净的尘土，尘土还有干净不干净吗？有的尘土是比较干净，没有污泥。他自己呢？曹植说了，“妾若浊水泥”，这是以女子自称，他说我就像那黑乎乎的浊水里面的污泥。他接着说，你，风一吹你就飞到天上了，我，是永远飞不起来的。然后他又说，我就愿意变成一阵风，“愿为西南风”，变成西南吹来的风，为什么不是西北风？因为西北风让人很害怕，西北风是冬天的风，那么冷，西南风是夏天的风，是南风，和畅温暖的好风。他说我“愿为西南风”,“长逝入君怀”。“逝”，是很远地跑去，“长”，是长远的距离，我就很远地跑去，一阵好风吹送到你的怀抱——夏天正热的时候，一阵好风吹来了。宋玉写过《风赋》，说一阵凉爽的好风吹来，我就把衣襟打开，迎接那个好风。曹植却说，我这个好风吹到你那里去，“君怀良不开”，你的怀抱不为我打开，不欢迎、不迎接我这个好风。既然“君怀良不开”，那么我呢？我是“贱妾当何依”，我这个卑贱的妾依靠谁呢？你看，曹子建就变成“贱妾”了。

我的意思就是说，你读中国的诗词，就要知道，中国的传统文化里面，有这么一种联想的可能性，有这么一种potential meaning（潜在意义）。所以《行行重行行》这首诗，有人说是女子的口吻，有人说不是，这是一个大臣，被皇帝给赶走了，是那个“贱妾”所作的。这样一讲，你就发现了，这《古诗十九首》不是这么简单，它有多义的可能性。

还有呢，我说“行行重行行”这五个字，声音形象就很好，是一种时间、空间距离拉长的感觉。后面这五个字也很好，“与君”是“生别离”。“与君”，天下只有你，就是你，唯有你，这个“君”就是独一无二的那个人，诗人说“愿逐月华流照君”（《春江花月夜》）,“君”就是唯一的那个人，我就与我平生相知相爱的唯一的那个人别离了。“别离”就“别离”好了，他说我与君是“生别离”啊。不讲不知道，一讲就觉得这《古诗十九首》有这么复杂。“生别离”就有两种的可能性。一个是《楚辞》里的《九歌》说，“乐莫乐兮”是“新相知”,“悲莫悲兮”是“生别离”。这是说悲哀没有比“生别离”更悲哀的，因为人与人之间怎样别离？只有两种，一种是“生别离”，一种是“死别离”。一般说起来，当然“死别离”是更悲哀的。我们看《红楼梦》三角恋爱的故事，说是林黛玉死了以后，贾宝玉一直很悲哀，一直心情很抑郁，他那种狂痴的病也一直不能好。大家就不敢把林黛玉死的消息告诉他。薛宝钗已经和他结婚了，有一天薛宝钗就跟贾宝玉说，你不要这么痴心妄想了，你的林妹妹早已经死了。所以宝玉一痛，就晕倒了。贾府上下的人都骂这个薛宝钗，说你怎么把林妹妹死的消息告诉他，害他这样昏过去了！薛宝钗说，我如果不告诉他，他总是不放心，他的病永远不会好，我现在告诉他，他一痛而绝，把这个念头断掉了，以后就慢慢会好起来。这个薛宝钗果然是有办法。“死别离”是一痛，当时那是非常惨痛的一种悲哀的感觉，可是天长日久，你心断望绝了，没有了。可是“生别离”却不同，你永远在相思，永远在怀念那个感情，永远没有断绝。这是“死别离”跟“生别离”的不同。

可是“生别离”在中国传统文化中，还有一种解释的可能。就是我们中国的语言，这个“生”，除了“死生”之“生”以外，还有一个说法，就是“硬生生”地怎么样了。比如有两支笔，就算我把它们分开了，两个本来是不相连的。现在是这一根，连在一起的一根，我把它给掰断了，硬生生的，这是硬生生的分别。就是两个人同心一体，不应该分别的，为什么硬生生地分别？你再来体会“行行重行行，与君生别离”，硬生生地，就这样与你分别了。

三 《行行重行行》吟诵之美

读诗，最好是要吟唱的。古诗之美，吟唱起来才会有真切体会。我的吟唱不是很好，我是北方人，不会念入声的字。要吟唱，我感觉这首诗还是比较适合的。有人让我吟唱杜甫的《秋兴》之类，你想杜甫那么苍老，我这个女人的语气，怎么唱也不像杜甫。不过这首诗还可以，我们姑且当他是女子，不当他是男子。（以下为吟唱，略）

（作者系南开大学中国古典文化研究所所长）