一 革命历史小说和“样板戏”中的革命英雄形象

简要地说，中国传统社会不具有现代意义上的男性气质，尽管中国古代文艺中有着大量的男性形象、特征的塑造，典型的如英雄、侠客、君子，但在三纲五常等封建伦理、封建制度的桎梏中，在漫长的历史时期里，中国男人并不具有现代西方意义上的独立的自我意识和主体性，连毛发都属于父母、皇帝。以古代文学中的典型男性形象来说，《三国演义》中的英雄誓死效忠各自的主子，《水浒传》中替天行道的绿林好汉最终加官晋爵，《三侠五义》中的侠客实则是统治阶级的鹰犬。即使是隐士，也往往要么是仕途失意、心灰意冷，要么是故作姿态、待价而沽，心中始终有个主子在。

及至中国近现代文学，20世纪50年代至70年代的当代文学，其中涌现了一批韦伯所谓的“卡里斯马”人物，即具有神圣性、原创性和感召力的英雄、杰出人物、伟大人物、圣人。[1]从20世纪80年代开始，基于西方个人主义观念的中国现代意义上的男性气质才开始在文学作品中得到充分表现。

文艺中男性气质的塑造有两大类型题材是专擅胜场，一类是战争题材的小说及影视；另一类是侦探题材的小说及影视。中华人民共和国成立后“十七年”小说的花环很大程度上悬挂在“革命历史小说”这一类型上，如果不加以政治定性，它们大多数属于战争题材的小说。主要是《红日》《红岩》《红旗谱》《保卫延安》《青春之歌》《铁道游击队》《林海雪原》《烈火金刚》《敌后武工队》等。这批小说在当时产生了巨大的社会影响，很大程度上得益于革命英雄人物的成功塑造。

革命历史小说是充满阳刚气质的“力”的文学，它们以革命英雄的塑造为圭臬，这些英雄人物群像具有以下共同特征：坚强、勇敢、朴实、坚韧和不怕牺牲的精神品质，坚定的无产阶级理想信念，高度的无产阶级政治觉悟，凝聚着千百年来劳动人民的优良品质，是千锤百炼、不可摧毁的钢铁战士。他们的英雄成长史反映着人民革命战争从胜利走向更大胜利的光辉历史。

革命英雄人物的躯体修辞学是：身高体健、英俊爽朗、精干灵敏等，这一整套躯体修辞方式在革命样板戏中因为直接的视觉效果和造型设计得到进一步强化。与之相对，反革命人物则猥琐、丑陋、残疾。《林海雪原》《铁道游击队》更是借鉴了古典小说《三国演义》等的“五虎将”人物原型塑造模式[2]，在传统民间的原型运用中使英雄群像高大、完美、神勇、互补、相映生辉。

如果细分一下，这些革命英雄又可分为如下类型：传奇性战斗英雄，成长型革命英雄，拯救型（指引型）革命英雄，受难型（殉道型）革命英雄。

传奇性战斗英雄典型如：周大勇、王老虎、沈振新、石东根、杨子荣、少剑波、刘洪、王强、史更新等，其特点是骁勇善战、足智多谋、出生入死。其代表人物杨子荣深入虎穴、大智大勇，表现出大无畏的革命英雄主义精神。

朱老忠是成长型革命英雄典型，另外《红岩》中的成岗、刘思扬、成瑶，《创业史》中的新人英雄梁生宝等也都属这一典型。朱老忠原本就行侠仗义、扶危济困、豪气干云、慷慨正直、有胆有识，但他距离党所要求的革命者还有很大差距。作为一个自然生命，朱老忠是一个成年人，但革命英雄的成长不是生理学意义上的长大、成熟，指的是世界观的改造、觉悟。朱老忠是社会由“旧”而“新”转化的喻体，他在小说中的成长与历史的发展是同步的，二者相辅相成，融合在一起。巴赫金在论述欧洲文艺复兴时期的成长小说时指出：“在这类小说中，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起”；成长小说中的主人公，“处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人”。[3]欧洲文艺复兴小说表现了挣脱所谓“黑暗的中世纪”的历史时间意识，同样，塑造成长型革命英雄的革命历史小说意在告别“暗无天日的旧社会”、腐朽的“蒋家王朝”时代，成长型革命英雄自然脱胎换骨，站在时代的转折点上。胡风1949年底开始创作长诗《时间开始了》，这里的时间显然也不是自然时间，而是政治时间、制度时间、理性设计时间。在新人英雄梁生宝身上，这一点表现得同样鲜明。

《青春之歌》中的卢嘉川是拯救型革命英雄典型，这一典型还有江华、《红旗谱》中的贾湘农等。卢嘉川是党、革命、意识形态的化身，是具有爱情、忠诚、冒险品质的红色骑士，是林道静的灵魂拯救者。在林道静投身革命的过程中，具有男性气质、男性魅力的革命者对她的吸引力是激起她革命理想的一个不容忽视的原因。

受难型（殉道型）革命英雄典型，一般以坚毅的意志、超凡的忍耐力和高贵的气质展现英雄的魅力，他们往往被神圣化、完美化、超人化。受刑的故事情节是常用的表现手法，《烈火金刚》第二十回描绘了一位抗日英雄顽强的受刑表现，施刑的日本人无计可施。“只听到劈劈啪啪直响，被打的人仍是一声不吭，就好像不是打得他的肉！打来打去，那个日本人把手一摆，绳棍又停止了。只听那个日本人自言自语地说了一句：‘铁人的一样！’”（着重号为笔者所加）《烈火金刚》书名本身耐人寻味，借用了佛家的高境界练就金刚不坏之身作喻。而《红岩》中江姐受刑的场面最为中国广大读者所熟悉[4]。江姐的躯体无疑承载了深广的社会历史内涵，是真正“崇高的躯体”，也是沉重的躯体，巨大的躯体。共产主义者“在某种程度上是‘活着的死人’，虽然还活着，但已经被排除在自然力量的普通循环之外——即是说，好像他们拥有另一个躯体，一个超越了普通生理躯体的崇高躯体”；“共产主义者是不可毁灭和不可战胜的，他能忍受世界上最残酷的折磨，能毫发无伤地死里逃生，并能用新的能量强化自身”。[5]这里选择女性身体的用意在于，她柔弱的身躯恰恰反衬她坚不可摧的强大意志，在她遭受严刑拷打的受虐之躯上铭刻着意识形态的鲜明印痕，经由身体通道攀上精神高峰是一个精明的文本策略。她的身体受刑正是锻造、冶炼身体的过程，在这一过程中完成精神的反征服行动[6]。既然革命者的躯体是“一个崇高的躯体”，女革命者的躯体往往也会转换成钢铁一般的男性躯体甚至是无性别的躯体。革命历史小说往往通过“身体”强大、威猛之类的想象来协助完成英雄叙事，身体的狂想构成了一种想象性的集体历史记忆[7]。“强大”和“柔弱”，“压制”和“受辱”的民族话语往往和身体修辞纠集在一起，贯穿在20世纪中国文学的文化表征和历史想象之中，成为构造我们自身历史的不可或缺的一种力量。

以上四种类型的革命英雄构成了丰富、立体的革命英雄谱系。这些经受血与火洗礼的英雄人物是一群缔造新的国体与政体的新的历史主体，通过这种精神高度纯洁性的主体，建立的是一个充满革命精神并且不断革命的现代化国家，他们的精神风采在《创业史》中梁生宝的身上得以延续。革命英雄形象的审美模式与主流话语对革命历史的诠释模式形成同构关系。革命英雄的个人历史，与革命意识形态所确立的革命历史，在审美的维度上高度同步：开创新的历史的新人。

中华人民共和国新政权急需属于自己的“意义系统”，即一种同过去统治中国的所有政权截然不同的关于自身“合理性”“合法性”以及“历史必然性”的宏大话语，急需依靠这种宏大话语来完成新生政权意识形态的构建，这种宏大叙事主要由社会主义文艺来完成。而革命英雄作为社会主义文艺中“活”的艺术形象，揭示出革命战争历史的“本质”，他们是新世界新社会的创造者，他们的形象直接联系着“历史的进步力量”“人民的力量”“革命的胜利”等宏大叙事。黄子平认为，革命历史小说“这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态的目的：它们承当了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、革命传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望和大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。”[8]

文学叙述和历史叙述同质，揭示客观、真理、必然规律，描述革命历史的必然性、真实性、完整性、典型性、概括性。这类虚构文本有意识地追求“史诗性”。

线性的进步意识、向前的历史时间观与当时社会主义阵营抵抗资本主义阵营的意识形态目标密不可分的。黄子平的论述将“时间”“空间”和意识形态冲突凸显出来：“这种拥有未来的时间上的自豪感，无疑强烈地具有空间上意识形态对抗的意味。革命不单完成了救亡图存民族自立的使命，也不单告别了几千年的‘漫漫长夜’，更是超越了西方业已垂死、腐朽、没落的制度，迎头赶上，抢先一步，走到时间箭头的最前方。或许，这种神奇的超越性，正是革命、革命历史、革命历史小说的魅力所在？”[9]而“这种神奇的超越性”正是“大跃进”“赶英超美”“跑步进入共产主义”乌托邦实践和现代性焦虑的文化心理动因。

革命历史小说将政治逻辑转化成文学创作逻辑，从而进行情感化、审美化处理，使政治律令在文本中成为被认可的叙事结构和等级秩序，成为美学化的政治。革命历史小说编排的是一种符合革命需要和有利于塑造自己历史形象的时间的观念，是关于革命起源、过程、结果的叙述，“第一次国内革命战争”“抗日战争”“解放战争”“社会主义革命”构成一个排他性的、唯我独尊的历史时间链条。一切文学叙述、文学生产都围绕着这个高度意识形态化的时间链而书写、组织。时间本身有了方向感和目的性，历史是不断进步的，有一个“美丽新世界”在前方等待着。这就是中国现代性既有别于西方又内在于世界同一性的地方。“通过把自身限定在‘本来的模样’，通过把历史设想为封闭的、同质的、直线的、连续的时间进程，传统历史编纂的凝视，从形式上看，就是‘那些已经获胜者’的先验的凝视：它把历史视为封闭的‘发展’连续体，一直通向他们的统治时期。”[10]

在《创业史》中梁生宝的身上，这样的历史主体性和历史前进的必然性得到更进一步发展。梁生宝既继承了老一辈农民身上忠诚厚道、勤俭节约、坚韧不拔的优良品质，又有目光远大、朝气蓬勃、聪明能干、克己奉公等崭新的精神，带领着广大农民摆脱贫困，在社会主义的康庄大道上奔波、劳碌。《创业史》通过梁生宝的事迹，意在塑造成为与国家意识形态保持高度一致的政治性农民。作家柳青表白：“简单一句话，我要把梁生宝描写为党的忠实儿子，我以为这是当代英雄（着重号为笔者所加）最基本、最有普遍性的性格特征。”“小说字里行间徘徊着一个巨大的形象——党，批评者为什么始终没有看见它？”[11]革命英雄是关于历史叙事的文学形象，“新人”英雄是关于当下生活现实叙事的文学形象，在二者之间实现了意识形态的顺利对接。无论是《青春之歌》中的党/情人还是《创业史》中的党/父亲，“党”都作为“一个巨大的形象”，一个更大的主体，发挥着询唤的功能。梁生宝这么一位社会主义革命时期的“当代英雄”，既是党的具体化形象，又是国家的具体化形象。

“十七年”革命历史小说是“文化大革命”时期革命样板戏主要创作资源。这一时期高度一体化的社会文化体制导致一种类型的文艺作品成为霸权话语的“样板”，从而长期垄断文艺领域。

“十七年文学”倚重对革命历史的复杂叙述建构意识形态的合法性，而革命样板戏则借鉴传统京剧的表现手法，以文化激进主义理念，单极化的想象方式，纯粹化的人物形象，对垒式的阶级感情，直接宣扬主流意识形态。

革命样板戏无论是以舞台剧的形式还是后来改编成电影的形式，都在视觉上给观众以直接的、强烈的冲击，而革命英雄的男性气概也在声、光、电、影中得到直观的、淋漓尽致的表现。有台湾学者指出“身体军事化”“身体国家化”是理解20世纪中国社会的一个线索，“它的持续开展具体反映了身体在中国所遭遇的政治与意识渗透”[12]。这种历史社会学视角下的身体与政体、国体、革命、意识形态的复杂关系毫无疑问会在作为政治、社会表征的20世纪中国文艺中表现出来，上文分析的受难型（殉道型）革命英雄的身体受虐事实上已触及这一问题。

“样板戏”的英雄人物在扮相、动作、服饰上大有讲究，他们多是浓眉大眼、面色红亮的俊扮，动作则以握拳、挺身、瞪眼的武生功架为主，服饰上追求洁净和壮美，在用光、布景、调度、音乐、画面构图、舞美设计等各方面无不为突出英雄人物服务。革命英雄这样的“崇高的躯体” 成为当时国家精神的形象载体，被塑造成革命意识形态的象征物，成了审美化、人格化的革命意识形态，最后成为它的传声机。“身体既是激进政治重要的深化过程中的焦点，也是激进政治的一种绝望的移植。”[13]《红色娘子军》中的洪常青、《红灯记》中的李玉和戴着脚镣、手铐上刑场的“受难之躯”被赋予神性气质。现代芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》中，以炫技的身体奇观来表达革命的意识形态，党代表洪常青舞蹈语言的基调是沉稳有力、挺拔舒展、一往无前，是雄赳赳、气昂昂。洪常青始终昂首挺胸，并以“燕式跳”“剪式变身跳”“凌空越”“空转”“平转”等各种舞蹈动作在舞台中心纵横驰骋。

但是，在高大俊朗的男性表象下面，其实是男性的精神阉割，男性躯体成为一个被抽空的空壳，一个空洞的政治符号。在“文艺是政治的工具”“文艺是阶级斗争的工具”的思想指导下，作为舞台表演艺术的“样板戏”中被表现的身体和身体的表现无疑处于政治的旋涡中。“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”[14]政治对身体进行规训、设计、控制、改造、占有，使之成为“无器官的身体”，无欲望的身体，无性别的身体，单一化的身体，标准化的身体，一个被瓦解的身体。

“样板戏”中英雄人物的塑造还很大程度上借助于声音修辞。这些英雄人物的声音具备雄浑豪迈的特征，感情基调的高昂、激荡、豪放、明朗决定了在声音上也必须贯注豪迈之气、奔放之情。他们音调高亢，词句富于阳刚之美，被塑造成了气吞宇宙、壮怀激烈的英雄。其英雄气概的形成与他们的话语包容着大气磅礴的气势、高昂激壮的情绪不无关系。他们多用自然界壮观、伟岸的景色、景物自喻，辞式表意激越豪放[15]。

革命样板戏与“十七年”革命历史小说相比，艺术形式更纯粹、简洁，思想内涵更“卫生”“洁净”、直白，英雄人物更高大、完美，但艺术表现上也更加概念化、公式化、脸谱化。革命英雄形象在“三突出”创作模式的规约下呈现出单一、苍白、僵硬的形态，不食人间烟火，唯有阶级爱憎，失去了先前相对丰厚饱满的艺术魅力和感染力。男性的英雄气概在无限拔高中坠入深渊。在人人自危如履薄冰的政治高压下，在没有丝毫创作自由的背景下，革命英雄只能是一个塞满革命文艺最高指示的纯粹的、僵化的、空洞的符号[16]。

如果把革命英雄仅仅理解成所谓文学作品中的人物形象，就会限制对其强大的意识形态功能的认识。我们应该把文学文本看作更宏阔的社会文本中的审美图景和集体想象，把革命英雄看作新的社会历史话语结构中的主导符号、承载着新社会意识形态的文化符号、社会和文化的审美符号，才能对他们有更深广的文化阐释。“我们必须通过符码来谈社会生活秩序、经济政治权力的秩序以及意识形态秩序。”[17]传奇性战斗英雄神通广大、战无不胜，这喻示的是只有他们能将处在水深火热之中的劳苦大众解救出苦海；成长型革命英雄的成长喻示了一条自我蜕变、更新，投奔革命的光明大道，无论是小资产阶级的知识分子还是大字不识的农民都是走在这条坦途上不断被询唤的主体，他们最后都会去除凡身修成正果，继而他们又作为榜样的力量询唤着无数的革命下一代；而拯救型（指引型）革命英雄则是党的化身，他们询唤着有革命愿望的、成长中的革命者；受难型（殉道型）革命英雄以他们的人格魅力、超人意志和道德完美充当起询唤者的角色。这几种类型的革命英雄编织成一个相对自足、没有隙漏的网络结构，构建全方位的图腾符号，成为“意识形态国家机器”的枢纽，在20多年的漫长时期，持续地对革命创世神话、无产阶级政权合法性、对抗帝国主义、国民教育和下一代教育等方面进行夸耀、阐释、说服、激励、规范、再神话化。它们大大巩固强化了政治权力秩序、社会生活秩序以及意识形态秩序。特别是在人们精神生活领域，这些英雄形象作为唯一的精神源泉构建起人的精神世界、精神秩序以及认知方式、感知方式。