第一节 前油画时期的人物画与宗教观念

人物是油画作品中重要的表现内容之一，大量的人物油画留存于世，画家对于人物的描绘在几百年的油画历史中贯穿始终。艺术家威廉·德·库宁曾经说：“正是为了描绘肉体，油画才被发明出来”。

在西方绘画体系中，对人物的表现在作品中所占的比例非常大。油画中人物形象包含很多种，宗教人物、市井人物、权贵人物、画家自画像等，这些都是画家们经常表现的题材。其中一部分人物画通常表现某一个或几个具体的人物脸，记录人物的特征同时也包含一定与身份或样貌特征相关的活动。按照画中人数又可以分为群像和肖像两种。另有一些人物画的目的并不是集中表现人物本身，它们更多的是表现人物的活动，展现戏剧性的情节，同时通过这种表达承载或者比喻画面之外的意义。还有一些人物画仅借用人的形态，画作的内涵与人物关系并不大，作者用人物的形象来映射自己的内心观念。

油画人物的绘画技法包含两个方面：一个是造型方面的技法，如解剖学、透视学、阴影法等。造型方面的技法可以被认为是艺术品的能动因素，即“人”的因素。另一个是材料方面的技法，指使用画笔、颜料和媒介剂等画材的方法。材料方面的技法可以被认为是艺术品的被动因素，是“物”的因素。两方面的技法相互影响，相辅相成，形成油画作品。

在油画人物画中，造型问题始终是画面中最重要的问题之一。评判一幅人物画作品的好坏在很长一段时间内，都是用“真实”与否进行评价的。写实油画就是最好的证明。这种绘画中的真实包含了两个层面的含义，一个层面是五官是否与被画人物相似，也就是说是否视觉上看起来与所画目标相似。另一个层面是人物的解剖结构是否符合科学的规律，指人物是否处于一个合理的真实空间中，人物的结构是否符合科学的规范。在画面真实性的影响下，人物画技法和材料的发展与变化也是围绕着“真实”这个主题展开的。

希腊时期是油画发展以前的艺术时期，此时艺术的真实性并没有受到重视。画作常常用于日用品与墙面，绘画语言中赏心悦目的视觉具有重要的位置。代表画家萨索斯的波利格诺托斯在绘画中采用了创新的技法，二人的表现技法主要着力于表现人物情感和性格，同时对流行的构图模式进行运用。这种表现的手法对绘画本体语言比较重视，这种重视是这个时期艺术的目标之一。画面经常以神袛为描绘对象，在人物造型上艺术家注重画面人物身体轮廓的表现，与色彩结合呈现出强烈的装饰性。对人体轮廓的重点描绘在于描绘理想中的身体结构，这样的艺术创作目标使得希腊时期的艺术具有一种天然的写实性，让人们也能够从绘画中直接看到近似真实的人体。不过这种对轮廓理想化的描绘与前文中所说的油画的写实并不一致。这种写实并非科学的写实，是一种艺术家天然的对人体的模仿。这让希腊时期的造型和色彩表现十分生动。希腊壁画到公元前四世纪进入繁盛时期，各种神袛相关主题的画面表现力十足，画家能够通过对衣物皱褶的写实真实地描绘想象中的场景。在此时的绘画中，明暗处理（Shading）画法已经开始出现。与此同时，透视也在这个时期的画面中存在。并且在这个时期，肖像也逐渐成长为一个门类。所有的这些发展让希腊样式的绘画中渗透着朴素的自然主义的理念。

此时的人类文明处于这样一个人的时代：此时人们认为“神”的形象与人类自身是相似的，他们虽然具有神力，但是并没有大大超越人类，人类与神之间甚至可以具有紧密的亲缘关系。据说《采花少女》中所绘的即是“时序女神”，动态轻盈自然仿佛一位人间少女，画家对她的衣服皱褶的描绘与动态相结合，十分写实地画出了少女转身拈花的姿态，展示了年轻女性所具有的青春气息。单从画面上看，人们看不出这位少女的神的身份，只能够看到一位少女曼妙的背影。此时的绘画艺术仍然是运用水性材料作为绘画的主体，能够通过线条的转折真实地表达人物身体动态。从此时的技法上看，画面的表达手法已经十分娴熟，如有必要，画家有能力画出神的特征。而画家选择这样一个采花少女的瞬间，表达的正是当时人们对世界的认知。

在此之后，希腊的绘画样式和理念并没有在之后的千年中持续地传承下来。进入罗马时代后，绘画的技法在一定程度上延续了希腊样式，并通过颜色上的变革让绘画的冲击力变得更强，但这种人与神的关系却产生了较大的变化。罗马时期绘画上的这种表现并不十分明确，随着罗马政权的衰落，宗教价值观有了更进一步的更新，希腊样式中的自然主义风格被另一种迥然不同的艺术样式替代。这种艺术样式虽然在形式上与后世的油画大相径庭，但却可以说是油画艺术观念诞生的缘由。产生这种绘画形式的时代在后来文艺复兴时期的史学家们口中被称为“中世纪”，相对地这种样式的绘画也被称为“中世纪绘画”。这个时期几乎所有的绘画都以基督教为母题，围绕着圣经展开。

此时，绘画的形式和审美特征也与之前不一样，这与观念的变化相辅相成。画面中为了展现宗教的力量与神的辉煌采用了新的材料，镶嵌画色彩饱和，这种形式被广泛应用。饱和的色彩产生了辉煌的室内效果，大量贴金的图像制作方式也被用于教堂的宗教壁画中，这种金色和其他固有色产生的亮丽的反射从材料上就制作出了直观的“光明灿烂”，绘制出《圣经》中描述的光明之国。此时图像是一种符号化的解释，内容表达趋于一致，这种形式上的直观表现让图像的绘画性变得不那么重要。此时镶嵌画创造出的符号化图像能够满足人们的需求，在宗教的需要下，图像清晰明确地告诉教徒们教义的内容，并展示出文字描绘的光明与荣耀。希腊样式中的自然主义在此时变得毫无用处。

这一阶段的肖像画也产生了很大的变化。此时关于宗教人物的绘画被认为是一种图像化的神圣偶像，被称为“宗教圣像”。实际上，不同派别的宗教人士对神的具象化形象有着完全不同的看法，有人认为偶像是必要的，也有人认为偶像是对神的亵渎，反偶像崇拜的教派与对立方观点截然相反，他们针锋相对。通过激烈的争论，教会最终认为画着神的肖像绘画是具有“神性”的，他们是神在人间的一种反映，教堂里的绘画不应该被当做图解来使用，他们应该是某种神迹的直观反映。这种思维的获胜使得人物的绘画在整个中世纪中维持了一种严格的宗教样式。

詹姆斯·乔治·弗雷泽在《金枝》中曾经谈到宗教与巫术阶段对待神的态度的差异。他认为在人类思想发展的初期，“世界被视为一个伟大的平等的社会，所有的人，无论自然的或超自然的，都被认为处于相当平等的地位”[1]，而随着人类知识的增长，他们对神的信念是增强的，这种概念增强拉开了人与神之间的距离，让人们对神的态度从“控制”的巫术态度转变为“祈祷”的求索态度。他所提到的这种对待神的态度直接反映在了宗教题材绘画的创作上，以至于在14世纪的欧洲，绘画作为一种图像是具有现实的功能作用的。画中宗教人物的图像是具有力量的，艺术本身与神迹是相关的。1354年佛罗伦萨旱灾，当时的市民举着一幅被认为能够产生神迹的圣母像进行游街，希望天气能够有所改变。在当时，如果有人生病，也会前往当地的圣领报教堂，向其中的一幅湿壁画《圣母领报》进献礼品，希望能够缓解病情或者解决问题。当瘟疫席卷佛罗伦萨时，人们委托艺术家创作描绘圣塞巴斯蒂安及其圣徒的绘画，因为人们认为这些圣徒的画像能够抵御瘟疫。杜桥的《庄严圣像》进入大教堂时也举行了盛大的典礼，人们认为这幅画是圣母庇佑城市的体现。尽管在绘画语言中，我们还能够看到希腊样式“明暗画法”和透视法的影子，但是这些都被隐藏在了程式化的图像之中。在中世纪的艺术中也有不为宗教服务的艺术，但现今保存的作品并不多。他们大多出现在民居与民用之物上，并未见有大型的表现普通民众的作品保存下来。

当然，艺术家在长期的绘画过程中也在这种程式化的模式中摸索出了一些新的艺术创作的规律。比如不依赖现实而对画面中的色彩进行任意调配，灰色的背景会根据实际视觉需要转换为蓝色或者金色。此外，用图示的手法表现叙事性内容也十分具有创造性。很多艺术家力图在形式上追求创造性的图解，既能够避免对具体形象的塑造，又能够具有视觉上的创新。如图1-1《圣徒格伦、威廉马若斯、加尔和圣乌尔苏拉与她的11000名殉难的贞女》中，就用图解的方式说明了11000名贞女的殉难。在画的上半部分，作者表现了圣格伦（St.Gereon）和他的随从的头被割下扔到井里这一事件。作者并没有按照空间的方式安排圣徒的尸体与井中的头颅，或者绘画一个割头的场景，他把被割头的人精心排列成一个圆圈，头颅与井放在圆心，同时表现了割头的这个故事和投入井中的结果。用一个圆形的图案样式的构图图解了整个事件的过程。在画面的下部，画家也摒弃了以前希腊戏剧样式的构图，贞女的殉难过程和动态都没被画出，画面仍然采用了同心圆的样式，画了众多的头颅围绕在主体人物周围，用这种图像来表示11000名殉难的贞女。从某种意义上来说，这种完全不依赖现实的表现方式反而具有了一定的现代绘画表现特征。

这种构图上的自由组合在一定程度上拓展了艺术的不同讲述方式。不过由于它在观念上还是刻板的，在形式上整体来讲还是缺乏多样性的，虽然它有与现当代艺术相似的因素，但却仍然属于传统古老的思想观念，并不能被认为是一种新的艺术形式。不过此类艺术经历了几个世纪后，在这种创作思想被压抑与束缚的状态下，油画这种新的艺术形式伴随着新的思维观念出现在欧洲，并迅速地发展起来。