上篇

第一章 绪论

第一节 何谓“文人画”

一、文人画的概念内涵及历史发展

在中国传统绘画的漫长发展史上，文人画历史悠久。文人画古称“士夫画”“士人画”“画家画”，它特指在封建社会中由文人士大夫和具有较高文化素养的官员所作之画，以此区别于古代民间画工和宫廷画院的职业画家所作的绘画形式（即所谓“匠人画”“工人画”“作家画”）。中国古代文人画的艺术发展在宋代形成了个性自觉和意识觉醒，并在北宋迅速形成了轰轰烈烈的文人画运动，其积极倡导者和核心人物便是北宋和整个古代文化发展史上声名赫赫的一代大文豪、文人画理论创造者与躬亲实践者苏轼——东坡居士。

对于文人画的内涵与本质问题，苏东坡最先提出了“士人画”的概念，在为当时的年轻画家宋子房（1101？——？，字汉杰）所作的《又跋汉杰直山二首·其一》（《苏轼文集》卷七十）中，其语曰：

“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦，汉杰真‘士人画’也。”

从苏轼这一跋语中，我们可以发现，文人画多取材于山水题材，此外，花鸟、木石及“四君子”题材——梅兰竹菊等，亦是文人画表现的重要内容。文人画家借抒写物象之神以表达自身独特的个性思想、审美好尚与政治抱负。文人画的另一个重要特点就是，无论作画还是论画，文人画家则必以标举“士气”“逸品”为要旨，特别注重人品与画品的结合，通过笔墨情趣的形似图式，来精心展现文人独特的审美心境、触物情怀和韵外之致，尤其强调对于诗文、书法的画外修养，通过“画写物外形”，将诗文书法、个性品德和画中营造的艺术意境巧妙地融合在一起。

“士人画”的概念虽出自宋代，但其发展历史可追溯至汉代。近现代著名画家、美术史家陈师曾（1876—1923年，名衡恪，号朽道人、槐堂，以字行）在其《文人画之价值》一文中说：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。”[1]蔡邕与张衡都是汉代著名的学者。张衡是东汉的地理学家，他绘制的《地形图》一直流传到了唐朝；蔡邕则是东汉文学家、史学家和书法家。作为我国古代最早的画家群体，加之其特殊的文人身份，张衡、蔡邕与同时代的画家刘褒、赵岐等四人，被后人并称为“东汉四大画家”，成为古代早期文人士大夫作画的典范。其后，东晋杰出的人物画家顾恺之在总结汉魏以降民间绘画和文人士大夫绘画经验的基础上，又把古代早期的传统绘画从形式与内容上都大大地加以发展，成为继东汉张衡、蔡邕等之后，在文人士大夫画家中成就最显著的画家，是古代早期文人参与绘事的杰出代表。从那时起，开始有越来越多的文人参与到不同题材的绘画中，东晋文学家王廙（276—322年）乃书圣王羲之的叔父，他能书善画，据唐代画论家张彦远所记，为教育王羲之，王廙曾绘《孔子十弟子图》等作品，向羲之剀切指授画学真理，并以此励之：

“时右军亦学画于廙。廙画孔子十弟子，赞云：‘余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构。今始年十六，学艺之外，书画过目便能，就予请书画法，余画《孔子十弟子图》以励之。嗟尔，义之可不勖哉！画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法。欲汝学书，则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。’又各为汝赞之。”[2]

据张彦远所记，王廙曾画有《异兽图》《列女仁智图》《狮子击象图》等作品，因此，根据自身的创作经验与体会，王廙认为书画创作应“画吾自画，书吾自书”，并“行己之道”，这段言论的思想内涵十分丰富，成为早期文人论画的经典之言，更为文人画思想的发端。其道出了文人画的精神实质和思想内涵，就文人画发展的本质特征而言，这些言论亦是最好的诠注。王廙是继东汉蔡邕之后又一个主张将书与画这两种不同艺术形式相互结合的文人，其后，南朝时的宗炳和王微皆以山水画擅名于世，他们的山水画追求“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”之境，并认为这就是“画之情也”。宗炳以山水明志，每以“澄怀观道，卧以游之”，由此展现出文人开阔的胸襟情怀，亦为文人思致之流露。宗炳与王微虽画已不存，但二人都有画论传世，宗炳有《画山水序》遗留，王微则有《叙画》存世。这些画论虽内容不多，阐释也不广，但充分表达出早期文人参与绘事的快慰恬适的心境，是他们审美思想与情感的真挚流露。

由于历史缘故，这些画家的画迹多不为世人所知，但历史典籍对其皆有所载。隋初姚最作《续画品录》，继承和发展南朝谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”思想，务以传神为旨归。在评论梁朝萧贲的画时，姚最指出，萧贲作画“学不为人，自娱而已”。同时，姚最提出了“心师造化”的主张。可见，在当时，许多文人士大夫都把绘画看作是一种愉悦情性以自娱的高雅艺术活动。随着文人参与绘事的增多，作画材料也不断得以改进，而绘画方法也在文人士大夫的不断研习探索中日趋进步，并在形式与内容等方面转向多样化。这正如陈师曾所言：“若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。”

逮至唐代，绘事更加繁盛，画中奇葩竞相开放。在人物画得到继续发展的同时，山水画和花鸟画已呈现出日益独立的倾向，这在晚唐时期表现得更为明显。王维、张洽、张璪、王宰、郑虔等画家都是活动于中晚唐时期的著名山水画家，其中，张璪（又作藻，字文通，约735—785年）[3]，著《绘境》一书，在继承姚最“心师造化”观点的基础上继而提出“外师造化，中得心源”这一著名观点，对后代文人画家的意识自觉和文人画的意境开拓产生了极为深远的影响。[4]比之略早的田园派大诗人王维（字摩诘，701—761年，一说699—761年）则首创山水画的“水墨渲淡之法”，以“墨分五色”表现文人心中的水墨情趣，借以抒写文人士大夫理想的“象外之象”“韵外之致”，在传统的久已流行的青绿山水一格之外，将文人入画的艺术探索引向深入，从而营造出“诗中有画、画中有诗”的艺术佳境，王维遂被后人奉为“南宗之祖”和“文人画鼻祖”。至此，唐代开始出现以诗论画和诗书画不同艺术种类相互结合的趋向，文学与绘画、文人与绘画的关系变得更为微妙，相互结合的也更为紧密，此风所被，历宋元明清而连绵赓续，实开宋代文人画思潮之肇端。

值得注意的是，古代士人作画之“士体”早在南朝齐国时的绘画理论家谢赫笔下即已出现。谢赫在其《古画品录》一书中评刘绍祖的花鸟画是“伤于师工，乏其士体”（为张彦远在《历代名画记》中的转引），这实际上已初露“士人画”与“画工画”相互分野之端。也表明，在六朝时期，传统绘画就已出现了所谓“工体”和“士体”的概念，这应是文人画，亦即苏东坡“士人画”概念的最初萌芽。至唐代，画论家彦悰在《后画品》中称隋代画家郑法轮的画作“不近师匠，全范士体”。这又使我们发现，当时崇尚士体、鄙薄工体（匠体）的绘画观念确实已在文人士大夫间弥漫开来了。

两宋时期，在唐代以王维为代表的文人绘画的发展基础上，苏轼、黄庭坚、李公麟、王诜、米芾父子等人以诗文和书法入画，在创作实践中进一步发展了传统绘画中的水墨技巧，使文人画的观念渐趋成熟，并在实践的基础上逐渐发展并提出了系统的文人画思想，文人画思想的理论体系已基本成型，在这方面，苏东坡做出了最为杰出的贡献，具有发轫之功。苏东坡不仅明确地提出了“士人画”的概念，更重要的是，他对文人参与绘事的实践已有了更为全面和自觉的认识，从而提出了一系列有关文人画的独特思想和观点，这些观点包括：诗画一律、书画同体、形似与神似的关系、留意与寓意、传神论、常形与常理的辩证关系等。这些思想主张虽然散见于苏东坡在不同场合和不同文学著述的记载中，因而难免显得有些凌乱，但若将这些观点思想加以整理，集中在一起，则已积微成著而蔚成体系，显示出苏东坡在对待文人参与绘事和文人画艺术上的独特思想与感悟，应该说，这些观点主张是苏东坡哲学思想、美学观念在绘画艺术上的折射，是他参悟人生、通达世务的真实写照。

继苏东坡明确提出文人画思想之后，南宋的文人士大夫、收藏家和画论家邓椿在总结唐代张彦远的绘画思想和北宋文人画创作理论与实践的基础上提出了“画者，文之极也”的鲜明观点，再次肯定了文人参与绘事和绘画与文化的密切联系，将“文”与“画”二者的关系更为紧密地结合在一起，丰富了苏东坡的文人画思想理论体系。进入元代，文人画的发展进入了兴盛时期。深受异族统治之苦的文人学士高蹈不仕而每以绘画舒心解颐。元代最著名的“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇即属此类，具有高逸情怀的文人画家。他们的画多表现“高隐”“渔隐”的出世思想，借以表达自身誓不与异族统治者合作的态度，或以所谓“四君子”绘画——“梅兰竹菊”等题材表达士大夫孤傲不群、志向骛远的高洁情怀，其绘画多以逸笔草草、幽淡隐逸的独特意境“聊写胸中之逸气”，并在画面上实现绘画与诗文、书法、印章的相融合，这成为元代以后文人画艺术不可或缺的有机组成部分，使文人画家的思想情感得到了最大的宣泄。诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中，文人画的艺术形式不断丰富，其精神内涵至此亦得到了进一步的深化。

元代重要的文人画家赵孟（字子昂，号松雪道人，1254—1322年）曾就文人参与绘画中的“画道”问题求教于其同里画家钱选（字舜举，号玉潭，1235—？）。对此，陈师曾在其《文人画之价值》一文中也有记述。文中引述赵、钱二人的对话曰：

“何以称士气？”钱选答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。”

在这里，钱选特别指出书法中的“隶体”就是所谓“士气画”的主要标志，他对“士气”的认识具有自己的独到之处，所谓“士气画”也就是画品与独特的书体——隶书之间的有机结合。“士气画”贵在以此抒发文人胸襟和心中“逸”气，这是文人画思想的核心，与此相反，那种以工细为要务的绘画，绝非“士气画”，亦非“士气画”家所为。这就更加强调了自唐以来诗文书法入画的文人画特质，从一个方面强化了文人画的本质与内涵。此后的明清文人画的发展莫不如此，文人画发展的历史可谓一脉相承，充分和不断地证明了这一切。明代的文人画艺术已进入深化发展的历史时期，明中后期在苏州地区出现的“吴门画派”便是明代文人画之集大成者，沈周、文徵明、唐寅等吴派文人画家，代表着明代文人画艺术的最高典范。明末的绘画理论家、山水画家董其昌，以苏轼的“士人画”理论为基石而大加发挥，进一步提出画分“南北宗”的文人画新理论。董其昌推举唐代水墨山水的创始人王维为“文人画之祖”和“南宗之祖”。与此相反，在他的眼中，那些服务于宫廷、以工写为能事的院体画和院体画家，则属为文人所不齿的“北宗画”。董其昌大大拓展了自唐代以后的文人画的思想内涵，使古代文人画地位得到了前所未有的提高，更加巩固了文人画艺术在传统绘画中的独特地位和影响力，并在其后清代的文人画家中引起强烈反响。清代的“四僧”、八大山人、石涛等画家最为突出，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，笔法恣肆放纵、简括凝练，造型夸张、意境冷寂。同时，他们鄙视亦步亦趋、陈陈相因，而大力主张“笔墨当随时代”“法自我立”，主张画家应面向生活“搜尽奇峰打草稿”。这些文人画思想与宋代以来的传统文人画思想已具有显著的差异，文人画的新思想、新观念在更具文人气质的“扬州八怪”和“海派”画家中（如虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等人）激起了层层涟漪，产生了广泛的影响力，从而将近现代文人画运动不断推向高潮。

二、文人画的主要特征

从以上对文人画发展的历史分析看，应该说，传统文人画的发展明显经历了几个不同的发展阶段，体现出古代文人画一以贯之的发展与变革之脉。笔者将其分为萌芽期、产生期、发展变革期和深化期四个历史时期，这四个时期可具体划分为：萌芽期——两汉（尤东汉）历东晋南朝至唐代；产生期——两宋（尤北宋）；发展变革期——元代；深化期——明清，这便是传统文人画历史发展的基本轨迹。从这个清晰的发展轨迹中，不仅文人画的发展历史清晰可辨，而且，我们还可循此深入探索和发掘文人画这一特殊文化现象的本质特征和思想基础，这是理解与阐释文人画内涵的核心要义。

陈师曾在《文人画之价值》一文中认为，文人画具有四个必备的构成要素——人品、学问、才情和思想，并说“具此四者，乃能完善。”他说：

“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”

针对人们对文人画在认识上所存在的偏见，陈师曾指出：

“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。”

因此，陈师曾认为，文人画“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想……此叫作文人画或谓以文人作画。知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”从这些言论中可以看到，陈师曾对文人画的本质与特征的阐释已基本全面和完备，文人画重视画外功夫、表达画外之音、阐明画外之理。故此，文人画“画意不画形”（北宋欧阳修语）或曰“画写物外形”（北宋晁补之语），但也并非完全忽视形似，而是“遗物以观物”（晁补之语），所谓“诗传画外意，贵有画中态”（晁补之语），正是塑造形神兼备的艺术形象的必然要求。

对于形似论的阐述，南朝著名的画论家谢赫（479—502年）算是最早的一个人了。谢赫强调人物画中传神的重要性，提出了影响深远的“六法论”思想，但他也并非绝口不提形似。在《古画品录》中，谢赫对西晋画家卫协评价甚高，在整个“六品”分类中，将其排在第一品第三人的位置上，紧贴于第一人陆探微和曹不兴之后。他认为，“古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”在这个评语中，最值得注意的是第一句“古画之略，至协始精”，这表明在卫协以前的文人绘画多以简率为主，但到卫协时，刻画精细而严谨，卫协“虽不说备形妙”，可这也应是人物画在形似追求上的重大发展。

文人画讲究绘画中的文学性、哲学性、抒情性，因此就特别注重画中包蕴的文化内涵，虽有形似上的基本要求，但形似从未超过神似的本质要求。换言之，形似不过是服务于神似表达的一种媒介和工具，而画中内含的神韵、意趣和品性才是文人画所追求的根本目标。这一目标追求往往是与文人画独特的“逸”“雅”的文人品格和文化内涵紧密相连的，因而亦就与服务于宫廷的院体画和来自民间的工匠画（画工画）悬天隔地。院体画和画工画，为历代文人学士所不齿，虽然院体画家的身份也多为文人士大夫，来自文人士大夫阶层，然而，院画家极尽刻画和沉于浮艳之能事，以华丽富贵的艳俗情调取悦宫廷贵族，与文人学士以雅逸自娱为好尚的审美情操相悖逆，理所当然地成为文人学士鄙视之象。唐代画论家张彦远（字爱宾，815—907年）在其《历代名画记》中曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”这是对文人参与绘事的最大褒扬，对后代文人画的诞生与发展影响甚巨。

唐代王维在文人画发展史上具有特殊的地位与影响。王维集官员与文士身份于一身，他在官场上几经沉浮，又得宽宥，先降为太子中允，后兼迁中书舍人，终拜尚书右丞。他作画以自娱、遣忧，并创造出水墨氤氲的山水画新形式，成为文人画发展史中具有里程碑和转折性意义的人物。唐代文学家殷璠（生卒年不详）在《河岳英灵集》中评价王维诗：“在泉成珠，著壁成绘。”苏轼则赞之：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）他们都对王维诗境画意和诗画统一的艺术追求称誉有加。近代学人姚茫父（又名姚华，字重光，1876—1930年）在其《中国文人画之研究·序》中对王维亦有很高的评价：“唐王右丞援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”从王维诗画结合的艺术实践中表现出古代文人入画的典型特征，这正是文人画的本质内涵。

上文已提及，南宋邓椿总结了北宋及其以前文人入画的历史经验，由此喟叹：“画者，文之极也。”他对文人画有着自己独到的认识和见解，在总结唐代及北宋文人画发展的同时，邓椿也对文人画的本质与特征提出了自己的看法：

“故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能且不好者，将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”

画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：“传神而已矣！”世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：“虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于“轩冕”“岩穴”，有以哉！”[5]

文人画思想集大成者，苏东坡，一生仕途坎坷，久经挫折，然精神世界却丰富而强大，对生活充满无限眷顾，思想意志历久弥坚。据邓椿记载，苏东坡在案牍之余曾作《寒林》图卷，并给友人、北宋诗人和画家王巩（字定国，自号清虚先生，约1048—约1117年）去信谈及创作体会，他颇为自信地说“予近画得《寒林》，已入神品。”邓椿赞之曰：“先生平日胸臆宏放如此。”[6]苏东坡对绘画中神似、神韵的追求，及提出的系统的文人画理论，都对后代文人画的发展变革产生了深远的影响，以至成为文人画创作的基本原则。在《书朱象先画后》中，苏东坡深为这位画家独特的文人士大夫气质及其超逸情怀所感染，因为作为文人画家的朱象先“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意。”（《苏轼文集》卷九十三）这就将文人画的本质特征表达得淋漓尽致。

文人画不仅讲究诗文与绘画的结合，并在北宋时由苏东坡明确提出“诗画一律”的观点，反映出文人画的文学性特质。而且更注重书法入画的根本性问题，将书法与绘画看作同体同源的艺术形式，从而促进了文人画自身的高度繁荣，增强了文人画的格调、意境和艺术魅力。书法入画涉及两个方面，一是书法题跋，二是以书法笔意融入绘画之中。在论述文人画中的书法意义方面，元代大画家赵孟的观点最具影响力。

作为元代画坛的领袖和最为著名的文人画家，赵孟特别强调文人画的书法修养，认为书法是文人作画的基本素养，也是传达画外之音的艺术手段，书画是同源同体的关系。在创作的《秀石疏林图》之后，赵孟自题一首七言诗，该题画诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”描绘岩石的质感和精神当以飞白书为妙；表现树木虬枝顽强的生命力以篆籀笔法最为恰当，其线条必然刚柔相济；写竹枝叶脉则以“永字八法”最为贴切，这些都是书法、绘画与表现物之间的最佳契合点。在这些契合点上，“写意”是绘画中的统摄核心，这不仅体现在技法层面，更体现在文人画家的精神层面。此诗言简意赅，突出了书画同源的密切关系，特别强调文人画家须注重画外修炼的功夫。应该说，钱选关于“士夫画”乃“隶体”的观点给了赵孟极大的启发，这就促使他深入挖掘书画相通在技术和精神层面的共融互生关系。深受赵孟赏识的晚辈画家、书画鉴赏家柯九思（字敬仲，号丹丘生，1290—1343年）尤善画竹，在其所绘《竹谱》中有段论以书入画的体会：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法（或用鲁公撒笔法），木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”柯九思深悟赵孟教益，在绘画实践中不断加深对书画同源的认识。

因此，在《文人画之价值》中，陈师曾认为，“文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕，王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。”文人画重意蕴、品格和神韵，古代的文人画家又多为仕宦之身，画品与人品的修炼与融合就变得尤为重要，此亦是陈师曾所谓“人品、学问、才情和思想”的汇合。文人画注重画家的个人气质、学养、悟性、品格等画外功夫，为绘画不断注入强烈鲜明的文化内涵，对绘画中精神意义的理解与把握亦更为深刻。文人画家寄兴于笔墨，表达个人的思想观念、审美好尚和理想追求。通过书法、诗文、品性与绘画的恰当融合，文人画将人品、画品与书品相互统一、融洽无间，这反映出文人画的本质要求，也是文人画艺术的最高境界和精神所系。

三、文人画产生的思想根源

（一）早期的文人论画

从文人作画到文人画的产生以至成熟是一个长期的发展过程，这个过程的出现具有深刻的思想根源，它自始至终伴随着封建时代文人士大夫们丰富复杂的思想活动和观念变化。客观地说，最初，文人画思想的萌发只是部分文人参与绘事的新鲜感受和体会，这种感受与体会多随文人的诗文创作而流行于世，而阐发这些感受与体会者有亲身参与绘画的文人——毫无疑问，他们是文人画的先驱；也有以旁观者和鉴赏者的身份来评介绘画、并阐述绘画的社会功用等问题的官员和文人士大夫。这些文人论画与评画的思想观念，逐渐形成文人画思想体系的主体和核心。

早期的文人论画朴素直观，充满鲜明的政教色彩。例如，在古代早期人物画的创作、社会性要求和功能方面，不同时期的文人士大夫都提出了几乎一致的看法：三国时文学家曹植在《画赞序》中对不同人物、不同身份的艺术表现加以分析，随之他得出结论：“是知存乎鉴戒者图画也”。西晋文学家陆机在《文赋》中认为，绘画的社会功能是“比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。东晋王廙直陈“画吾自画，书吾自书”。南朝齐画家、画论家谢赫在《古画品录序》中对绘画的教化色彩更浓：图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。洎乎唐代，画论家张彦远则站在统治阶级的立场上竭力鼓吹“文以载道”论：“夫画者，成教化，助人伦；穷神变，测幽微，与六藉同功，四时并运；发于天然，非由述作……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝诫之道。”[7]张彦远这样的评说，已认为绘画带有异常清晰的阶级性色彩与意识形态烙印，已将绘画的社会性功能发挥到极致。

山水画是古代早期文人入画的一种重要形式，从中寄托着他们潇散旷远的思想情操和审美观念，抒发了文人士大夫们的真挚情感。在早期文人参与的山水画创作中，文人士大夫们则结合自身的创作体验，从绘画中流露出另外一种思想情感和审美精神，反映出他们独特的社会人生观和哲学观。南朝山水画家宗炳（375—443年）在《画山水序》中认为，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”另一位山水画家王微（415—453年）则在《叙画》中发出新的感叹：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！”这些都反映出早期文人参与绘画的独特体验和思想感受，表达出山水画艺术给文人士大夫们所带来的身心愉悦之情。

从以上这些实例中我们可以发现，文人参与绘画和文人介入绘画时评都具有深刻的思想根源，这些思想也成为文人画充分体现其精神性的精神源泉，是文人画之所以饱含深厚文化底蕴的精神动因。文人画在宋代得到快速发展，并迅速趋于成熟，当然与以“文治”而著称的宋代社会及其文化思想诸要素密切相关，与宋代文人士大夫日益上升的社会地位有关，正因为此，文人画俨然成为宋代社会中的一种特殊社会现象和文化现象。北宋文人画的兴起以苏东坡为代表，标志着文人士大夫自魏晋南北朝以来的又一次精神觉醒和个性解放，从东晋王廙的“画乃吾自画”，到北宋苏东坡的“画以适吾意”，这标志着文人画发展至宋已成为古代绘画发展中的一大转捩点，也是古代绘画发展史上的一件里程碑式的重大事件，具有十分深远的历史性意义。中国古代传统文化的思想核心和主流意识形态是由儒、佛（释）、道三家所共同构成的精神文化体系，这个宏大体系对我国古代传统文学、艺术都产生了极其深远的历史影响，这种影响也是一以贯之和久经不衰的，毋庸置疑，长期以来，儒、道、佛的主流思想亦必然从根本上为文人画的发展与变革奠定深厚的思想基石。

（二）儒家与理学思想的深刻影响

在中国历史上，儒家向为政治立国之基，更是传统文化的思想核心。孔子将“志于道、据于德、依于仁”作为文人学士的风向标，历代文人士大夫莫不以此为凭。作为艺术创作，这一风向标当然也是文人画家“游于艺”且“道统于艺”的思想前提。中国山水画向以体现天人合一的思想精神为尚，其中包含着儒家深刻的“仁”的价值观念。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这就为早期山水画的萌发奠定了思想基础，使历代文人不仅从山水中找寻到维系自身精神情感的恰当寄托，而且更是从中逐渐体会到“仁”“静”与“德”“德政”的内在关联性，体会到其中所蕴含的深刻内涵。山水画中包含着文人士大夫人格道德修炼和自我完善的重要内容，山水画艺术中也必然具有浓厚的文化与思想积淀，因此，儒家思想观念毫无保留地通过文人士大夫画家的笔墨，真实地反映到了文人画中，文人画也便成为儒家文化的重要载体。

儒家主张，画品即人品，而人品则与气韵具有不解之缘，这是传统文人画艺术的最大特点。北宋山水画家郭若虚在《图画见闻志》中说过这样一段话：

“依仁游艺，探绩钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。”[8]

郭若虚从儒家思想的立场出发，将人品、画品相互统一，同时又将文人画与“画工画”严加区分，反映出儒家将美与善、德与艺相结合的一贯传统，更是“道统于艺”的鲜明体现，这正是儒家思想在文人画中的折射。北宋是文人画得到大发展的重要时期，儒家思想以“道”统艺，从维护封建统治的角度，大肆宣扬封建教化之道，使更多的文人从政报君，并使文人画成为“文以载道”的绝好样板，这不仅形成了文人画品评中物以人重的典型倾向，也促使了文人画中梅、兰、竹、菊，亦即所谓“四君子”题材的盛行。从历史上看，从早期文人参与绘事，到宋代文人画观念的确立，儒家宣扬的以“成教化、助人伦，与六籍同工，四时并运”为代表的艺术功能观成为贯穿中国绘画，也是文人画发展的主线和核心，这个主线与核心历经千余年而连绵不断，从描绘帝王功臣、孝子烈女到山水、花鸟，我们无不发现儒家教化思想的丝缕足迹。

“天人合一”是儒家思想的核心要义之一，其实，这种思想早在集儒道意识于一身的《易经》中即已产生，《易经》的“乾卦”中曰：“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”这是明显具有天人合一内涵的朴素观念。在封建时代，文人画，特别是在文人所绘的山水画题材中，天人合一的儒家思想，就有了其恰如其分的表现天地。文人画家要以儒家的“和谐”和“中庸”之道来指导自己优游于山水至境，使山水化为儒家和谐观的理想图式。人于山水游，人于自然乐，文人画家的精神世界与自然山川合为一体，于是人与境偕，这本身就符合文人画家的精神理想，儒家思想与文人心境就这样“和谐”地融入山水之中。清代文人山水画的变革派大家石涛有段佳话：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，终归于大涤子也。”[9]天人合一、人与境偕正是此理。

洎乎宋代，以二程（程颢、程颐）和朱熹为代表的程朱理学将“天人合一”思想视为儒家之本而大加倡扬，在“郁郁乎文哉”的宋代，这恰好为处于大发展中的文人画所激赏，天人合一的山水画是文人画家理想的豫游之所。在文人画家看来，万物更迭、烟云变幻不仅是自然现象，而是文人心境的真实写照，是文人画家的内心情感与自然神韵之契合。因此，这样一种融合着入世治国（即儒家所谓治国、齐家、平天下）、自然比德和文人情思的山水妙境，正符合文人画家的思想阐发，这样的文人画也正是文人士大夫表达儒家观念最为恰当的方式。

《论语》以德和道为中心，为封建时代的文人士大夫们树立种种楷模：“子曰，兴于《诗》、立于永、成于乐。”（《论语·泰伯第八》）这是儒家行事、立业和为人之道，而宋代的“程朱理学”则由此深入到“格物致知”的层面，借行事而深入探物，其目的在于深入探究物之“理”（“常理”），这些一以贯之的儒家观念，都在宋代的文人画中有了明确的反映，因而这些观念对古代文人画，特别对宋代以苏东坡为代表的文人画和文人画思想产生了十分深刻的影响。肇始于北宋的文人画思想渐成体系，运用诗文书画的结合来积极表达儒家的社会功用观，理学中那种深入物理的思想，在文人画中有了形象的表现，不为常形而探究常理和以德统艺的思想在宋代的文人画中始终有着鲜明的表现方式，从文人画的出现与发展的心理轨迹上看，理学与文人画之间有着盘根错节的密切联系，特别与被称为“道学”的宋代理学如影相随。

毫无疑义，这种理学思想在宋代文人画思想之集大成者苏东坡身上得到了典型和全面的展现。苏东坡的儒家观念是与道释思想相互交替的，这就大大丰富了文人画的思想境界，深刻拓展了文人画的文化内涵。确实，苏东坡通过他和他影响下的文人画艺术，展现出封建时代文人士大夫独特的人生观、宇宙观和社会价值观，文人画也便成为文人士大夫们思索人生的独特方式，是他们济世或出世的理想家园，入则为儒、出则为道——这是儒道互补的巧妙结合，是文人士大夫的心境流露，是文人画的思想标志。

（三）“道法自然”——道家思想与文人画

功名利禄常常是古代文人学士追慕仰望的人生理想，绝大部分文人都会通过科举考试求得功名，并实现报国的夙愿。因此，从这个意义上说，儒家的入世思想是古代文士人生价值观得以实现的精神支柱和信念寄托。然而，在现实生活中，积极的人生态度常常与现实世界格格不入，双方之间往往会产生诸多互不相容的矛盾，这对文人的理想信念常常造成打击，在文人中又会引起巨大的思想波动，随之而产生各种消极的不良影响。

从历史发展上看，文人入画和文人画的出现正是以上这种种矛盾形成和发生过程的反映。入世之“显赫”和出世之“淡泊”时时激荡着文人士大夫们的内心涟漪，继而激起层层波澜。当仕途显赫不再之时，那些为官的文人画家就常处于入世与出世的不断冲突之中，他们为自身无法实现的抱负和理想而痛苦，由此内化为对官场的厌倦和对闲适生活的追求，这时，从山水田园和花鸟世界中寻求解脱、慰藉就不失为一叶驶往精神家园的扁舟，这是文人写心的最好寄托，这是文人“以画为寄、以画以乐”（明代董其昌语）的文化之旅。

在这种历史背景下，以“任自然”和“道法自然”为旨归的道家思想便乘虚而入，道家虽并不寄乐于画，而对自然山水情有独钟，但文人画却能通过对自然山水的鉴赏和描绘，来抒发文人画家徜徉山川自然的新鲜快慰和审美情感，其旨在“畅神”，这样，道家与文人画也便真正融为一体了。从历史上看，代表道家思想核心的先秦老庄哲学和魏晋玄学与其时山水画的萌发的确存内在的因果关系，这并非偶然。老庄与玄学家们视自然山水为其思想精神的理想载体，自然山水就是他们内在精神、审美观念和人格情操的理想化身，从二者的关系上来说，自然是表达无形的“不可为象”的“道”的物质媒介。三国时期的学者王弼，在阐释老子《道德经》中“道法自然”的深刻内涵指出：“法，谓法则也。人不违地，乃得全安，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性。（法自然也）。……自然者，无称之言，穷极之辞也。”[10]《老子》中说，“道常无为而无不为。”（三十七章）“无为”是“道”的运行和活动方式，它的发出者是“道”。“道”要顺应“自然”，这是“道”之根本，也是“万物”运行之因。为此，要体现这种“无为而无不为”的“自然之道”，借助山川大地而又能将天人合一的儒家本源融入其中，这当然是再适合不过的事了。西晋玄学家郭象有语云，“自然之理，有寄物而通也”（《庄子注》）；苏东坡则云：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。……”[11]因此，文人画家就是要把有形的山水和花鸟作为精神可寄之物，用来表达与无形的道法、玄理相通的精神世界。

由此可见，古代文人参与绘事，并描绘以山水、花鸟以至人物为主题的绘画作品，其中深受道家思想的影响，文人画中独特的墨色墨韵和虚实相生之“技”，最能体现道家之“道”，在这里，“技”是进乎“道”的基石。《老子》云：“玄之又玄，众妙之门”（第一章），又云：“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。……”（第十六章）“玄”是道法之本，在道家思想中地位至上，老子以“玄”来阐发道法无常而有常的深刻哲理。老子认为“五色使人目盲”（第十二章），主张“见素抱朴”，墨者其实也有色，因为墨分五韵（色），这是文人画的“玄妙之门”，五色循依不同色阶的墨色而成，虽无色彩而又极具色彩之妙，既足以表现物象，又与朴素之美相协调，这应是“道法自然”的至高境界了。加之“致虚极，守静笃”，虚与静经由“玄”“墨”得以体现显得最为恰当，这也最能体现文人画家此时彼时的超然心境。《庄子》谓：“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至……万物之本也。”（《庄子·天道》）虚、静和淡是相连的，文人画特别注重于虚实相生、记白当黑的技巧，墨色充满虚静、淡泊和超然的感情色彩，而绝无丝毫炫目张弛之态。故此，绚烂至极终归平淡，朴素、虚静、恬淡而超逸也便成为文人画对“道法自然”的最好诠释。

道家思想向文人画的渗透导致在文人士大夫画家中产生“隐逸”的思想趋向，在趋炎附势大行其道的封建时代，望风承流、希迎时务也为文人画家们一项必备的“潜规则”，于是，他们不得不进而仕其显、退而求其隐。晋代王康琚《反招隐诗》云：小隐隐陵薮，大隐隐朝市；唐代白居易《中隐》则云：大隐住朝市，小隐入丘樊。二者相辅相成，这实在是古代文人和文人画家们“隐无名为务”的良方。

我国古代政治变革迭出，文人从官仕途坎坷，社会中占主流的意识形态对文人画的产生、发展与变革影响甚巨。因此，文人画的发展史从来就是一种与社会体制、意识形态交错融合的发展史，也是与院体画、民间画等不同绘画形式相互影响的发展史。从文人画深受道家思想影响的客观历史过程看，以老庄为代表的道家思想对文人画的发展和文人画家的人生观、世界观、价值观都产生了十分深远的影响，文人士大夫睥睨万物而心斋会道，而“道法自然”又对侘傺中寻求慰藉的文人士大夫们提供了一条理想的自隐解颐之途，而这正是文人画这一特殊艺术形态与历史现象的特质与内涵之所在。

（四）佛家思想对文人画的渗透

佛教思想对文人画的影响也很突出，从佛教在中国的出现到其发展、兴盛的历史过程来看，佛教对中国文化，包括对于中国传统绘画的影响至深。佛教本源于印度，其产生的思想根源与历代统治者竭力维护与统治有关，更与民众祈望摆脱压迫和痛苦的历史现状密不可分。佛教对中国传统绘画的影响以禅宗为最大。禅宗之“禅”——梵语为“禅那”，汉语译为“静虑”“参禅”“坐禅”和“禅定”，其意为通过沉思冥想而促使自身觉悟。在佛教中国化的历程中，禅宗也变为中国化的宗派，渐为封建时代的文人士大夫们所信仰和尊奉。对于中国传统的绘画而言，中国画中“墨分五韵”的笔墨、记白当黑的构图观念都体现出禅宗“无相”的观念，因为禅家在品性修炼上十分注重“无相”，此“无相”并非真“无相”，禅宗经典《六祖法宝坛经》中称之为“无相者，于相而离相”，“无相”和“相”保持着一种若即若离的距离，于相和离相二者间亦是一种辩证统一的关系。“禅”意为“静虑”，而“离相”则能体现这种“静虑”，因而不必为“相”所扰。

如此说来，禅宗心法与老庄精神和玄学观念皆颇为相近，佛教禅宗之“空”、道家之“静”与玄学之“虚”都有了心法相通之处而并无二致。佛教在东汉明帝时期由印度传入我国，但当时并未马上对中国文化形成影响，洎乎南北朝时代，佛教融合儒道，其中国化，即结合中国文化与思想而加以创造的趋向已日渐显著。此时，文人入画活动继东汉后出现了新的增长趋势，禅宗、儒家和道家思想，对文人绘画的影响逐渐形成了合力，这在客观上也增强了佛教禅宗自身的活力和影响力。在这个中国古代文人思想意识开始自觉的特殊时代里，顾恺之、张僧繇、陆探微、宗炳、王微等著名文人已在古代画坛上各擅其长。值得注意的是，这些文人在积极参与绘事的同时，都与佛家结下了不解之缘，他们皈依佛法，对佛法笃信虔诚，并多与当时寺院高僧结交，常为佛寺作画以铭功德，这是历史上佛家禅宗对文人画发生影响之肇端。由于佛法影响之故，从文人入画到文人画的诞生，饱浸佛家禅理的“墨戏”“画禅”亦随之产生，逐渐渗透进文人画的思想骨髓之中，与儒家、道家一起，对文人画的发展发挥着重要的影响力，其实，“禅心如镜（静）”与“道法自然”从它们一出现，就与文人绘画结下了不解之缘，这是一个历史性的必然过程。

从唐洎宋，是佛教在中国古代时期的全面禅宗化的时代。禅分“南北宗”，南宗之首慧能主张“顿悟”，其弟子多隐迹山林，心持禅寂。北宗之首神秀专致“渐修”，曾得皇廷赞许，后式微于“安史之乱”。禅宗繁荣起于此，并鼎盛在北宋。在这段历史时期中，伴随着汹涌澎湃的禅学洪流，古代画坛也受到了剧烈的震荡，以王维为代表，泼墨山水画的新形式开创了“墨戏”与“禅境”的新天地。王维——这位开元进士，每于公余辄打坐、听禅、论道，笃论佛法，潜心佛学，故其诗章淡远空灵，而又与笔墨间禅机显露，尽展悟境禅幽。王维的泼墨山水画“一变钩研之法，始用渲淡”，其淡逸清雅的泼墨间内蕴虚静之禅境，颇得南宗“顿悟”之妙。因此，王维便被明代画家董其昌追封为“南宗画”之首，而南宗画即为董氏认定“以画为寄、以画为乐”的文人画之正宗。王维以其充溢禅境佛心的泼墨山水之法对其后的张璪、王墨（一说王洽）等山水画家产生了极为深远的影响。在文人画鼎盛的明清时期，文人画家参禅悟佛，其画中时常流露佛学禅境，八大山人、石溪、石涛等画家，都以其渊懿丰茂的文人画作品而达到佛心合一、禅画合一的至境。

台湾著名佛教文化学者张曼涛长期研究佛教禅宗与中国文化、艺术之间的关联性，在“佛教与中国文化”一文中，张先生指出：

“宋人标出‘墨戏’，明人始唱‘画禅’。画与禅确乎不可分割，故禅宗兴，绘道昌，禅宗萎缩而画坛冷落。中国画名家无不俱禅家精神，他们的作品，无不是神境的示现。画与禅确乎是不分的，画即是禅，它们的本质是共同的。因而欣赏画，也无异于参禅。没有禅的工夫，纵对名画，也没法欣赏、没法了解。”[12]

张先生的这一席话在内涵上无疑是十分深刻的。文人画含蓄地表达佛家禅宗的核心理念，将笔墨视作超越物质的生命本源，在这一思想基石上，古代的文人士大夫们于文人画中融入佛理和禅趣，把画意与禅心结合起来，努力营造出一片品位超凡、意味隽雅的“禅画”世界。从中国文化的整体发展来看，传统文化饱浸儒道释三家之润，这是中国文化的特质所在，更是中国文化的魅力核心。文人画缘物寄思，不求形似而聊写胸中之“逸气”，由此形成“因心造境”的文人画形式。北宋苏东坡首倡文人画，提出系统全面的文人画思想，使文人画一如其诗词那样，充溢着浓烈的浪漫主义气息，这是文人画得以发展的肥沃土壤。“简”“雅”“洁”“静”“淡”俨然浓缩了儒道佛三家谶纬，使传统文人画的思想畛域不断拓展，精神境界不断升华。