第二章 家学渊源与儒道释观念的影响

第一节 广博渊懿的家学滋养

一、从乃父悉教到名师提携

苏东坡生活在一个家富收藏、精赏博闻、文艺贯通的深厚浓重的家庭氛围中，自少年时代起，这个家庭的一家之长——乃父苏洵，就给了他和弟弟苏辙以饱游饫览的开阔胸襟和深广视野。

苏洵（1009年5月22日—1066年5月21日），字明允，自号老泉。苏洵与其子苏轼、苏辙同以文学著称于世，世称“三苏”，均被列入“唐宋八大家”之位。在文学领域，苏洵擅长散文，尤擅政论文，笔端雄健奔放、文句纵横捭阖、意态恣肆烂漫，其文风常以鞭辟入里、议论明畅而饮誉于世。因身处蜀中明秀的乡里，青少年时代的苏洵就喜好畅游历览名山大川，虽勤勉于学，然屡试不中。对此，大文学家、政治家欧阳修在《故霸州文安县主簿苏君墓志铭》中追忆道：

“（苏洵）曾祖讳祜，祖讳杲，父讳序，赠尚书职方员外郎。三世皆不显。职方君三子：曰澹、曰涣，皆以文学举进士；而君少独不喜学，年已壮犹不知书。职方君纵而不问，乡闾亲族皆怪之。或问其故，职方君笑而不答，君亦自如也。年二十七，始大发愤，谢其素所往来少年，闭户读书为文辞。岁余，举进士再不中，又举茂才异等不中，退而叹曰：‘此不足为吾学也。’悉取所为文数百篇焚之。益闭户读书，绝笔不为文辞者五六年。乃大究六经、百家之说，以考质古今治乱成败、圣贤穷达出处之际。得其精粹，涵畜充溢，抑而不发。久之，慨然曰：‘可矣！’由是下笔顷刻千言。其纵横上下，出入驰骋，必造于深微而后止。盖其禀之厚，故发之迟；其志也悫，故得之精。自来京师，一时后生学者皆尊其贤，学其文以为师法。以其父子俱知名，故号‘老苏’以别之。”

从“此不足为吾学”到“学其文以为师法”，苏洵通过后天努力而大器晚成，遂为“后生学者”之楷模，这当然也会对苏轼、苏辙兄弟的治学经历予以莫大的鞭策。其后，苏洵反思科举之弊，痛陈其流习。在《广士》中说：“人固有才智奇绝，而不能为章句、名数、声律之学者，又有不幸而不为者。苟一之以进士、制策，是使奇才绝智有时而穷也。”他认为，腐朽的科举制度存在着明显时弊，这些弊端束缚了人才贤良的用武之艺，因此自己不会再去反复尝试，故“此不足为学”，从此苏洵走上了自己为自己设计的人生之途。他在《上韩丞相书》中也说，“及长，知取士之难，遂绝意于功名，而自托于学术。”而立之后的苏洵遂始“自托于”学术，“禀之厚，故发之迟”，老苏洵年逾耆年方成名。

尽管苏洵无意于功名，但他对两个儿子的人生却时时寄予厚望。无论为人处世，还是治学修养，苏洵都加以谆谆教诲，为苏轼、苏辙兄弟俩指明了积极的人生方向。从苏洵为两个儿子的取名用意中，我们便可看出其间所赋予的真挚内涵，其寓意殷殷切切、意味深长，尤发人深思。东坡名“轼”，“轼”字原意为车前的扶手，苏洵以此饱含着希望东坡为人坦诚率真和临危扶困之深义；对其弟苏辙之“辙”字，苏洵则予以豁达耿直之胸襟观世处事：

“轮、辐、盖、轸，皆有职乎车，而轼独若无所为者。虽然，去轼，则吾未见其为完车也。轼乎，吾惧汝之不外饰也。天下之车莫不由辙，而言车之功者，辙不与焉。虽然，车仆马毙，而患亦不及辙。是辙者，善处乎祸福之间也。辙乎，吾知免也矣！”（苏洵：《嘉祐集·名二子说》）

仁宗嘉祐元年（1056年），苏轼、苏辙兄弟在父亲的带领下首次出蜀赴京，沿江东下，参加朝廷举办的科举考试。这一年，苏东坡刚满21岁，而苏辙年仅19岁。当时的主考官是文坛领袖欧阳修（1007—1072年）和监考官、著名诗人梅尧臣（字圣俞，世称宛陵先生，1002—1060年）。在考场上，苏东坡以策论为题，作《刑赏忠厚之至论》一文，洋洋洒洒而获欧阳修的首肯与赏识：

东坡《刑赏忠厚之至论》用“皋陶曰‘杀之三’，尧曰‘宥之三’”，梅圣俞为小试官，以示欧公。公曰：“此出何书？”圣俞曰：“何须出处！”及揭榜，见东坡姓名，欧公曰：“此郎必有所据。”及谒谢，首问之，东坡亦对曰：“何须出处！”与圣俞语合，公赏其豪迈。

欧公知举，得东坡之文惊喜，欲取为第一人。又疑为门人曾子固之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧公问：“‘皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。’见何书？”坡曰：“事在《三国志·孔融传》注。”欧阅之，无有。他日再问坡，坡云：“曹操以袁熙妻赐子丕。孔融曰：‘昔武王以妲己赐周公。’操问：‘何经见？’融曰：‘以今日之事观之，意其如此。’尧、皋陶之事，某亦意其如此。”欧退而大惊曰：‘此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。’”[1]

欧、梅二人叹赏其文，却不知文中这几句话的出处，当问其时，东坡却爽朗应道：“何必知道出处！”这令欧阳修对苏轼的个性与文风顿时刮目相看，对其敢于创新的思想精神极为赏识，但欧阳修对此却始终有所疑虑，便将自己的得意门生曾巩列为第一，而使苏东坡屈居第二。不过，苏轼的未来人生已在他的心目中有了清晰的印记——“此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。”

这次应试科举成为苏东坡人生道路上的一大转折点，这标志着他从此走向新的人生征程。苏东坡走上这样的人生之路当然离不开乃父苏洵的剀切指授，离不开乃父独特的人格魅力的熏陶，正如欧阳修在《胡霸州文安县主簿苏君墓志铭》中，追念这位“苏君”时所说的那样：

君之行义，修于家，信于乡里，闻于蜀之人久矣。当至和、嘉祐之间，与其二子轼、辙偕至京师，翰林学士欧阳修得其所著书二十二篇献诸朝。书既出，而公卿士大夫争传之。其二子举进士，皆在高等，亦以文学称于时。

在父亲的教诲与影响下，苏轼兄弟聪颖过人，少年得志。待进士及第，遂名动京师，五年后，即嘉祐六年（1061年），苏轼再次应中制科考试，中“三年京察”，入第三等，为“百年第一”，遂被授大理评事，并于此年11月19日，赴任凤翔府签书判官，从此开始了他漫长而陂陀的仕宦人生，时年刚满25岁。苏东坡一生八典名郡，先后知密、徐、湖、登、杭、颍、扬、定等八州，足迹遍及半个中国，他直辩谠论，政绩显著，并深得民心。

二、特殊的艺术禀赋

（一）书画琴艺，志趣广博

在苏洵的政治思想中具有一定的积极进步的成分，这些进步成分表现在，他为下层胥吏和贫民鸣不平，反对官商勾结，反对兼并等，其主旨在于从儒家立场出发，为维护封建国家的政治统治秩序和社会和谐稳定之需而提出治国策略。对科场考试深恶痛绝的苏洵有感于“书声病剽窃之文，而至享万钟之禄”《广士》，以及“以其一日之长，而擅终身之富贵”（《嘉祐集》卷十），因此，他极力主张对科举考试制度加以改革。在另一方面，他的内心又充满了矛盾，因为他还希望自己的儿子能借科考而跻身于仕宦之林，以“治国齐家平天下”。然而，世道艰难，人心可畏，苏洵又时常转而以道释思想宽慰自己，寄情于出则为仕、入则为隐之道，从而在充满变数的社会中逢源开合，以求得平衡。苏洵在杂文《题张仙画像》中记云：“洵尝于天圣庚午（按：1030年）重九日玉局观无碍子肆中见一画像，笔法清奇。云乃张仙也，有祷必应。因解玉环易之。”（《嘉祐集》卷十五）听说“有祷必应”，便不惜“解玉环易之”，由此可见他对佛事之衷。

苏洵这种复杂的心态当然会在苏东坡的人生成长之路上留下明显的印记。苏东坡曾在一首诗中追忆乃父的思想与对自己的教益，他写道：“君少与我师皇坟，旁资老聃释迦文。”（《子由生日，以檀香观音像及新合印香银篆盘为寿》）这里记述的是在仁宗庆历年间（1041—1048年），年仅十四五岁的苏东坡与弟弟苏辙尚在家以父为师时的事，年幼的东坡与弟子由（苏辙）在父亲的亲身悉教下已开始研读道释经典了。后来，苏东坡在追思父母时时有所及。元祐二年（1087年），正值中年的苏东坡又提及当年父母大人笃信佛教之事：

“昔予先君文安主簿赠中大夫讳洵，先夫人武昌太君程氏，皆性仁行廉，崇信三宝。捐馆之日，追述遗意，舍所爱作佛事，虽力有所此，而志则无尽。”（《齐州长清真相院舍利塔铭》）

宋代处于我国古代儒道佛三家文化思想相互融合和完善的重要时期，三家合流对当时的文人士大夫阶层影响甚大。因此，宋代许多文人士大夫在苦寻出世报国之机的同时还特别热衷于参禅、学佛、悟道，道家与佛教的影响深入到社会政治文化思想的各个领域和层面。面对这样一种特殊的时代，作为一个具有浓厚文化传统教育的文人家庭，在苏洵家庭中，从上至下不能不身染儒道佛三家文化的浓厚印记，并对他们的学术思想、治国理念和为艺之道均产生了十分深刻的影响，这也是时代使然。苏东坡也不例外，他坚信儒家治国理乱之纲，且一生笃信佛、道，特别对佛教情有独钟，这成为他精神生活中不可或缺的重要内容，为此，苏东坡读经、抄经、礼佛。仁宗嘉祐六年（1061年），年轻的苏东坡到任凤翔府（府治在今陕西凤翔）签书判官，从此开始了他坎坷出仕征途中的第一站。在苏辙相送的途中，东坡写下了那首著名的《和子由渑池怀旧》七言诗：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。

从这首诗中，我们仿佛依稀可辨东坡对人生的初步体悟，其中隐含着佛道超然的思想情怀，正是以这样的稳健心态和豁然胸襟，苏东坡在人生征途中方历久而弥坚，这离不开乃父的剀切教诲，也是他从政、为艺的精神源泉。当其晚年时，苏东坡不断地表露其爱佛之心：“不向南华结香火，此身何处是真依？”（《昔在九江与苏伯固唱和其略曰我梦扁舟浮震泽》）表达出自己参禅佛法以求精神慰藉的复杂心情和强烈思想。在这种家学渊薮之中，年轻的苏东坡在父亲的指授和带领下，和弟弟苏辙一起诵读经典、游历佛寺、品评古画，在实践中打下了参禅悟道的思想基础，并从中显示出他特殊的艺术禀赋，应该说，这种艺术禀赋从一开始就因乃父之授而带有儒道释三家合一的思想烙印，我们从他单独或随父亲、弟弟共同参与艺事，以及多次观画、品画的经历中完全可以看到这一点。

在以儒家为立基之本的思想下，东坡从小在父亲的指导下研习书法，学习绘画，并在实践中逐渐学会独立思考、善于思考的能力，学会与父亲、弟弟在相互交流中加以提高的能力。苏东坡后来回忆道：“仆少时好书画笔砚之类，如好声色。”（《剑易张近龙尾子石砚诗跋》）据传，少年时代的东坡曾在眉山城外的连鳌山读书，经专家考证，该处位于今天四川眉山市东坡区广济乡连鳌村的连鳌山西南坡上，青年时代的苏东坡还曾手书“连鳌山”三字，其结体如椽凌驾，擘窠雄劲而气宇轩昂。“连鳌山”石刻始凿于宋，清代对字迹曾予深凿。北宋时的何薳（字子远）曾撰《春渚纪闻》，并将东坡轶事单列一卷，名曰“东坡事实”，其中记述了苏东坡少时不仅研习书法，还学习佛经的轶闻：

晁丈无咎（按：晁补之）言：苏公少时，手抄经史，皆一通。每一书成，辄变一体，卒之学成而已。乃知笔下变化，皆自端楷中来尔。不端其本而欺以求售，吾知书中孟嘉，自可默识也。[2]

苏洵家庭收藏宏富，家学素养渊源深厚，苏洵对苏轼、苏辙的家庭教育是非常全面的，不仅让二子在词文书法方面勤练不辍，而且还指导他们学习画学画理，虽然有关苏洵绘画思想与观点的文献迄今我们未曾发现，但有关苏轼与苏辙兄弟二人相互学习，时常研讨切磋的历史记载尚不时见诸文录之中。苏辙曾说：“予兄子瞻少而知画，不学而得用笔之理。”（《汝州龙兴寺修吴画殿记》）他还说：“吾兄子瞻苦好异，败缯破纸收明鲜。”（《画文殊普贤》）有时，兄弟二人对绘画的理解会有所不同，随之展开激辩，反映出二人对绘画独立思考、善于思考，并富有独立的见解。“子由之达，盖自幼而然。方先君与吾笃好书画，每有所获，真以为乐。唯子由观之，漠然不甚经意。”（《子由幼达》）这种富有独立思考和理解能力的获得，当然与苏洵对儿子的言传身教和悉心培养是分不开的。

在苏洵的家庭文化教育中，音乐是一个十分重要的门类，其中收藏古琴、弹琴学艺成为这个家庭艺术教育中的一个重要内容。苏轼曾在《家藏雷琴（赠陈季常）》短文中回忆道：

“余家有琴，其面皆作蛇蚹纹，其上池铭云：“开元十年造，雅州灵关村。”其下池铭云：“雷家记八日合。”不晓其“八日合”为何等语也？其岳不容指，而弦不，此最琴之妙，而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”[3]

苏轼家中藏有一张“雷氏琴”，此琴为祖传之宝。从时间上看，这张琴于唐开元十年（722年）制造，传至东坡家庭时，已历300余年，真是一件古董了。东坡又提及其表兄文同（字与可）家中也收藏有古琴的情况，从而道出了这位墨竹名家不为人知的另一面：

“文与可家有古琴，予为之铭曰：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。”与可好作楚词，故有“长言似君”之句。“醳”、“释”同。邹忌论琴云：“攫之深，释之愉。”此言为指法之妙尔。”[4]

苏洵号老泉，人呼“苏老泉”，因此，在其家藏的古琴中有一张便被冠以“老泉”之名，并视为珍宝。在乃父的耳濡目染下，年轻的苏轼对古琴及琴乐乃至艺术之道，都逐渐培养出自己独到的鉴赏力和理解力，这自然是与其成长环境——具有浓重艺术氛围的家庭熏陶分不开的。乃父苏洵爱琴，且善弹琴，东坡在《舟中听大人弹琴》中云：

弹琴江浦夜漏水，敛衽窃听独激昂。

风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。

自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。

千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。

世人不容独反古，强以新曲求铿锵。

微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。

无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。

江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。

元丰四年（1081年）六月中旬，朋友陈季常处士等人自岐亭（今属湖北麻城）来访，其间，时任黄州团练副使的苏东坡还拿出古琴弹奏助兴：

“元丰四年六月二十三日，陈季常处士自岐亭来访予，携精笔佳纸妙墨求予书。会客有善琴者，求予所蓄宝琴弹之，故所书皆琴事。”（《杂书琴事》跋）

在谪居黄州时，苏东坡时常以琴为乐，为坎坷仕途解颐开怀。我们可从以上史实中发现，青年时代的苏东坡生活在一个具有浓郁艺术氛围的家庭之中，这个音乐世家时常充溢着琴瑟之乐，家庭熏染对苏东坡的人生成长产生了重要的导向力。对此，明人张大命（字右衮）不无感慨：“古人多以琴世其家，最著者——眉山三苏，斯皆清风颉颃。”（《太古正音·琴经》大雅嗣音）

这种儒雅而开明的艺术环境和家庭氛围，造就了苏东坡的艺术人生，年轻的苏东坡正是在这种成长环境中踏上他艺术人生的起航之旅的。

（二）观画品画，善心向佛

正是受益于青少年时代的浓厚家学滋养，年轻的苏东坡就逐渐培养出对文学艺术的广泛爱好，才使得他博闻强识、广积薄发，成为具有渊博学养和成熟思想的一代文化巨擘。他“薄富贵而厚于书，轻死生而重于画”，读书品画，加之丰富的人生阅历和思想积淀，都对他以后提出成熟的文人画思想理论体系奠定了坚实的知识与思想基础。

嘉祐六年（1061年），苏轼通过制科御试，以大理寺评事赴凤翔府签书判官，在任期间，苏东坡买的唐明皇所建藏经龛龛门四门板佛画，献给乃父苏洵，该门板画系唐代道释画家吴道子所作，门板之阳绘菩萨，门板之阴绘天王，苏洵甚为喜爱，以为至宝。在《四菩萨阁记》中，东坡回忆起这段经历，乃父的教诲犹历历在目：

“始吾先君于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画，弟子门人，无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。

长安有故藏经龛，唐明皇帝所建，其门四达，八版皆吴道子画，阳为菩萨，阴为天王，凡十有六躯，广明之乱，为贼所焚。有僧忘其名，于兵火中拔其四版以逃，既重不可负，又迫于贼，恐不能全，遂窍其两版以受荷，西奔于岐，而寄死于乌牙之僧舍，版留于是百八十年矣。客有以钱十万得之，以示轼者，轼归其直，而取之，以献诸先君。先君之所嗜，百有余品，一旦以是四版为甲。”[5]

此段话提到了唐代大画家吴道子，这位善画佛像的“画圣”，深为乃父喜爱。（图4）父亲嗜画如命，为“一解其颜”，满足“先君之所嗜”，东坡便赶紧“以钱十万”而购得吴道子的“四版”画（四幅画）敬献与父。在父亲所珍藏的百余幅名画中，对这四幅画，父亲珍爱有加——一时得到了这四幅画，就认为它们是“最好的”，遂珍之如馐。

自唐洎宋，作为蜀地政治、经济与文化中心，成都已成为佛家壁画的览胜之地，这些佛家壁画集中于成都各寺院之中，如圣寿寺、净众寺、昭觉寺、大慈寺（大圣慈寺）、圣兴寺等。“蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者皆奇工，故成都诸郡寺宇所存诸佛、菩萨、罗汉等像之处，虽天下号为古迹多者。”[6]唐代后期，因“安史之乱”所祸，大批宫廷内外的画工随玄宗李隆基入蜀，五代时期，在成都的官府、寺院和邸宅等处，许多画家都在那里留下了若干堵壁画，如，张南本与孙位即是于唐末入蜀的两位“冠绝今古”画家。[7]北宋黄休复“通《春秋》学，兼精画学，收藏甚富”，对于颇具文人情怀和雅逸之趣的孙位，他写道：

“孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号‘会稽山人’。性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧、道士，常与往还。豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔，唯好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵；寺门东畔画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。”[8]

像孙位这样既具有超逸的文人气质，又精通佛画的画家对蜀地绘画，特别对佛寺壁画的创作影响是非常大的，孙位等画家的到来，对后来五代至宋蜀地佛画的流行至关重要、影响深远。在宋代，宗教艺术的繁荣使寺院与民间世俗生活、政治活动之间日益紧密地连接起来，因此，成都寺院获得了地方政权的赞助支持，亦为当时政治活动的重要场所。

大慈寺是成都佛寺壁画的汇集之所，这里集中了自唐以来的大量壁画作品，堪为佛画典范。大慈寺的创建始于唐末“安史之乱”唐玄宗避难成都期间（756—758年），当时，该寺中尚存有玄宗（明皇）画像。“大慈寺御容院有唐明皇铸像在焉，又有壁画《明皇按乐十眉图》。”（宋：范镇《东斋记事》卷四）。至宋时，大慈寺发展规模已为成都佛寺之冠，其中壁画创作尤为繁盛。

北宋元祐二年至五年间（1087—1090年），成都知府李之纯撰《大圣慈寺画记》，其中详细记载了大慈寺壁画遗迹之盛：

“举天下言唐画者，莫如成都之多，就成都较之，莫如大圣慈寺之盛。仆昔监市征历二年余，或晚暇与朋僚游，所观者才十一二。比将漕七年，亦屡造焉，而未及见者犹太半。今来守是邦，俾僧司会寺宇之数，因及绘画，乃得其详。总九十六院，按阁殿塔厅堂房廊，无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释梵王六十八，罗汉祖僧一千七百八十五，天王明王大神将二百六十二，佛会经验变相一百五十八堵，夹纻雕塑者不与焉。像位繁密，金彩华缛，何庄严显示之如是。昔之画手，或待诏行在，或禄仕两蜀，皆一时绝艺，格入神妙。”

至明代，曹学佺在其所撰的《蜀中广记》中也记述了大慈寺壁画在唐代名家云集而得到持续发展之盛况，兹再录于下，以窥斑见豹：

“李洪度者，蜀人也。元和中府主相国武公元衡，请于大圣慈寺东廊下维摩诘堂内，画帝释梵王两堵。笙竽鼓吹，天人姿态，笔踪妍丽，时之妙手，莫能偕焉。会昌前诸寺图画多除毁，惟余此一处。”

“赵公佑者，长安人也。宝历中寓蜀，工画人物，尤善佛像、天王、神鬼。赞皇公镇蜀，宾礼之。自宝历至开成（按：唐敬宗至武宗间年号），于诸寺画佛像甚多。会昌中，一例除毁。唯存大圣慈寺文殊阁下天王三堵、阁内东方天王一堵；药师院师堂内四天王，并十二神前寺石经院天王部属等迹。公佑天资神用，笔夺化权，应变无涯，罔象莫测，名高当代，时无等伦。数仞之墙，用笔最尚风神骨气，唯公佑得之六法全矣。”

大慈寺内的佛寺壁画如此盛行，直至苏东坡去世后的数十年间仍保持着旺盛的发展情势，寺中的历代壁画遗存依然保存完整，看起来完好如初。南宋淳熙元年至三年（1174—1176年），朝廷名臣、文学家范成大先后任四川制置使和成都知府，他曾走访大圣慈等寺，深入了解和考察佛寺壁画，并撰《成都府古寺名笔记》，其中云：“成都画多名笔，散在诸寺观，见于大圣慈寺为多，今犹具在。”[9]

成都是苏洵父子常往之地，大慈寺内历久不衰的佛画盛景，为三苏父子提供了观画、品画和善心向佛的绝好之所，为来此观画赏画，一觇其胜，父子三人常常流连而不倦。苏洵父子与大慈寺之间可谓情缘深厚，该寺六世住持宝月大师为苏轼宗兄苏惟简（号宝月，字宗古，眉山人），因此，苏洵父子每至成都必游大慈寺，必然拜会宝月大师。苏东坡在《胜相院经藏记》一文中曾云：“有大比丘惟简，号曰‘宝月’。修行如幻三摩钵提，在蜀成都大圣慈寺故中和院，赐名胜相。”[10]而且，其时，大慈寺内藏有唐代著名道释画家卢椤伽的遗迹，以及唐僖宗与文武百官七十五人之画像，大慈寺为此振妙一时。“卢楞伽者，京兆人也，善画明皇。驻跸之日，自汴入蜀名播蜀川，当代名流咸伏其妙。至德二载，起大圣慈寺，乾元初，于殿东西廊下画行道高僧数堵，颜真卿题赞，时称‘二绝’”[11]可见，在当时，这位道释画家已声名显赫，名冠于世，而且在成都不止一处的佛寺壁面上留下他不俗手迹。

“成都西林院佛殿壁后，弥陀佛及二菩萨、弥勒罗汉；极乐院殿内，十六罗汉俱卢楞伽笔……成都保福院佛殿内，罗汉一堂亦卢楞伽笔，旧记中不载，葢（按：盖）自昭觉改神霄徙来之物。”[12]

仁宗至和二年（1055年）三月二十八日，苏洵携子苏轼、苏辙至成都，游大慈寺，拜访中和圣相院的文雅大师惟度和族侄宝月大师惟简，同日，苏轼与弟苏辙一同前往大慈寺内的极乐院观看卢楞伽所遗壁画，东坡并作题记：“至和丙申季春二十八日，眉阳苏轼与弟辙来观卢楞伽笔迹。”[13]此后，东坡兄弟二人与惟简大师相交达40余年，观画品画和心向佛门，加之同宗之故，这些都大大加深了他们之间的感情与友谊，成为年轻时代的苏东坡最美好的记忆之一，以后在其诗词中亦多有提及。

也是在仁宗至和二年，苏东坡又随父亲前往成都拜谒成都知州张方平，张方平对父子三人学识深为赏识，并力荐苏洵父子去京城应试。东坡在《乐全先生文集叙》中曾说：“轼年二十（按：仁宗至和二年，即1055年），以诸生见公成都，公一见待以国士。”[14]翌年——嘉祐元年（1056年）初，东坡在成都净慈寺为成都知州张方平画像，同年3月，在赴京应试前，苏洵携轼、辙二子往成都与张方平告别。此后，苏轼与张方平也一直保持着较长时间的交情。

英宗治平四年（1067年），苏洵于东京（今河南开封）去世，后归葬眉山，苏轼亦将乃父钟爱的四菩萨像带回家乡。服丧后，苏东坡又于次年——熙宁元年（1068年）专程前到大慈寺拜望宝月大师。宝月大师劝说东坡将父亲平生最爱而不忍舍弃之物捐献于大慈寺，东坡考虑再三，遂将以前所购佛画四菩萨像捐予大慈寺。在这年十月二十六日所记的《四菩萨阁记》中，东坡对此有详细的记述：

“治平四年，先君没于京师。轼自汴入淮，溯于江，载是四版以归。既免丧，所尝与往来浮屠人惟简，诵其师之言，教轼为先君舍施必所甚爱，与所不忍舍者。轼用其说，思先君之所甚爱，轼之所不忍舍者，莫若是版，故遂以与之。且告之曰：‘此明皇帝之所不能守，而焚于贼者也，而况于余乎！余视天下之蓄此者多矣，有能及三世者乎？其始求之若不及，既得，唯恐失之，而其子孙不以易衣食者，鲜矣。余帷自度不能长守此也，是以与子。子将何以守之？’简曰：‘吾以身守之。吾眼可霍，吾足可斫，吾画不可夺。若是，足以守之欤？’轼曰：‘未也。足以终子之世而已。’简曰：‘吾又盟于佛，而以鬼守之.凡取是者，与凡以是予人者，其罪如律。’……”[15]

“以身守之”，且“吾眼可霍，吾足可斫，吾画不可夺”，这是宝月大师掷地有声的郑重承诺，后来，宝月大师耗资“百万度”造大阁加以珍藏，并绘苏洵像于其上，名为“四菩萨阁”。

既以予简，简以钱百万度为大阁以藏之。且画先君像其上。轼助钱二十之一，期以明年冬阁成。[16]

事实上，苏洵父子与绘画、与佛门的因缘是多方面的，苏洵曾向文同（字与可）索画，并有《与可许惠舒景，以诗督之》诗记之。在京城时期，苏洵曾与京师净因禅院的大觉怀琏禅师、道臻禅师等梵界高僧多有来往。如，嘉祐年间（1056—1063年），净因大觉怀琏师曾以初唐宫廷画家阎立本所画的《水官（水神）图》馈赠苏洵，时当晚年的苏洵遂撰《净因大觉禅师以阎立本画水官见遗，报之以诗》以表谢忱。苏轼在《次韵水官诗》亦再述及此事，“凈因大觉怀琏师以阎立本画《水官》遗编礼公，公既报之以诗，谓某‘汝亦作’。某顿首再拜次韵，仍录二诗为一巻以献之。”东坡在此所称的“编礼公”即为乃父，嘉祐六年（1061年）七月，苏洵任为霸州文安县主簿，编纂礼书，故人称“编礼公”。

从上述苏洵父子与大慈寺佛家壁画因缘的史实中，我们可以管窥年轻时代的苏东坡即与佛门、与佛家绘画结下了不解之缘，苏东坡为他人画像等史实，皆有力地说明了他对绘画的热爱之情，这种热爱与情缘得益于乃父的言传身教，亦得自于自己的不断学习与深刻思考，而正是这些年轻时代的经历，为他后来提出全面深刻的文人画思想打下了坚实的实践基础。

（三）论画阐理，兄弟交流

在年轻时代，苏东坡热爱绘画和潜心佛门总是与弟弟苏辙的文化艺术活动分不开的，他时常与苏辙就绘画的题材、风格和艺术表现力等问题进行热烈讨论，并借绘画艺术谈论沧桑世事、人生哲理，有时这种交流甚至是极端偏执和固执己见的，却从中反映出兄弟二人不仅酷爱绘画，而且具有广博的家学传统和丰厚的艺术学养。

仁宗嘉祐六年（1061年）十一月十九日，24岁的苏东坡通过制科御试，以大理寺评事赴凤翔府（今陕西凤翔）签书判官（若按今天来说，此职大概相当于“副知府”或“知府助理”），从此迈开了他仕途人生的第一步。在凤翔任上，苏轼除“签署一局，兼掌五曹文书”外，还负责着漕运政务——“编木筏竹，东下河渭”，这是供应皇家用木以及运粮米、刍秣等物，以供给西部边防的两大要务。在凤翔任间，东坡常往开元寺和普门寺中观画，二寺都在凤翔，唐代吴道子在两寺中均画有佛像，而王维则在开元寺里留有其墨竹手迹。民国丁传靖在《宋人轶事汇编》中引《邵氏闻见后录》（作者为宋人邵伯温（1037—1134年，字子文）中所载的东坡轶闻，并在“官凤翔时事”中转述苏辙话语，其中云：“余兄子瞻尝从事扶风，开元寺多古画，往往疋马入寺，循壁终日。”[17]可见，即使在出仕后，观画品画仍是东坡持续不懈的追求和至爱。

在以文人身份入画的画家中，苏东坡尤为赞赏的是唐代大诗人王维，因为他是“诗中有画，画中有诗”（《题蓝田烟雨图》）的典范。在东坡看来，这最符合文人画的评价标准，这也正是文人画家所必备的基本品质和素养。至宋时，凤翔县的开元寺和普门寺内仍保留有吴道子与王维画的真迹，当时，在开元寺的东塔里存有王维画，因此，那里也是苏东坡常往之地。

《王维吴道子画》是苏东坡写于凤翔任上的诗文，为其于二寺中观画品画之感言，也体现出年轻时代的东坡已具有较为明确的绘画思想和批评主张。此诗文为东坡《凤翔八观》中之一首，作于嘉祐七年（1062年），全诗如下：

“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[18]

此诗夹叙夹议，跌宕起伏、情感丰富，从文句修辞上看，是东坡“以文作诗”之典范，同时，此诗集客观描述与主观评价于一体，又具有较强的艺术批评性色彩，实乃再创造性艺术批评（一种文采斐然的艺术批评形式）之妙笔，读来脍炙人口。东坡首先肯定了王维与吴道子都是画品很高的画家，只是二人所画的题材内容和艺术风格不同罢了，吴道子的画以“雄放”为特色；而摩诘（王维）虽出自“诗老”，但观其壁画“亦若其诗清且敦”——即“清敦”，诗中对王维赞誉有加，王维以诗意入画，注重诗画相通，其山水画中充溢着诗意之美，即使画竹也不例外，王维墨竹画俨然其高洁人品和超逸画品的完美化身，且与其独特的诗品一致。（图5）唯有王维“得之于象外”——以意取胜，在俊发之外更具超逸的情怀——这才是东坡赞美王维的真正理由。

然而，吴道子就不同了。“吴生虽妙绝，犹以画工论”，吴道子仅徒有豪放之风却无“得之于象外”的超逸气质——在苏东坡眼中，这正是画工天性之不足，也是由其低贱的画工身份所决定的。不过，二十余年后，在评价吴道子的道释画中，随着认识上的变化与提高，苏东坡对吴道子艺术的评价已判若两人，那时切实已将吴道子抬至画圣之尊，以至发出这样的感叹：“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕也！”[19]

不过，对绘画一样钟情的弟弟苏辙，对此看法却有不同，苏辙自谦地认为，自己虽“非画中师，”但“亦识画旨”，因为“万事同一理”。王维与吴道子二人风格不同、气质不同——一为“优柔软美”，一为“刚杰雄奔”，因而，二人可谓各臻“精妙”，他们创造的艺术形象当然也不会相同了。在《和子瞻凤翔八观八首·王维吴道子画（在普门及开元寺）》中，苏辙就提出了自己的独到见解，以与兄长商榷：

“吾观天地间，万事同一理。扁也工斫轮，乃知读文字。我非画中师，偶亦识画旨。勇怯不必同，要以各善耳。壮马脱衔放平陆，步骤风雨百夫靡。美人婉娩守闲独，不出庭户修容止。女能嫣然笑倾国，马能一蹴致千里。优柔自好勇自强，各自胜绝无彼此。谁言王摩诘，乃过吴道子？试谓道子来置女，所挟从软美。道子掉头不肯应，刚杰我已足。自恃雄奔不失驰，精妙实无比。老僧寂灭生虚微，侍女闲洁非复婢。丁宁勿相违，幸使二子齿。二子遗迹今岂多，岐阳可贵能独备。但使古壁常坚完，尘土虽积光艳长不毁。”（《栾城集》卷二）

此段和诗以五言起始，而以七言为主，读来铿锵悦耳，情感充沛而溢于纸素，激词励言丝毫不让乃兄。苏辙认为，不能以偏概全，画家风格的形成与其独特的气质个性密切相关，不可以一种风格的特征来说明另一种风格的特征。“壮马脱衔放平陆，步骤风雨百夫靡。美人婉娩守闲独，不出庭户修容止。女能嫣然笑倾国，马能一蹴至千里。优柔自好勇自强，各自胜绝无彼此。”因此，“谁言王摩诘，乃过吴道子？”这其实不过是各自创造的艺术风格不同罢了，对二者不应有所轩轾而强分伯仲。

尽管从苏东坡将王维与吴道子二人相提并论并同加赞赏的语气看他并不否认绘画创造美的多样性，但从苏东坡的诗中，我们还是可以隐约看出苏东坡对当时所谓“士人画”和“画工画”仍有强烈的身份与地位差异观念，始终将二者处于隔绝和对立的境地，“吴生虽妙绝，犹以画工论”，因为，在他看来，士人画终究代表着具有高深文化素养的文人士大夫对人生的理解与认识，而画工画则不过是偏狭俗气的民间匠人所为。

三十五年后，即绍圣四年（公元1097年）四月，苏辙知汝州军州事，东坡自定州（今属河北）贬往惠州（今属广东），绕道汝州（今河南宝丰），与弟弟相会，于是二人同游汝州龙兴寺，特为观赏寺中吴道子的壁画遗迹，吴道子于唐代天宝初年在那里留下了画迹。观后，东坡遂作《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》，以阐述其感想：

“丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。吴生已与不传死，那复典刑留近岁。人间几处变西方，尽作波涛翻海势。细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。似闻遗墨留汝海，古壁蜗涎可垂涕。力捐金帛扶栋宇，错落浮云卷新霁。使君坐啸清梦余，几叠衣纹数襟袂。他年吊古知有人，姓名聊记东坡弟。”[20]

在诗中，东坡一方面对吴道子遗存的壁画仍予以高度的评价，另一方面他还在诗末特意提到子由，对弟弟施缣修复吴道子壁画之义举大加褒扬。中年以后的兄弟观画——再次观赏吴道子的道释绘画，兄弟二人对吴道子绘画的认识已非往昔，在认识的深度上又大大发展了。

也是在嘉祐七年（1062年），苏东坡作《凤翔八观·杨惠之塑维摩像（在天柱寺）》，对唐代雕塑家杨惠之所塑的维摩诘像进行品评，全文如下：

“昔者子舆病且死，其友子祀往问之。跰鲜鉴井自叹息，造物将安以我为。今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮云随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。当其在时或问法，俯首无言心自知。至今遗像兀不语，与昔未死无增亏。田翁里妇那肯顾，时有野鼠衔其髭。见之使人每自失，谁能与结无言师。”[21]

诗中说维摩诘被塑成“病骨磊嵬如枯龟”的形象，但“此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴”，这正是苏东坡一向所称道的以神取胜、形神兼备。对此，弟弟苏辙也以《和子瞻凤翔八观八首·杨惠之塑维摩像（在天柱寺）》与乃兄交流：

“金粟如来瘦如腊，坐上文殊秋月圆。法门论极两相可，言语不复相通传。至人养心遗四体，瘦不为病肥非妍。谁人好道塑遗像，鲐皮束骨筋扶咽。兀然隐几心已灭，形如病鹤竦两肩。骨节支离体疏缓，两目视物犹炯然。长嗟灵运不知道，强翦美须插两颧。彼人视身若枯木，割去右臂非所患。何况塑画已身外，岂必夺尔庸自全。真人遗意世莫识，时有游僧施钵钱。”[22]

东坡曾对唐代杜甫所谓“书贵瘦硬方通神”的主张不以为然，他说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有体，玉环飞燕谁敢憎。”这就是说，书法是率意而为之事，因此不必刻意追摹，凡是能创造出不同的审美形态、能唤起人们不同美感的书法作品便是佳作。对于塑像而言，又何尝不是如此呢？维摩诘虽“病骨磊嵬如枯龟”，却“神完中有恃”，无论胖瘦，雕塑家对神态的刻画一样精彩，苏辙同意乃兄观点，说“瘦不为病肥非妍”，“骨节支离体疏缓，两目视物犹炯然”，这才是人物表现的核心，也是兄弟二人在对待人物传神论问题上的共同认识之所在。（图6）

东坡兄弟经常谈论绘画，相互交流、取长补短，通过交流也进一步增强了双方对绘画，特别是佛画的认识，又通过佛画进一步深化了对人生哲理的痛彻了悟。在兄弟二人间，类似这样以唱和对吟的方式进行交流的诗作还有很多，如东坡作《次韵子由书王晋卿画山水二首》《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》《次韵子由书清汶老所传秦湘二女图》等和弟之诗，这些唱和之作已不仅局限于佛像人物，而是包括山水画、花鸟画等方方面面，涉及不同的绘画表现题材，从中我们都能看出兄弟二人对绘画的痴迷程度，以及善于从绘画中发现人生的思想觉悟。毋庸置疑，这正是苏洵家庭特殊的文化背景、家学素养使然。

东坡曾在《宝绘堂记》中记述家庭教育对自己的深刻影响，这种影响不仅造就了他痴迷于绘画的不解情缘，而且还塑造了他达观开朗的性格和淡泊明志的品性：

“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国凶此身。此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。”[23]

子由对乃兄这一淡然、豁达而执着的个性品质了然于心，亦深得哥哥嗜画之三昧，在《画文殊普贤》一诗中，子由对这幅来自哥哥所精心惠存的《文殊普贤》画卷赞不绝口、爱不释手：

“谁人画此二菩萨，趺坐花心乘象狻。弟子先后执盂缶，老僧槎牙森比肩。出林修道几世劫，颜貌伟丽如开莲。重崖宛转带林树，野水荒荡浮云天。峨眉高处不可上，下有绝涧锢九泉。朝阳未出白雾起，有光升天如月圆。灵仙居中粗可识，有类白兔依清躔。游人礼拜千万万，迤逦渐远如飞烟。五台不到想亦尔，今之画图谁所传。吾兄子瞻苦好异，败缯破纸收明鲜。自従西行止得此，试与记录代一观。”[24]

从以上几个方面的全面分析看，苏东坡对绘画艺术的精熟完整见解、对文人画思想系统成熟的阐释无不与其青少年时代所受的广泛深入的家庭教育有着内在深刻的关联，二者间的因果联系至关密切。北宋重臣韩琦悼云：“时名谁可嗣，父子尽贤良。”（《苏洵员外挽词》），而东坡兄弟志趣广泛，勤学不辍，又深为乃父器重（“每语其家人，必不负吾志。”），这正是这个名门世家的独特家学滋养和深厚环境。

清代康熙三十七年（1698年），吴郡后学邵仁泓在《苏老泉先生全集序》中曰：“二苏具天授之雄才，而又得老泉先生为之先引，其能卓然成一家言，不足异也……（老泉）上继韩（非子）、欧（阳修），下开长公（东坡）兄弟。”[25]此话言之切切，洵非虚语，作为对这个知书达理和博闻强识的文化家庭的评价，的确是再恰当不过的了。