第3章 译本前言 读塞弗尔特诗选

绿原

译者星灿同志作为捷克文学研究者，有理由对我这样说：“直接读读他的作品吧，且不管他得过什么奖，或者为什么得奖。”她大概知道，单说这位诗人是一九八四年诺贝尔文学奖的荣膺者，是未必会助长我的兴致的。

不过，获得这项文学奖的作家中间，倒有不少人一直受到我的敬重和热爱，即使他们并没有偶然享有这一份荣誉。难却译者的盛意，我把她译的这位诗人的选集原稿通读了几遍。果然，他同样引起了我的敬重和热爱，即使他同样并没有偶然享有这一份荣誉。

我对捷克文学所知甚少，以前也并不熟悉这位诗人。关于他的身世、交游及其在捷克文学史中的地位，应由译者另行介绍。我这里只想就诗本身说几句话。

一般说，诗人就像植物界的花卉一样，离不开它赖以吸取营养的土壤、气候和季节，这些重要的客观因素直接关系到它的盛衰荣枯。所以，花卉是娇贵的，诗人也是娇贵的。但，似乎也有一些并不娇贵的奇花异草，凭仗其与众不同的艺术胚芽，及其尚未为人所详知的内在生长规律，能够越过外部的时空限制，在任何允许进行光合作用的环境下开放下去。不知可否举抗旱的仙人掌或者御寒的雪莲为例，好在这不过是借喻诗人而已。这样的诗人和这样的艺术家一样，其生命力的奥秘看来只寓于他自己的作品中，只寓于他依据其内在规律而自发产生的全部作品中。因此，要真正认识这样的诗人或艺术家，也只能通过他的作品，最好是通过他的全部作品，似不必汲汲于借助任何外部的因缘。我想说，本书作者雅罗斯拉夫·塞弗尔特正是这样一位诗人。

一般说，诗人的创作生命是短促的，有如植物的花期。有的诗人开花早，有的开花迟。无论迟早，花期的作品是最好的、最真的、最能表现诗人之为这一位诗人的本色的。过了花期，尽管作者怎样不服老，新作怎样多，怎样显示了“纯熟的技巧”，往往不过是一首首人工的绢花，从而往往不足观，这也是没有办法的事。但，似乎也有一些诗人并不尽然，他们的花期就是他们作为诗人的一生——一旦成熟，进入花期，如果没有出现摧折性的客观因素，他们将连绵不绝地盛开下去，直至生命终结。我想说，本书作者雅罗斯拉夫·塞弗尔特正是这样一位诗人。

译者从诗人的全部诗作中，按照编年方式，译出这一本虽非全豹，亦远胜于一斑的选集，献给了读者。且让我们通过这本选集，检阅一下作者从一九二一年到一九八三年这六十余年间在不断的探索与变化中从不失其诗人本色的创作历程。

诗人生于二十世纪的第一年（1901），少年时期经历了奥匈帝国的统一、第一次世界大战、民族独立和俄国十月革命，一出手就是《泪城》《罪恶的城市》《人群之声》《最恭顺的诗》……这些主动献身于群体的外向的诗篇，不能说周围社会政治的剧烈变动对于诗人的幼小心灵没有过感召作用。他当时坚信并歌颂“自爱的人群”的力量：“倘若我们愿意，对着太阳一啐，/太阳定将熄灭。”他自豪而又自谦地说：“在革命斗争中我是第一个开枪射击的人，/但也是第一个跪下去给伤员包扎伤口/倒下去的人。/……我只不过是一名/对民众恭顺而忠诚的/诗人。”可以看出，诗人的青春的脉息是直接为他所处的不平等的社会生活和反抗这种不平等的革命斗争而跳动的。但是，即使这样，我们同时仍然感到，这是一位温情甚于愤怒的诗人。例如，在《罪恶的城市》中，上帝为这座城市的累累罪恶大发雷霆，一百次下决心要对它进行报复，却又一百次饶恕了它——为什么呢？只因他（不知是上帝呢还是诗人自己）看到“一对恋人走过春天的果园，/饱吸着山楂花的馨香清甜”。这一点足以销铄愤怒的温情，将贯注诗人的一生，使他终究有别于我们所熟悉的另两位东欧诗人裴多菲和伏契克。但是，诗人性格的区别又是不能绝对化的。记得当年，纳粹特务为了使被囚的伏契克屈服，曾经试图拿物质生活来诱惑他——把他带到了监狱外面的公园里，对他说：“你爱布拉格，就看看它吧，你难道不想回到这儿来吗？”夏天的傍晚，布拉格为淡蓝的轻烟笼罩着，像葡萄酒一样醉人。……然而，伏契克徐徐回答道：“如果这儿没有你们，它会变得更美丽。”这形成对照的两个场面，我们可以说，归根到底反映了塞弗尔特和伏契克一样，都是爱人的，爱人的生活的。

到二十年代后期，捷克文学随着西欧文学思潮一度经历了剧变，为达达主义、未来主义、超现实主义等流派提供了试验田，诗人身上这时也明显地出现了为艺术而艺术的创作倾向。当年《泪城》的明朗而炽烈的风格，连同发展这一风格的传统的抒情手法，一齐遭到了摒弃。酒、女性、扇子、方形镜、扑克牌、咖啡馆以及其他一些怪诞的意象吸引了作者的诗兴。可举《爱情》这首诗为例：“即将死于霍乱的人们/吐出铃兰花香，/吸进铃兰花香的人们/即将死于爱情。”这样的诗不可能也不需要按常情来理解，但却可以感悟——我们从中正感悟出诗人对于“世纪末”的颓废美的转移和追求，这就是他的所谓纯诗时期。所谓纯诗，无非借助语言的乱反射功能，以自身为目的，排斥伦理、社会及其他说教目的的考虑，而将自我从现实生活引退出来，隐藏在一些通过冥思苦想而与众不同的、涂满悲观色彩的意象和象征之中。于是，诗在诗人手中从武器变成了玩具，变成了想象力的游戏。用他自己的话说，他正要“用烟斗里冒出来的烟来修筑城堡，编织我孤独的蜘蛛网”。值得注意的是，这期间他破格写了一首《列宁》，悼念他当年曾经奉若神明的革命导师。这首诗并不着意渲染作者实有的悲痛心情，而是把一些冷淡的、不相干的形象拼凑在一起，构成几幅莫测高深的阴暗画面，直到篇末才发出这样乏力的一叹：“为这世界的悲痛，/我亲爱的诗人啊，/夜莺唱得真难听！”应当说，和其他同类题材的诗作（不妨举马雅可夫斯基的同名悼诗为例）相比，这首诗算不上成功之作；甚至还不妨武断一下，作者在这里期望于读者的，不就是通过“夜莺”和“难听”这两个对立性词语的俏皮的缀合，对通俗的鉴赏力产生一种爆破效果吗？这样说，没有贬低作者创作劳动的意思。诗人作为诗人，有权利在创作上进行各种方向的探索。我不过想说，特定的创作方法只适应特定的主观感情，任何一种创作方法并不适应任何一种主观感情，反之亦然。而诗人作为真正的诗人，在艰苦而顽强的探索过程中，他不会停留，更不会退缩，不会重复自己，更不会模仿别人，他一定会有所发现，有所突破，有所超越，从而进入又一个柳暗花明的境地——雅罗斯拉夫·塞弗尔特正是这样一位真正的诗人。

诗人多愁、善感、易变，不仅是单方面的主观因素使然。到三十年代后期，世事如白云苍狗，大故迭起，人类几乎没有自由选择：诗人的祖国经过慕尼黑协定的国际阴谋，沦陷在纳粹党徒的铁蹄之下；诗人的同胞在地下组织起抵抗运动，其中就有前面提到的伏契克。面临如此严峻的局面，以诗为游戏的雅兴对于一位真正的诗人简直是不可思议的。这期间，诗人的赤子之心不需要任何装扮或修饰，他写出了《布拉格穿上了黑服》，对着“凄凉而丧气”的首都悲恸地呼喊：“我无法将你辨认，/……我怎么也无法将你辨认”；写出了《故乡之歌》，通过“莫德拉瓷罐上的一朵小花”，寄托自己对祖国的哀思；写出了《一九三八年九月三十日》，以告别“清泉”的温存方式，鼓舞同胞让云雀的歌声引领向前，面对国际帝国主义出卖捷克斯洛伐克人民利益的可耻阴谋，“不悲恸也不气馁。当一个未实现的梦突然毁灭，另一个更美好的梦必将出现”。我们还想再读一些诗人这个时期的作品，看看他怎样必然而自觉地走出个人的内心世界，和亲爱的人民一起战斗，怎样必然而自觉地拿不可丧失的艺术来应接不可回避的政治。可惜这个痛苦时期的两部著名诗集《石桥》（1944）和《泥盔》（1945）选得较少，我们还很难说对诗人有深切的了解。不过，诗人的柔弱气质，一贯为温情所摄护，到了酷烈的战斗年月，终于使他成不了伏契克，而只能成为他自己——祈祷“甜美的时刻停一停”的爱国主义诗人雅罗斯拉夫·塞弗尔特，这也是在已经选译的几首诗中不难看出的。

然而，“甜美的”或者痛苦的时刻是不会停留的，诗人匆匆跨入了中年。在祖国解放以后的新时期，他对自己的创作劳动有了更深沉的思考，青年时期以朦胧、晦涩为美的试验早已结束，一度有过的强烈而浮泛的政治情绪也逐渐淡化，从而转入了更真诚、更严肃的艺术实践。五十年代，他写了一组爱情叙事诗《维克托尔卡之歌》（1950）和一部获得国家奖金的诗集《妈妈》（1954）。我们虽未读到《维克托尔卡之歌》的译文，但知道它是根据聂姆佐娃的名著《外祖母》中的章节改写的一部甘泪卿式的原型悲剧。这类原型悲剧一再出现在不同时期、不同国度的文学中，我想未尝不可按照卡尔·荣格的“集体无意识”理论来加以解释，否则连神话和童话都很难懂了。值得我们反复吟诵而不需要任何解释的，倒是后一部，或许是作者最好的一部诗集《妈妈》。作者在这里不借助任何新奇的想象或精巧的辞藻，单凭他的诚挚到能与人人交流的人之子的感情，单以平易的日常语言为手段，为我们留下了一幅幅一位劳动者母亲的动人形象。妈妈有一次在窗旁迎着春花落泪，问她为什么，她说“我会告诉你的，会告诉你，/等到有一天，树儿不再开花”；又一次她在窗旁望着飞雪落泪，问她为什么，她说“我会告诉你的，会告诉你，/等到有一天，不再大雪茫茫”……妈妈平日省吃俭用，总是叮嘱“我”不要乱花钱。一天，“我”硬要她收下为她买的一束紫罗兰花，她却用亲吻回报“我”：“儿啊，我已经老了。”不小心把花瓶打碎了，她便用个小芥末瓶把那姣美的花束插养起来。到妈妈的脸颊蒙上了白布，手脚僵硬冰凉，“我”想把花束放在她的手中，她的指头却紧扣着不能松开。……妈妈有一面椭圆金框、剥落了水银的小镜子，她半辈子对着它梳理头发，一边梳一边回忆逝去的青春年华；妈妈的头发斑白了，她再也不照镜子，每当有人敲门，她系着一块黑土布围裙，便匆匆走去；如今妈妈已经不再来紧握“我”的手掌，那面镜子仍旧挂在墙上，可“我”看不清它了，只因泪水盈眶。……我想，人人都会承认，语言在这样的诗中没有任何别的目的，只是用来掘发生活中本来就有的诗意。用这样的语言写出来的这样的诗，无论译成别的什么语言，无论让什么样的读者来读，我相信，没有一个不会心心相印而击节叹赏：这才是真正的纯诗啊！

接着沉默了十年，诗人开始步入老境。照说，花期将尽，他在创作事业上不过欠缺最后的一两笔；想不到他重返诗坛后，仍给久违的读者接连送出了《岛上音乐会》《钟的铸造》《皮卡迪利的伞》《避瘟柱》等好几部似曾相识的新作。这里一如既往地缠绵着对女性的恋慕和尊重：“我酷爱诗歌……可是只有当我第一次看到/女性的形体画时，/我才开始相信奇迹。”“若是让女人来/操作大炮，/落到人世间的/只能是玫瑰。”因此，一定要“把战争掐死！/好让妇女能够欢笑”。同时，经过苦涩的世故，这里还凝聚着人生少见的幽默感，如在《皮卡迪利的伞》中，他微笑着说：“谁若对爱情不知所从，/就让他去爱上——/比如说英国女王。/那有什么不可以呢？/她的肖像印在每一张/古老王国的邮票上。/但他若是请她/到海德公园相会，/我敢担保/他准会空等一场。”这些明白如话的诗句，蕴藉颇深地表现了作者一生无所不爱又不得所爱而又不忘所爱的悲哀。但诗人老去仍不失其为诗人，则在于下一句更其悲哀的自嘲：“如果他稍微有点头脑，/就会聪明地说：/喏，我本来就知道，/海德公园今天下雨。”

然而，诗人毕竟垂垂老矣，更多的是对死亡的惶惑、疑虑和叹息。如“直到晚年我才学会/爱上寂静……有一天夜里在坟场上，/我听到了，墓穴深处，/棺材崩裂”（《渠畔花园》第一首）；如“死亡是腐烂的姊妹，/是毁灭与空虚的使者，/她的手将坟墓这重荷/压在每个人的胸上。/然而，死亡只不过是/钢笔画掉的片刻，/仅此而已”（《诗人们的恋人》）；又如“我尚有余生片刻，/用来写完这几句诗，/可是，当我一想起漫长的黑夜时光，/便觉为时已经太晚”（《夜深沉》）。死亡作为“永恒的主题”之一，表现在历代诗人的笔下，或者是哲学家式的明智，或者是战士式的轻蔑，或者是常人式的对短促人生的流连。我们慨然发现，这位诗人即使在死亡面前，也没有丧失其为诗人的本色：他回顾自己一生，一方面觉得写得太少，一方面又幸福地感到心安：“给这世上的亿万句诗，/我只添了寥寥几行。/它们不比蟋蟀的歌儿高明多少，/这我知道。原谅我吧，/我即将收场。/……有时候，我的诗句愚蠢得/羞于见人。//但是，我并不因此请求原谅。/我深信：寻求美的词句/总比杀戮和谋害/要强！”

一九八六年元月，诗人逝世了。三年前，他留下了《身为诗人》这最后一本遗嘱式的诗集。他说，他将告别鸟儿的歌声、花儿的芳香，并觉得这些自然之诗才“几乎是我值得为之活着的/一切”。在《致弗拉吉米尔·霍兰》中，他历数了亡故诗友的业绩和友谊，羡慕他们的“永逝”是“在残花铺盖的幽静角落里的/一种休憩”，不禁为自己“寿命最长”而感到悲伤。作为一种回光返照的现象，诗人在《梦中的布拉格》中回顾了他所走过的每一条“亲切的小路”，仿佛“拖着沉重的行李/匆忙返回了故乡。/我想念布拉格呀，/至死留在她的身旁”。诗人是真诚的，诗人从之脱胎的人民是真诚的，无论他有怎样一个流浪的灵魂，无论他生前有过怎样的痛苦和悲伤，至死也要留在生他养他的故乡身旁。

我们匆匆检阅了雅罗斯拉夫·塞弗尔特的整个创作生涯。我只想说，诗人的一生就是一首诗，一首富有自己独特风格的诗。正如不能从一行两行来鉴定一首诗，人们也不能从一首两首或一本两本诗集来鉴定诗人的一生。塞弗尔特的一生充满了惊异、探索、变化、发现、转折和回归。但是，始终不渝的是他为了报效祖国人民的春风化雨而顽强追求艺术个性的诗人良心。他从少年时期为革命而歌转向以诗为游戏，随即转向对祖国故乡的依恋，对传统文化的认同，对母爱的歌颂——这一切变化及其成败得失，尽管包含各个时期的客观因素，却无不发自诗人的内心，无不表现了他当时内心的真实，绝不是简单地服从于任何外在的律令。塞弗尔特不是超凡入圣的英雄，而是一个和我们一样充满平凡的喜怒哀乐的常人；他不是以诗歌为武器的战士，而是一个以与人民心心相印为自己的艺术理想的诗人。他超越时空限制而赢得后人和外人的尊重与热爱，绝不是由于他不意得到的任何把他和我们常人分开的荣誉，而是由于他的至今能以我们常人得以契合、交融的纯朴感情而感动我们的诗句和歌声。

是不是这样呢，饱经沧桑的读者？

1986年8月17日 北京