这部短篇集所收六个短篇是村上1985年集中写的，翌年由文艺春秋社结集出版，是继《去中国的小船》（1983）、《遇到百分之百的女孩》（1983）、《萤》（1984）、《旋转木马鏖战记》（1985）之后的第五部短篇集。在此之前他刚刚出了《世界尽头与冷酷仙境》那部长篇。写长篇是极其累人的活计，村上也不例外。从心智的储备到体能的库存都被劫掠一空，整个人被彻底掏成空壳，使得他根本不可能迅速重整旗鼓投入下一部长篇的创作。但村上毕竟是个有使命意识的勤奋作家，不可能整天坐在沙发上对着天花板打哈欠或带着夫人满世界撒欢儿游山玩水。那么他做什么呢？做两件事，一是翻译，主要翻译美国当代作家的作品，他还是个很不错的翻译家；二是写短篇，或者把长篇创作过程中没有用完的“边角料”投入短篇这个模具中使之成形，或者把稍纵即逝的纷纭意念及时捕捉下来以备他日之用。对于前者，村上称之为前一部长篇的“产后性因素”，对于后者，则称之为下一部长篇的“胎动性部分”。例如此集中的《双胞胎女郎与沉没的大陆》显然属于前者，《1973年的弹子球》中的双胞胎女郎208、209在这里重新出场；《拧发条鸟与星期二的女郎们》无疑相当于后者，几乎原封不动“粘贴”在七年后的《奇鸟行状录》的第一章。其他如《街，以及不确切的壁》后来发展成了《世界尽头与冷酷仙境》，《萤》后来繁衍出了《挪威的森林》。不妨说，村上的短篇，无论在题材上还是时间上都是两部长篇之间的过渡。过渡需三年左右时间，所以他大体每隔三年推出一部长篇。
村上在为1990年刊行的《村上春树全作品1979—1989》第8卷写的题为《新的胎动》的“创作谈”中，谈到他的短篇小说的师承。他说他在短篇创作方面有三位老师：司各特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）、杜鲁门·卡波蒂（Truman Capote）和雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）。这三人的短篇他看得非常仔细，也热心译了不少，对其手法了然于心。然而写出的东西却又和他们没有具体相通之处。“归根结底，我从他们身上学得的，大约是他们写短篇小说时的姿态和精神。我从菲茨杰拉德身上学得的（想要学得的），是其震颤读者心弦的情感；从卡波蒂身上学得的（想要学得的），是其令人讶然的行文的缜密和品位；从卡佛身上学得的（想要学得的），是其近乎禁欲（Stoic）的真诚和独特的幽默。短篇小说这一形式，假如写得非常巧妙，是可以把这些充分传达给读者的。”
缜密、真诚、幽默、动人心魄和不失品位——我想这应该视为村上短篇小说的创作目标或其力图达到的境界，而这部《再袭面包店》是他几部短篇集中最出色的一部，其中以书名同题的《再袭面包店》和《象的失踪》被公认是其短篇中的经典之作，甚至有的读者据此认为村上短篇比长篇写得更好，更能显示他的创作才华。
先看《再袭面包店》。既是“再袭”，那么理应有“初袭”在先。是的，村上1981年写了《袭击面包店》，故事梗概“再袭”中已经有了。需要补充一点的是他和同伴手拿菜刀袭击的是一位五十多岁的日共党员开的面包店。此外还有“演说”、“思想”等字样出现，而“再袭”之际这些字眼统统消失了。没有消失的只是“紧箍咒”（のろい）。“再袭”即是由“紧箍咒”引起的：
“假如像你说的，果真是紧箍咒的话，”我说，“我们到底该怎么办好呢？”
“再抢一次面包店，而且立即行动。”她斩钉截铁，“此外别无解除紧箍咒的方法。”
那么，“紧箍咒”是从哪里来的呢？从瓦格纳——“我”和同伴老老实实坐着同店主人一起听瓦格纳，作为交换，我们得到了想得到的面包。而其潜台词是：“我们”本来想用一次抢劫行动来反抗劳动与货币交换这一资本主义根本法则，岂料在结果上仍落入了“交换”的圈套，不同的只是代之以听瓦格纳罢了。也就是说“我们”仍未逃出“交换”这一资本主义法则。于是“我”觉得自己被“闪”了一下，受到了嘲笑和愚弄。更严重的是很多事情都以那一事件为分水岭而发生了变化。“我”大学毕业后，一边在法律事务所工作，一边准备参加司法考试，并且结了婚，“再也不想去抢面包了”。这意味“我”由一个资本主义法则和秩序的反抗者因此变成了体制内的“乖孩子”。尤其具有讽刺意味的是，我现在是在以维护资本主义法则和秩序为目的的法律事务所工作并准备参加司法考试，即进一步主动地把自己嵌入资本主义这个法则和秩序之中。但“我”到底有些不甘心，开始对当时的选择的正确性产生怀疑：“如今想来，当初悔不该听他那个什么提案，而索性按预定方针用刀子吓昏那个家伙把面包一举抢走完事。那样一来，就该没有什么问题了。”
于是，“我”在作风泼辣雷厉风行的妻子的鼓动之下，开始了“再袭”。“再袭”一开始就扑了个空，因为深更半夜根本找不到仍在营业的面包店，只好代以麦当劳。这个更富有象征意味——麦当劳是典型的资本主义符号。好在这回没有出现瓦格纳，故而谈不上“交换”。两人以武力迫使店里的三个人专门做了十五个“巨无霸汉堡”，之后把三个人绑在柱子上，“我”和妻子扬长而去。总之，这次作为袭击算是成立了，“袭击”反抗了“交换”法则，我因之得以从体制内的“乖孩子”重返作为资本主义体制反抗者的自己。村上便是这样描写了自我主体性（identity）崩溃的过程以及加以修复的努力，以他特有的笔法勾勒出了力图在高度发达的资本主义社会中保持自我主体性活下去的边缘人物形象，尽管这种努力是荒谬而徒劳的。
《家庭事件》是村上为一家名叫《LEE》的女性杂志写的，自然把读者设定为女性。也许因为这个关系，在他所有短篇之中，这篇是最好读的，轻松，幽默，开朗，甚至带有欢快的调子。虽然着墨不多，但“我”、妹妹和妹妹的未婚夫渡边升三人的个性跃然纸上。“我”不无嬉皮士意味，玩世不恭，机警顽皮，我行我素，同时不失理解和爱心。一同生活的妹妹则注重世俗价值和规范，苦口婆心地劝“我”改邪归正，自觉不自觉地扮演“老妈”的角色，以致“我”想：“女人这东西简直同大马哈鱼无异，别看嘴上说什么，终归必定回到一个地方去。”渡边升（《双胞胎女郎和沉没的大陆》中“我”的合伙人和《象的失踪》的男饲养员也叫渡边升）明显是循规蹈矩的专业型人物，虽然所穿毛衣和衬衫的颜色搭配不够协调，但对修理属于其专业范围的组合音响却表现得十分出色。而且，作为村上的小说，其中罕见地出现了家庭这个他一直不愿意写的团体。双方父母齐全。“我”见了妹妹未婚夫的父母并就此向自己母亲汇报。这在村上小说中恐怕是头一遭。文思丰沛，涉笔成趣，栩栩如生。
《双胞胎女郎和沉没的大陆》最初发表于《别册小说现代》。“我”相隔半年在这里见到了《1973年的弹子球》中的双胞胎女郎208、209。是从画报上见到的，两人在名叫“玻璃笼”的舞厅的玻璃桌旁坐着。后来我梦见了她们。两人置身于双层墙的中间，建筑工不停地往墙上砌砖，而两人却浑然不觉。“墙迅速变高——双胞胎的腰部、胸部、颈部，不久将其整个掩没，直达天花板，这是转眼间的事，我完全奈何不得”。言外之意，我们便是不知不觉之间被什么框死、失去自己的。一旦失去，便不可能重新获得，任何人都徒呼奈何。我想这应该是村上在这部短篇中传达的信息和主题。这也是他一贯传达的主题之一。
《罗马帝国的崩溃 1881年印第安人起义 希特勒入侵波兰以及狂风世界》。在这里，村上纯粹是想跟读者开玩笑，篇名虽如此之长，而正文却只有几页。他想说的只有最后出现的一句话：“大凡有意义的行为无不具有其独特的模式。”或者反过来说也未尝不可：具有独特模式的行为未必有什么意义。怎么说都无所谓。
《拧发条鸟和星期二的女郎们》——前面说了——在七年后成了《奇鸟行状录》中的第一章，洋洋洒洒繁衍为译成中文都有五十万字的鸿篇巨制，的确可谓“新的胎动”。作为短篇小说来看，几乎同其所有短篇一样，开头突如其来，结尾不知其踪。非日常性对日常性的入侵，虚拟对现实的渗透，彼岸世界对此岸世界的进逼，由此导致主人公生活轨道产生偏差。起始偏差微乎其微，“但随着时间的推移，偏差越来越严重，不久竟将我带到看不见原来状况的边缘”——村上的短篇大体写的就是这样的东西，写人生和命运的不确定性。而将这种不确定性勉强拉回现实之中的，在这里即是拧发条鸟的叫声。同时其叫声又意味着另一个更大的不确定性的产生。拧发条鸟只闻其声不见其形，确是一个极富寓意的象征，一个奇特的隐喻。
最后着重说一下《象的失踪》。
《象的失踪》是村上春树所有短篇小说中最受关注的一篇。作者本人也极为看重，1995年谈版权时，他为中译本提供的短篇集便收有此篇并以其为书名，此前的英译本亦是如此。
说起来，村上笔下动物的确够多的。最常见的是猫（实际生活中他也最喜欢猫——“我、妻，加一只猫，一起心平气和地度日”），此外有羊、袋鼠、狗、熊、海驴，以及独角兽、拧发条鸟等虚拟动物。象最初出现在处女作《且听风吟》中，后来陆续出现在《跳舞的小人》《象厂喜剧》以及《寻羊冒险记》《世界尽头与冷酷仙境》等作品里，而最具寓意的应该是这篇《象的失踪》。
《象的失踪》——标题本身便突兀不凡。因为，若是猫失踪倒也罢了，毕竟猫是到处乱窜的小动物。而象是公认的庞然大物，且行动迟缓，步履蹒跚，何况又是从“镇上的象舍中失踪”的。无独有偶，“失踪的不仅仅是大象，一直照料大象的男饲养员也一同无影无踪”！
无论从哪一点来看，象都是最不应该也最不容易失踪的动物。然而它消失了。也就是说，最不该消失的东西消失了，而且消失得利利索索，任何寻找它的努力都是徒劳。那么，为什么消失的偏偏是最不该消失的大象呢？或者说，作者为什么偏偏把消失的对象设定为大象呢？
让我们看一下小说中象的特征：
太大。大得不能把它杀掉，“杀一头大象太容易暴露目标。”
太老。老得叫人担心，“真怕它马上瘫倒在地上断气。”
太费钱。“所需管理费、食物费太多。”
太无人气。动物园关闭的时候，别的动物都有地方接受，唯独它剩了下来。
现代社会追求“简洁性”（シンプルさ），而象大而无当，与“简洁性”无缘；现代社会追求“功能性”（機能性），而象“举步维艰”，与“功能性”无关；现代社会追求“协调性”（統一性），而象形单影只，遭人冷落，与协调性背道而驰。一句话，象成不了商品。“而在这急功近利（便宜的な）的世界上，成不了商品的因素几乎不具有任何意义。”于是象失踪了，消失了。也就是说，这个追求“功能性”（即经济效益）和“协调性”的“急功近利”的社会，具有一种“迫使象消失的力量”——“一种压制可能扰乱功能性和协调性的过剩的异质之物的力量”（和田敦彦语）。
尤为耐人寻味的是，当“我”就这点、就象的失踪与搜寻向一位“没有发现任何不可以对她抱有好感的理由”的女士加以传达和解释的时候，对方竟全然不能理解——“我”寻求理解的努力彻底受挫，象的失踪真相及其失踪的原因在这个急功近利的社会上成了无法传达无法理解的东西！“我”成了社会和他人无法接受的另类！而当“我”也变得世俗即“变得急功近利”之后，我迅速取得了成功，“为更多的人所接受”。不久，“报纸几乎不再有大象的报道。人们对于自己镇上曾拥有一头大象这点似乎都已忘得一干二净”——这是一个多么正常而又反常的、甚至可怕的社会啊！
常识告诉我们，大象是草食动物，极少主动加害于人或其他动物。性情温和，神态安详，安分守己而又富于协同行动的团队精神。可以说是平和、宽容、含蓄、隐忍的象征。恐怕唯其如此才引起了作者的兴趣。村上在这篇小说中通过主人公之口明确说道：“大象这种动物身上有一种拨动我心弦的东西，很早以前就有这个感觉，原因我倒不清楚。”其实，早在处女作《且听风吟》中，村上便把象同“解脱了的自己”联系在一起——“到那时，大象将会重返平原，而我将用更为美妙的语言描述这个世界。”在这个意义上，大象代表着一个美妙、温馨、地老天荒的世界，是人类精神家园的象征。而村上在1985年写的这个短篇中则断定“大象和饲养员彻底失踪，再不可能返回这里”，这意味着什么呢？无非意味着象所象征的温馨平和的精神家园很可能永远消失。而消失与寻觅，无疑是村上文学一个基本主题。2001年9月作者在以《远游的房间》为题致中国读者的信中明确写道：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那便是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际找到的东西也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”可以说，《象的失踪》同样表现了村上“想要诉说”的主题，从中不难窥见作者对“高度发达的资本主义社会”的敏锐洞察力和他对人、人类的生存窘境的根本认识，而这一切都巧妙地影射在象及象与人的关系中。村上在此提醒人们：失踪的不仅仅是象！
林少华
2008年4月29日于窥海斋
时青岛春和景明花满长街