四 毕加索和拉普加德：从内容看画的困境

萨特看画偏向于意义和问题。唯有这些方面，才可能引出“存在”与“虚无”的话题。正如他所写的：“美表现世界的一种理想状态，相关于自为的理想实现，事物的本质和存在在其中被揭示为与那在这种揭示本身中与它本身一起融合到自在的绝对统一中的存在同一。这正因为美不仅是进行着的超越综合，而且只能在我们本身的整体化中并通过这整体化而实现，正是为此我们需要美的东西，并且就我们把我们本身当作一种欠缺而言，我们认为宇宙是欠缺美的。”81

画当然是对这种美的追求。他用这种模型评述毕加索的《格尔尼卡》：在这里，艺术的骄子交上了前所未有的好运，结果是把相互对立的因素轻而易举地统一在作品之中。出于对侵略者刻骨铭心的厌恶和对屠杀中受难者的纪念，对美的探索是这幅画取得的唯一结果，而且，这种探索是成功的。它将永远被当作一种对苦难的写照，然而这并不会影响它本身那沉静的造型美；相反，它那高度的造型美远远胜过妨碍它的情感影响。西班牙内战在第二次世界大战之前的一个严峻的时期爆发了，那时，这位画家的生活和绘画风格也正处于转折关头。他那画笔的反抗力量被消耗在象征性绘画之中，并开启了按照一定造型规则去表现毁灭的艺术之门。

在这个阶段，图像仍然是完整的，艺术试验的目的在于构成一种动感，使其具有承担自身分裂的特征。在这里，不必将暴行进行掩盖或转换，它清楚地表达了炸弹给人们造成的血肉横飞。这种试验过程，在一个有着特殊意义的作品中取得了这样一种效果：对残暴的反抗和对血腥屠杀的诅咒。同一种社会力量却使这位画家漠视官方的禁令，用画笔暴露了法西斯的毁灭行为，创造了《格尔尼卡》，命运的打击促使毕加索回避了艺术的虚美。82

在此，所指物、现实性、形式的统一，整合为“他那画笔的反抗力量被消耗在象征性绘画之中，并开启了按照一定造型规则去表现毁灭的艺术之门”。因此，这件伟大的作品彪炳史册。同样，还是这个基本模型，他运用其去评论拉普加德则就问题重重了。

他说，拉普加德以问题为导向，“这个抽象派画家力图把一种具象性的存在熔铸在每件作品中。目标为了探索特定意义的有为之作”83。

那么，拉普加德的问题是什么？即指向民众，是社会问题的创作：拉普加德笔下的“画像”也是可以信赖的。“他是怎样去描绘生活舞台上的那些自我观照，也是自我体验和自我塑造的人群的呢？他是怎样让空间变形，而把那些被层层圆圈纠结的无数同心圆刻画成艺术构图的呢？他是怎样分别表现那些领头人和他们的追随者的呢？他是用什么形式、什么色彩去再现这些人类之间的相互蔑视以及它的更迭？拉普加德能够选择作为参照系的是，使艺术爱好者们懂得，只有率真的坦诚，民众才会接纳他加入他们行列，懂得他不再是唤起民众抵制次货的脆弱的支柱或直接的帮凶，懂得他必须剥去伪装，不加修饰地同他们站在一起，如同常人一样，参与每一件事，比如逃避搜捕或改变策略，提供经受过考验的训练有素的领导，等等，然后才能从事创作。”84 作用在于“促使他更坚定地同他人团结一致”。

这篇文章反映了萨特的风格，但写得较差，议论拉得很远，然后映衬拉普加德。把毕加索、凡·高拿来垫底，根本就不沾边。这又回到他对丁托列托的论述上了，它是一个社会问题的批评而不是艺术的批评。从拉普加德的作品来看，二流都算不上，虚虚的画面，以暴力场景的新闻照片为素材，介于抽象与写意之间，也难以读出萨特说的“人民”的内容。这样读来，萨特的“没有特权的画家”或许可以解释为平民画家，以人民一员的身份标识大家都可以参与进来。

作为对比，我们可以参考职业批评家罗莎琳·克劳斯关于毕加索和贾科梅蒂的评述。

罗莎琳·克劳斯在《格子》一文中，运用结构主义方法和价值判断的方法作为评价这两位伟大艺术家的艺术史坐标。“当某物把艺术品与真实世界，与周围空间以及与其他物体相分隔的时候，格子就跟阅读某物的再现建立起关系。格子就是边界融合进作品内部的一种内投形象，它是对边框里的空间自身相互衔接的描绘。它是一种重复模式，重复模式的内容就是艺术自身的常规性质。”在此，“通过平行结构探讨，我希望格子既作为美学上的物，又作为神话而存在”。她拣出“格子”这个术语，使用格林伯格的平面性的内容，运用后结构主义方法，指出了现代主义神话的核心，即作为20世纪的纯粹视觉构造的世界独创物，把形式的肌理、材质、观看还原为观看本身——格子的世界。在《因毕加索之名》中，她对从语言结构角度研究毕加索作品的“被语言所说”的所谓“元结构”的解读，认为是“把视觉符号降到专有名词的磨嘴皮功夫上”。在关于贾科梅蒂的作品分析《不再游戏》一文中，她从对原始艺术、个人摹本的非个人化、雕塑的竖与横的轴线关系的分析，对原始人的祭祀和牺牲、残暴和自由的儿童涂鸦的同步化运用，表达他的梦的想象性和性、身体的时间性，最终导致他去探讨“人类解剖被更替的一根轴线”；深刻的作品从来“不再游戏”。这个论题既是贾科梅蒂的作品名称，又是论文作者想要表达的主旨。85