一 “意向性”与绘画性

贺麟和王玖兴在黑格尔《精神现象学》的译者导言《〈现象学〉的来源和意义》里介绍了现象学的发展过程。朗贝尔特把现象学等同“假象学”，赫尔德提出了“视觉是最艺术的和最哲学的官能……是可以通过练习、推论、比较而得到改进和校正的。……因此只有在这意义下我们才会有一个正确的美和真的现象学”。而康德认为现象学是划分感性与理性的界限。费希特认为，现象学应该从意识或自我里派生出事实或推演出现象世界，可以叫作“自我的现象学”，即由“道”变成“肉身”，它是知识学的补充。1 黑格尔的现象学是试图建构意识的本质如何趋向于这个现象和它的本质同一。胡塞尔的现象学是“先验的本质学”或者是“直观本质之学”。

应该说，胡塞尔是试图在费希特的“道”成“肉身”的现象学基础上，用黑格尔的过程方法，找到人给予世界和生命的理式的缘由所在，从而把知识奠定在坚实的生命基础之上。这是一个古代的柏拉图式问题的新版本。

雅思贝尔斯说：“我的哲学是透过我的生活本身而成长的。”2 “哲学的沉思是一种成就，我由此而达到‘在有’以及我自己。”3 哲学思考是思想本身的活动。由于这个活动，人的本质整个被实现于具体的个人身上，这个活动发自于生命的深处，在生命的深处，它接触到时间中的永恒，而不是发自于生命的表层，在生命的表层只在有限的目的中进行着，纵使这深处只出现于表层。由于这个理由，所以，“只在个人的哲学思维达到顶点的时候，哲学的活动才是完全实在的，而客观化的哲学思想只是它的准备和回忆。在这个顶点，这个活动乃是内在活动。借此，我们成为自己（I become myself），它是‘存有’的显露；它是成就自己的一种活动，但同时也体验自己为‘被给予’的被动性，这个哲学活动的培养之神秘只有在展开哲学著作中的思想时才受到限制”4。

“哲学是我们透过内在活动而借以认识‘存有’本身的一种思想，或者，更确切地说，哲学是一种思想，这种思想为提升到超越性铺路而念念不忘超越性，并且在最高境界时完成超升本身而作为整个人类的一种思想活动。”5 这可以说是所有现象学的最为基础的本体论预设。

怎样达到这种“存有”而成为“自己”，同时又体验为“被给予”？

现象学方法为此提供了操作程序。莫里茨·盖格尔（Moritz Geiger）的《现象学美学》写道：“我们所提出的现象学方法的第一个标准是，它依附于现象，它的任务是研究现象。现象学方法的第二个标准是，它存在于人们对这些现象的领会过程之中，不是存在于它们那偶然的、个别的侧面之中，而是存在于它们的基本特性之中。现象学方法的第三个标准是，人们既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。”6

本质直观的途径是，从个别现象出发达到系统：“即使现象学美学也绝不能完全拒绝系统化，但是在它看来，绝不能从一开始就提出一个体系来。它首先必须研究那些个别的事例。它必须在每一种艺术中，在每一个自然领域中专门找出那些价值特性及其基本形式，之后它才能令人信服地表明，这些价值特性及其基本形式并不是构成混乱不堪的一团东西，而是构成了少数几个总是不断重复出现的美学原理；即使这些美学原理由于存在于艺术和自然之中的这些各种各样的价值特性和形式结构而具有极不相同的表现，情况也依然是如此。”然后“它应当借助于少数几个价值原理而涵盖美学的全部领域”。7

于是，现象学方法的神话出现了。

“在莱辛对诗歌和绘画所做的区分之中，他那站得住脚的结论就是通过无意识地运用现象学方法得出来的。一旦他为了有利于比较这两种艺术而抛弃了这种方法，他就开始犯错误了；例如，当他把色彩当作艺术客体的符号来考虑时情况就是如此。”他举例说，除了菲德勒（Fiedler）和希尔德布兰德的艺术理论具有显然极为不同的基础之外，“他们的理论中那些最出色的结论都是现象学方面的真知灼见。所有这些观念既不是由人们通过自上而下的方法得出的，也不是由人们通过自下而上的方法得出的，而是由人们通过对本质的东西的直观而得出的。正是下面这个事实表明，现象学并不是在任何一种与其他方法毫不相干的条件下寻求自身的发展的，即以上这些真知灼见很可能是由现象学在那些其他方法居于主导地位的时代得出的。实际上，我们倒不如说它恰好处在自上而下的美学方法与自下而上的美学方法之间”8。

这里说的方法是寻找体系—扎根现象—具体对象的直观—非推论性获得的“我自身”和“被给予”的合一的基本形式。但问题是，这里所说的普遍性，是对世界认识的基本性质的揭示，包括物理世界、生命世界，当然也包括艺术世界。这才是我特别提示要关注的问题所在。

那么，它们是怎样成为“艺术的”或者“绘画的”形式的本质的？

胡塞尔的意向性答案：“我看见一个物体，比如这个盒子，但我没看见我的情感。我总是看到同一盒子，无论它可能被倒置或是被倾斜。我总是了解‘意识的内容’——如果我愿意把看到的客体称作意识的内容，但是每一次转变都产生一种新的意识的内容，如果我更为恰当地说，把经验的内容称为‘意识的内容’。因而，被体验的是各种不同的内容，尽管被观察的是同一个客体。”至于意向性的客体，它超越了意向性的行为：“在每一行为中，一个客体以这种或那种方式被表现为确定的，因而，它可以成为判断的、情感的和希冀的等各种意向的目标。许多新的呈现可能会来临，依据知识客观的统一性，它们都声称展示着同一个客体，在这所有当中，我们意指的客体是一致的，但在每一个当中我的意识又是不同的，每一种都以一种不同的方式意指客体。”9 这便是意向性。

胡塞尔在他的《逻辑研究》第一卷第一章开始便指出，艺术家出色地加工材料而不依赖于对规律的理性认识，且也无法精确地阐述他的艺术原则，这就是现象学的本质直观的证据。与此对应，“算术定律在严格的和真正的意义上也不陈述‘数字的单纯表象中有些什么’”。“它们所涉及的是数字与数字联结，并且是在抽象的纯粹性和观念性之中涉及数字和数字的联结。普遍算术（arithmetica universalis）——或者我们也可以说算术函数论——的定律是那些纯粹建立在数字的观念类本质中的规律。在这些规律范围中，最终的个体是观念个体，它们是在数量上确定了的数字，即：数字类最低的特殊的差。因此，算术的特殊定律，数字算术（arithmetica numerosa）的定律与这些差有关。这些定律的产生是由于人们将那些普遍的算术规律运用到在数量上被给予的数字上，它们表明：在这些被给予的数字的观念本质中包含着什么。在所有这些定律中，没有一个定律可以还原为经验的普遍定律，即使这种普遍性是最大可能的普遍性，即使这种普遍性是实在世界的整个领域中的经验无例外性。”10 艺术与此方法相同：“在通常的、规范的意义上的理想性不排斥实在性。理想是一个具体的范例，它甚至可以作为现实事物存在，并且可以矗立在人们眼前，正如初涉艺术者将一位艺术大师的作品设定为他在其创作中所仿效和追随的理想一样。即使理想无法实现，它在表象意向中也至少是一个个体。而种类的观念性则是实在性和个体性的唯一对立面；种类不是可能的追求目标，它的观念性是‘在杂多中的统一’的观念性；有可能成为一个实践理想的不是种类本身，而只是它所包含的一个个别之物。”11

我们归纳一下：

艺术家与材料即某位大师的个别性范例—个体的表象—表象，是实在性和个体性在某种类的观念性的杂多中的统一；数学家与材料即观念个体—特殊定律，亦指这些定律类差—最大可能的普遍性，但无法还原为经验的普遍定律。在此，二者都体现了这样的行为意向对象—意向质料—意向本质。

实质上，“意向”的对象，存在与否，是科学的还是艺术的，等等，都无关紧要了：“表象的对象、‘意向’的对象，这就是并且也就意味着被表象的、意向的对象。如果我表象一个上帝或一个天使，一个智慧生物或一个圆的四角形等，那么这个在这里被指称的和超越的东西恰恰是被意指的，因此是（只是用不同的语词来表述）一个意向客体；在这里，这个客体是否存在，是否被臆构，或者是否荒谬，这都是无关紧要的。对象是一个‘单纯意向的’对象，这当然不意味着：它存在着，但只在意向（intentio）中存在（因而是意向的一个实项组成部分），或者在意向中存在着它的某个影子；而是意味着：意向，这个对一个具有如此属性的对象的‘意指’（‘Meinen’）存在着，但不是这个对象存在着。另一方面，如果意向对象存在着，那么不仅意向存在着，而且被意指之物也存在。”12

这是包括并且覆盖所有认识与判断的：

“如果我们自身作为这个现象世界的一个成分显现给我们，那么物理事物和心理事物（躯体和人格）就在与我们的现象自我的关系中显现出来。显然，现象客体（人们也喜欢将它们称为意识内容）与现象主体（作为经验个人、作为事物的自我）的这种关系必须与另一种关系区分开来，这就是在我们的体验意义上的意识内容与在意识内容（经验自我的现象学组成）之统一的意义上的意识的关系。前者是两个显现着的事物之间的关系，后者则是个别体验与体验复合之间的关系。当然，反之，自我这个显现的人格与外在显现的事物的关系同样也必须区别于作为体验的事物显现与显现的事物之间的关系。”13

比如说美学上的赞许与厌恶是一个意向关系的方式，虽然自身始终在本质上不同于这些理论行为，可一个情感体验为高尚的评价，即“预设了类似的和相近的，但却非种类同一的意向”，即达到本质直观的类的感知深度。在此，胡塞尔说明了艺术直观与数学直观的相同性还不够，他还要说明美学判断也如同数学判断一样“预设了类似的和相近的”本质直观。

换一种说法，“从纯粹现象学上来理解就是：在这种体验的范例性个别情况中进行的观念直观（Ideation）——而且这种观念直观是这样进行的，它使任何经验——心理学的观点和此在设定都被排除在外，并且使受到考察的仅仅只是这些体验的实项现象学内涵——为我们提供了纯粹现象学的观念属‘意向体验’或‘行为’，然后也进一步提供了它们的纯粹的本性（ Artung）”14。就是说，美学判断、艺术直观、数学直观等都体现了“它们的纯粹的本性”。

于是，纯粹直观如此地洞见本质：

“如果我们想象，例如，某些形态或阿拉伯图形（Arabesken）首先纯粹美学地作用于我们，然后我们突然领悟到，它们可能是一些象征或文字符号。这里的区别何在？或者我们来看这样一种情况：某人关注地倾听一个他完全不懂的词，把它当作单纯的声音复合，同时丝毫不知这是一个词；我们再比较一下这个情况：以后，当他熟悉了这个词的含义时，他在一段对话中听懂了这个词，但并不带有（对这个词的）直观化。相对于那个无思想的（gedankenleer）的语音而言，这个被理解的，但仅仅象征性地起作用的表述所多出的部分一般何在？我们是简单地直观一个具体的A，还是将它立意为‘一个随意的A’的‘代表’，这里的区别何在？在这些和无数类似的情况中，行为特征都发生了变更。”“唯有这些区别才能受到像认识批判所预设的那种纯粹现象学的、排除了所有超越性设定的把握。”15

勒维纳斯把这个“意向性”说得最清晰：“在胡塞尔那里，在超验意识的综合行为中，合理性相等于已知条件对被简单地追求、被当作意向性之物的证实。我读一本书，我能找到被胡乱抛掷的字母，我能读下毫无句法联系的字词；在阅读时，我能在字词的链条中找到意义，找到某一种意义；最后，一个正确地构筑起来的命题，在拥有了一种人们所理解的意义后，会是真实的；当它被现实所证实的时候，它就是真实的。这时候，被想到的意义才算证实，才有证实了寻求企图（visee）的景象（vision）。意图本身是同一化；对于胡塞尔，意图的范畴是一系列的证实，它们在对我说：‘这是一个物体，这是一个，这是同一个，这是同一个……’理性的思想，是能够找到一种稳定的、严谨的现实的思想。”

“从柏拉图到胡塞尔，关于意识的理性著作，都是对理念的回忆（reminiscence），这种回忆是存在之同一性的最后活动，或者，至少，是本体论的标准程序。……胡塞尔的时间理论是一种关于稳定、关于坚定的理论；在其中构成现时（present）的所有的保留和伸展运动都是理性的行为。”16

于是，我们便有了一个完整版的现象学的关于艺术作品从创作到实现的本体论及认识它的方法论，沉醉于从“存在大我”到“我是我自己”而又深悟“我不是我自己”的艺术行程便可将其运用于艺术的解说。

现象学给予我们一个沉浸其中的“意向性”之旅以到达本质直观。

盖格尔说道：“让我们举一个从非审美领域中选取的例子。性行为经验本身属于生命的领域，不会对自我产生影响。但是，当人们把有关爱的心理成分附加到纯粹的性冲动之上的时候，这样做并没有否定性的成分，或者排斥性的成分，而是强化了性的成分，同时也使性的成分深化了。与此同时，这种性成分也把亲密、交往的深度和亲昵赋予了精神性的人类关系，而这种纯粹的精神关系本身是很难达到这种亲密深度的。”17 而在“真正的艺术中，自我不仅会由于一种‘刺激’而运动起来（或者说，它会由于激动而自我活动起来），而且，它还能够把握存在于客体之中的艺术价值。同时，它本身在它那最深层的领域中被这些艺术价值支配了，从而使观赏者得到幸福”18。

快乐和享受之间的区别存在于主体和客体的关系之中。“在各种享受体验（就像处于恐怖、焦虑之中那样）之中，主体都处于被动状态。只有当它给予客观对象，给予这个艺术作品一个对它施加影响的机会的时候，它才是主动的——这也就是说，只有当它通过强烈的主动注意转向这幅绘画或者这首音乐的时候，它才是主动的。从本质上来说，享受是被动性的。”“快乐却有所不同。主体之所以把自身交付给客体，只不过是为了它能够接受某种态度，但是，接受某种态度的实际过程却是主体活动的过程；主体并不顺从客体，但是却为了做出决定而使自身处于开放状态。”“在快乐之中，人们的眼睛注视着客体所具有的各种价值特性。快乐是明智的，享受则是盲目的。快乐是人们由于客体的价值而快乐。”19

这里可以引用英加登关于米洛的断臂维纳斯的论述：她不是一块石头，而是一个女人的肢体；不是一个真的女人的肢体，而是一个专为观看的有面部表情和躯体姿态的肢体。由于这种“意向性”的积极凝视，从任何实在对象中感知出“以特殊方式构成的特殊对象”即审美对象，从而达到审美快乐。20 有趣的是，英加登关于断臂维纳斯现象学的解读，其费力又枯燥的描述即使能够证明这种理论的指导作用，也不会让人感受到有什么意义，越读越感觉他是在画蛇添足。

法国的让-吕克·马里翁说，莫奈的《睡莲》涌入眼睛，达到浸透（saturer）全部知觉的程度：凝视不停地围绕自己转动，以便力图——以最小的失败——直面可以征收之物（le perceivable）的浅蓝色冲击；凝视尽力达到它可能知觉的程度，这时候，它与自己战斗；可见者自称要挑战注视，凝视仅仅在重复的行为中看到可以知觉之物（le perceptible）的过度。莫奈的手法大概就是这样预示了波洛克的“整幅”画布：画家把色彩和线条跳着倾倒在地上展开的巨幅画布上；事实上已经不再是一幅画布，因为画家在上面行走穿越，事后再把它分割成各种各样的片段，把它装在画框上，以便做成一幅学院意义上的画布。绘画因此是在填上颜料的这块织物变成画作对象之前就被完成了，因为绘画的对象不仅不再与意向对象有任何关系，而且因此不再需要或者有权要求一幅画面来把关于某个对象的体验作为意向性的体验加以对象化。“绘画只是记录它自己，就是说，记录关于可见者的意识，这种意识在所有对象化（画作）之前感受并经历可见者，因为在一切目标（意向对象）之外，这种意识把感受到的可见者变成可见的，它就在这个行为之中经历并感受可见者；‘行动绘画’（action painting）没有违背这种还原——即绘画被还原成意识的体验之总和——而是完成这种还原；绘画的意识不需要任何对象，而是需要它唯一的绘画之行动。”21

这是我描述的现象学的基本概念推及绘画作品的基本理论模型，根本的问题是：它说明绘画是作为普遍性之例证而非特殊意义的直接说明。其一，马里翁这里的现象学式的解说可作为论证现象学与绘画关系的极佳例子；如说有关系，恰好是意向性的纯粹形式；但这又恰好证明没有关系，它正好是阻断这种关系，因为这是表述意向性与绘画的，同样可以表述意向性与物理的、化学的、考古学的等等；现象学家追求的正是这种普遍性真理。其二，它是一种直观解说，是作为现象学的普遍真理性在绘画这里获得的正确确证，但悖谬的是，从论域和特例分析来看，特殊性是确凿的，而论证的结果仅仅只是普遍性的“理式”的实例证明之一，而不是“唯一”。在我看来，唯有“唯一”对绘画的说明才有实质意义。