第二节 在民间歌舞基础上发展的地方戏

远在汉、唐，民间就出现过像《东海黄公》、《踏谣娘》这样一些包含戏剧成分的民间歌舞。我国许多民间歌舞都是表演和唱述故事的，它本身就包含了戏剧的因素。清代，则有大量的民间歌舞，向戏曲这个方向转化、发展。这一方面是由于受到拥有大批专业艺人及演出团体，并深为人民所喜爱的戏曲艺术的影响；另一方面是因为进入中国封建社会末期的明、清两代，阶级矛盾、民族矛盾极端尖锐化，人民需要获得一种能够容纳更多思想内容，能更直接地表达人民的苦痛生活和反抗精神的艺术形式，单纯的歌舞，比较难以达到这种要求。而善于表现比较复杂的生活内容的戏曲艺术，却能很好地适应这种要求，因为戏曲艺术表现手段丰富，可歌、可舞、可念、可做，因而，在民间歌舞的基础上发展成风格各异的歌舞小戏和地方戏。这些民间歌舞小戏和地方戏，最初都是劳动人民在农闲时作业余性的演出，逐渐才组成流动演出的小班，大约七八人不等。他们深深地扎根在人民生活中，倾诉人民的痛苦和欢乐，歌唱人民的愿望和反抗精神。

一、各地民间歌舞向地方戏转化发展简况

“花鼓戏”：是由《花鼓》等民间歌舞发展而成的。广泛流传在湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地。

清代乾隆、嘉庆时人诸联所著《明斋小识》载：“花鼓戏传来三十年。而变者屡矣，始以男，继以女，始以日，继以夜，始于乡野，继于镇市，始盛于村俗农甿，继沿于纨袴子弟。”可见花鼓戏在乾隆三四十年（1765—1775年）之间流行的盛况：演员有男有女，无论乡村和城市，日夜都有演出，开始只在劳动人民中间流传，后来上层社会的公子哥儿们也喜欢它，可见这种歌舞小戏深受群众欢迎。

据《新语》所载：清代乾隆年间扬州流行《花鼓戏》的情形是：“其初乞丐为之”，大概是流离失所的穷苦人，一面卖艺，一面行乞；尔后则“沿城乡搭棚唱演”，演出从广场地摊搬上了舞台戏棚；观众范围迅速扩大：“初村夫村妇看之，后则城中具有知识者亦不为嫌，甚至顶冠束带，俨然观之。”《花鼓戏》已成为当时雅俗共赏的新兴小戏了。

嘉庆年间（1796—1820年），江浙一带，每年八九月秋收季节，民间常集资演唱《花鼓戏》（见《吴门画舫录》）。到了清代末年，《花鼓戏》已在繁华的大城市作经常性的演出：据《海陬冶游录》载：“西园隙地有花鼓戏，演者约三四人，男敲锣，妇打两头鼓，和以笛板……”当时的《花鼓戏》仍保存了载歌载舞，舞者自击锣、鼓的小型演出形式。

“花鼓戏”传到苏北以后，曾与当地巫人演唱的“香火戏”相结合，又吸收了“扬州清曲”、民歌小调等形成了“维扬戏”，俗名“扬州”戏，现叫“扬剧”。是江苏省的主要剧种之一。“扬剧”在清末已形成，但作为一个正式剧种在大城市演出，却是在以后的事[11]。

流行在山东西南及河南东部的民间小戏——“二夹弦”，陈州一带称“大五音”，碣山称“乱弹”。当地农村流行着一种“花鼓丁香”民间花鼓、秧歌形式。经常演出《休丁香》、《安安送米》、《蓝桥会》等节目。“二夹弦”就是在《花鼓丁香》的基础上发展起来的。直到清代末年“二夹弦”还是“玩会”（业余）性质，没有职业艺人[12]。

宁波一带农村，每逢春节，就有“竹马班”到处演唱。扮演者都是十二三岁的少年，最少四人，最多十二人，男女各半。有群舞形式插花、变换各种队形，另有一丑角翻筋斗。由打锣人伴唱。唱的是“马灯调”，由“田头歌”发展变化而成。直到清代末年，约1910年，才由几个民间艺人在乡村小镇作营业性演出。传入城市以后，人们叫它“宁波滩簧”，后来才叫“甬剧”，也是像“花鼓戏”一类的地方小戏[13]。

“采茶戏”：本由“采茶灯”（或称“茶篮灯”）的民间歌舞发展而成。明末清初人刘继庄曾在湖南衡山元宵夜听到过《采茶歌》[14]；清人李调元也记载过广东民间或《采茶歌》[15]。江西曾十分流行《十二月采茶》，其表现形式与广东的《十二月采茶》颇相似。也是由十二人扮茶婆，手提花灯，一个人唱一个月花名，以锣鼓伴奏，内容多描写农民一年四季的辛勤劳动或控诉被压迫剥削的苦痛等。在“采茶灯”向“采茶戏”发展过程中，最初只有小旦、小丑两个角色，以唱述、表演劳动人民生活和爱情为内容。后来又加上了小生，称为“三角班”（又称三脚班）。新国成立初期，据江西老艺人谈，“三角班”在民间流传至少已有一百多年的历史。形成半班形式以后，才演历史戏或以民间传说为题材的大戏。角色除小旦、小丑、小生外又增加了老生、花脸等。最后才形成规模完备的戏曲剧种——“采茶戏”[16]。

江西东北的“采茶戏”，曾传入浙江开化一带，与当地古老的民间歌舞《跳竹马》相结合，发展成“睦剧”。其发展演变过程是这样的：浙江淳安、开化一带流行的《跳竹马》，相传是为纪念元末农民起义军领袖朱元璋（明太祖）失落的一匹“神马”而兴起的。实际上早在宋代民间“舞队”中就有《竹马》，清代已流传全国各地。这个传说，表明了人民对农民起义军的敬仰之情。最初的《跳竹马》是儿童盛装打扮载歌载舞，跳出各种阵势（舞蹈场面，路线或队形），配以小歌小调。后来“跳马”者扮成小旦和小丑，跳完《竹马》再演一出小戏；即所谓的“两脚戏”。再后来，又增加了小生等角色，根据民间故事编演“大戏”，叫做“三脚戏竹马班”。一般在秋收后开始在农村流动演唱，春耕后即息鼓回家务农。是半业余性的。后来才产生了职业性的“三脚班”，叫做“常班”。清代光绪末年（1908—1926年），只有一二个所谓常班的职业性戏班，1927—1934年，是发展最盛的时候。仅淳安一县，就从十多个戏班发展到五六十个戏班。当时有些地区几乎村村都有“三脚戏竹马班”。“三脚戏竹马班”与外地传入的“采茶戏”相结合才形成“睦剧”[17]。

江苏的“锡剧”。俗称“无锡滩簧”，也曾受到“采茶灯”的影响，据老艺人谈，清代道光、同治年间（1821—1874年）江南一带普遍流行民间歌舞“采茶灯”，每逢春节各地都有演出，为了丰富采茶灯会的内容，同时也邀请滩黄艺人参加演出（当时滩黄还是坐唱形式），滩黄艺人吸收了“采茶灯”的舞蹈动作，逐渐创立了锡剧。从第一代锡剧艺人徐阿宝死于清代同治末年来推测，锡剧的兴起，大约是在清代咸丰、同治（1851—1874年）年间[18]。

“五音戏”：是山东地方剧种之一。它是在“秧歌”、“花鼓灯”的基础上发展起来的，因而在惠民一带地区称它为“秧歌腔”或“灯腔”。“五音戏”发展的初级阶段，叫“周姑子”。据50年代的调查，这种地方戏已经有一百多年历史。“五音戏”保留剧目中的精彩表演，如：《王小二赶脚》中的二姑娘骑驴、《拐磨子》中的磨豆腐、《拾棉花》中的拾棉花等，都是舞蹈性很强的歌舞小戏[19]。

山东流行的另一种地方戏“吕剧”，是在民间说唱艺术形式——“扬琴”中发展起来的。“扬琴”汇集了明、清以来的民间小曲如《银纽丝》、《凤阳歌》、《打枣竿》、《莲花落》等。其中《凤阳歌》、《莲花落》本身就是歌舞曲。“吕剧”最初演出的剧目《王小二赶脚》，也是吸收民间舞《跑驴》的形式[20]，《跑驴》至今流传在陕西、河北等地。解放后新舞蹈工作者，曾整理编演民间舞《跑驴》，并在世界青年联欢节中获奖。

“黄梅戏”：是流行在安徽等省的戏曲剧种。相传湖北黄梅县地势低洼，年年洪水成灾，灾民逃亡他乡常靠演唱《采茶歌》、《连厢》、《花鼓》谋生。黄梅县的“采茶调”等传入安徽石牌（怀宁）地区以后，与当地的“龙船”、“狮子”、“连厢”等多种民间艺术相结合，在明代形成了一种小戏就叫“黄梅戏”或“黄梅调”。明末清初时，石牌地区程家牌黄梅戏老艺人程福香开始建立班社，当地劳动人民称做“窝班”。此后，附近许多地区相继成立了一些窝班社。全年分三季，即春季（正月）、中季（五六月）、秋季（中秋节以后）全伙成班，在农村演唱[21]。是一些半职业性的戏曲演出团体。黄梅戏萌芽时期的小戏《闹花灯》等，实际上就是在民间歌舞中加了人物情节而成的。

“花灯戏”：是在民间歌舞“花灯”的基础发展起来。流行于云南、四川等地。流行在四川北部地区的“灯戏”，产生于清代，已经有二百多年历史。每逢年节或秋收季节，人们点燃了有“五谷丰登”、“人寿年丰”字样的大红灯笼，打起锣鼓，拉起胖筒筒（弦乐器）就演开“灯戏”了。仅用五六个人就能演出一场热闹的“灯戏”。“灯戏”的许多传统剧目大多用喜剧或闹剧的表现手法，刻画恶霸地主的尖刻、悭吝、愚蠢、贪婪的本质、歌颂劳动人民的机智、善良、勤劳、勇敢等美德，具有浓郁的地方特色。唱腔高亢、奔放而优美，动作节奏鲜明，舞蹈性强，因而人们常把“灯戏”叫做“跳灯”[22]。“灯戏”一直保持了民间歌舞小戏的特色。

“泗州戏”（原名“拉魂腔”）：流行在安徽等地。是在民间歌舞《秧歌》、《号子》、《花鼓》、《猎户腔》（猎人唱的山歌）的基础上发展而成的。相传有姓邱、葛、张的三个民间音乐家，搜集整理了《猎户腔》等民歌，创造了最原始的“拉魂腔”。后来，他们三人到处流浪、卖艺传艺，姓邱的艺人到淮北以后，又吸收了当地的《秧歌调》、《赶车号子》、《哭腔》等，丰富了原有的“拉魂腔”。最初是说唱形式“唱门子”（乞讨），后来发展成唱述故事，最后由七八人粉墨登场，扮演故事。在一个倾诉艺人痛苦生活的“篇子”中，提到“咸丰三年（1853年）粮食贵，缴了租子顾不上吃”。从这两句唱词看，“拉魂腔”作用为职业性演出的兴起，应该在咸丰三年以前。“泗州戏”有一种特殊的传统演出形式，叫“压话扬”。在正戏开演前，由男女演员各一人，对唱对舞，内容是一些描写生活片断的小篇子。舞蹈动作配合唱词内容，有各种形象化的舞蹈身段、舞蹈路线名称如：“百马大战”、“蛇脱壳”、“剪子股”、“门外窝”、“荡子踢球”、“燕子拔泥”、“凤凰双展翅”……[23]表演完这段活泼生动的双人歌舞，观众安静下来了，大戏才开始。这与元杂剧大戏结束时“打散”舞蹈一场送走观众，有异曲同工之妙。据20世纪50年代调查，这种以歌舞小篇子开场的演出形式已经失传。当时只有少数几个老艺人还能表演。但那些别致的舞蹈术语及身段还部分地保存在“泗州戏”中。

“莆仙戏”：是流传在福建莆田等地的戏曲剧种。具有悠久的历史。民间传说：梅妃（曾一度被唐明皇宠爱过）的哥哥从京城长安带回的梨园弟子，后流入民间，与莆仙戏的形成有关。这种传说不尽可信，但在莆仙戏中保存了一些宋南戏的曲牌名。可见它的确是历史悠久，传统深厚的剧种。在一些古老的传统剧目中保存了独具风格的表演程式，舞蹈动作丰富，舞蹈术语具有形象性与动态性，每种角色都有专门的舞蹈表演程式动作：如“生部”（小生、老生、武生）有“雀鸟跳”、“步蛇”、“凤尾手”、“花鱼腿”、“黑云盖顶”等；“旦部”（正旦、花旦、老旦、武旦）有“幻蝶”、“月亮弯”、“鲤鱼摆水”、“扫地裙”等；“净部”（大花脸、二花脸）有“三步行”、“对面看”等。据戏曲专家们的研究，这些表演程式是最古老的傀儡式舞蹈动作[24]，是模拟傀儡的舞蹈，古已有之，宋代的《鲍老舞》就是模拟傀儡的舞蹈。古老的莆仙戏中保存的这些特殊的舞蹈是很值得我们深入学习与研究的。

“秦腔”：是清代影响很大的一个地方剧种。主要流传在陕西等省。它的唱腔吸收了西北一带的民歌，表演吸收了“文社火”（具有戏剧情节的陕西民间歌舞小戏）发展而成。明代万历年间抄本《钵中莲》中即有“西秦腔二犯”的提法[25]。清代中叶，秦腔已风行全国。据《都门纪略词场门序》载：“近及乾隆年……至嘉庆年盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音，而随唱胡琴，善于传情，最是动人倾听，曾经奏明禁止，革除此风。”富于民间艺术特色的秦腔，最能感动观众，但统治阶级却要“革除此风”，清廷曾累累下令禁止秦腔并迫害秦腔艺人。但，直至晚清，秦腔却仍在京都流行，据《燕京岁时记》载：“近则并重秦腔。秦腔者，即俗所谓梆子腔也。内城无戏园，外城乃有。”禁来禁去，也只能将秦腔从北京城内撵到城外去演，更无法阻止秦腔在全国其他地区的流传。

特别值得提出的是“秦腔”的杰出演员葵娃与魏长生。葵娃的“行小步”，当是一种富于舞蹈美感的细碎舞步。观众最爱看，戏曲界则争相传习。可能近似现在旦角的“跑圆场”吧！魏长生的创造更是多方面的：从表演、化妆到模仿小脚女人步态的“踩跷”，无不使人惊叹！那时的职业戏曲演员多是男扮女装，魏长生用梳假发取代黑纱巾包头，增加了女性的美。他塑造的妇女形象，无论是矫健英武的女英雄，还是婀娜多姿的闺秀，舞台造型都非常美。由于他功底深，跷功技艺高，直到晚年还能“演武技，气力十倍”[26]。目前，现实生活中女人缠足的残酷风俗早已革除，戏台上的旦角也早已不踩跷，但魏长生在表演、化妆等方面的独特创造是应该肯定的。他刻苦钻研，经过艰苦的磨炼，用前脚掌支撑全身的重量，练出那些高难度的武打、舞蹈技巧的精神是值得学习的。

“秦腔”在清代的兴盛，除了它具有深厚的民间传统基础外，魏长生等杰出演员的独特创造也是它广为传布的重要原因之一。

台湾的“歌仔戏”：是发源于闽南，形成于台湾的地方戏。相传三百多年前福建龙溪、芗江一带的民间歌舞《锦歌》、《采茶》、《车鼓弄》等流传到台湾，逐渐糅合创造了“车鼓戏”，原来都在广场作业余自娱性的表演。清代末年大陆的“京剧”“高甲戏”等传到台湾颇受群众欢迎。相传有一次过节，为了酬神，临时搭草台唱“四平戏”，戏刚唱完，舞台空着，一些唱“车鼓戏”的演员就上台演唱，结果大受欢迎。从此“车鼓戏”就从广场搬上了舞台，由于它的前身是“歌仔阵”，所以人们叫这种新戏曲叫“歌仔戏”。大约是1928年，“歌仔戏”又流传到大陆福建芗江一带，1954年曾易名“芗剧”。后因“歌仔戏”流行范围扩大不止芗江一带，故又恢复旧名叫“歌仔戏”[27]。“歌仔戏”的形成与发展，一方面证明了民间歌舞向戏曲发展的普遍规律；另一方面更说明了台湾与祖国大陆同胞兄弟的亲密关系。

在我国的地方戏中，还有许多都是在民间歌舞基础上发展起来的，如流行在江苏、山东部分地区的“柳琴戏”，是在“花鼓”的基础上形成的。流传在山西一带的“中路梆子”是在山西中部地区的《秧歌》等民间艺术的基础上发展而成。“楚剧”流传在湖北、江西部分地区，旧名叫“西路子花鼓”，也吸收了民间说唱及歌舞等。流行在广西地区的“彩调”，至今仍具有载歌载舞的特色。清代道光年间（公元1821—1850年）已有演出。它是在广西民间歌舞《采茶》、说唱等基础上形成的。它与“花鼓戏”、“采茶戏”、“花灯戏”等歌舞小戏艺术风格相近，相互影响较大。在古老的面具舞“傩”的基础上发展起来的“傩戏”，或称“傩堂戏”，广泛流传在汉族及其他兄弟民族地区。清代乾隆十年（公元1745年）刊刻的《永顺县志》载：“永俗酬神，必迎辰郡师巫唱演傩戏”。可知至迟清代已有“傩戏”演唱。

上述大量事实，充分证明清代许多民间歌舞在向戏曲转化发展。实际上，从清代以后各地民间歌舞向戏曲转化发展的趋势一直延续着。如新中国成立，在东北民间歌舞《二人转》、《二人台》的基础上发展而成的“吉剧”，就是这样的例子。《二人转》、《二人台》中，既有舞扇子、手绢的精彩技巧，又有富于东北地方色彩的民歌，还有“一人演多角，叙述兼代言，跳进跳出，载歌载舞”带有戏剧情节的表演。在这样的基础上发展成今天的“吉剧”。“吉剧”的形成与发展，具体地显示了民间歌舞向戏曲转化的发展过程。

二、地方戏与民间歌舞相互影响、共同发展

我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的。它们本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以歌舞表演故事的戏曲艺术形式。当然，也有一些民间歌舞发展成地方戏以后，舞蹈性减弱了，戏剧性增强。许多地方戏的舞蹈身段、音乐、剧目直接继承了民间歌舞的传统。如前所述，《打花鼓》、《打连厢》是从民间歌舞中移植过来的。只是在人物处理、情节安排上作了加工。其他方面，如流传在宁波等地的“甬剧”，本由《田头歌》、《马灯》等民间歌舞发展而成。“甬剧”中一直保存了以民间歌舞命名的曲调如：“马灯调”、“船灯调”、“连厢调”等；流传在江苏等地的“扬剧”，它的前身是“花鼓戏”。在它的曲名中有“跌怀”、“背肩”、“跨马”、“磨盘”等舞蹈动作名称[28]。可见这些曲名，原是配合某种舞蹈动作特定的伴奏音乐或唱腔，久而久之则变成了“扬剧”音乐的曲名了。

历史悠久的安徽“花鼓戏”，本是安徽凤阳一带土生土长的所谓“凤阳三花”之一，“凤阳三花”包括民间舞《花鼓灯》、歌舞小戏“花鼓戏”、民间音乐“花鼓小锣”。“凤阳三花”经常是接连相间演出。后来，“花鼓戏”逐渐发展成独立的舞台演出。新中国建立后挖掘出来的传统剧目有《长大隔帘》、《小隔帘》、《东回龙》、《西回龙》、《绣鞋记》等三十多个[29]。

在民间歌舞向戏曲形式转化发展的过程中，还有一个值得注意的现象是：某些民间歌舞，一方面向戏曲发展成为地方歌舞小戏，或大型剧种，或与其他剧种合流；另一方面，原有的歌舞形式，仍然在民间流传，比如湖南民间歌舞《地花鼓》，它一方面发展成为“花鼓戏”，另一方面《地花鼓》仍然保持原来的样式在民间流传，并且不断地互相影响，彼此补充、丰富。《看镜》、《耍金扇》等花鼓戏剧目，仍然保存了《地花鼓》的演出形式与舞蹈身段。《荷花出水》、《半边月》等舞蹈动作名称，也与《地花鼓》、《花灯》的舞蹈动作名称一样。还有些“花鼓戏”中，融合、穿插一段《地花鼓》的舞蹈，如《打鸟》二人对唱对舞的“对口准调”，《刘海砍樵》中最后一段二人对唱对舞的“望郎调”，都是《地花鼓》中常用的曲调与舞姿。

“花鼓戏”形成以后，《地花鼓》、《花灯》不但没有消亡，反而在“花鼓戏”的影响下有所发展。例如在歌舞以前加上几句道白，一个人会装成几个不同人物表演，丑角一会儿可能是旦角的情人，另一会儿又可能是旦角的妈妈，这虽不是以“代言体”扮演故事，却是且歌、且舞、且演地唱述故事。

又如福建“采茶戏”形成以后，《采茶灯》这种民间歌舞依然长期在民间流传。

在云南民间歌舞《花灯》的基础上，发展了“花灯戏”，而云南民间仍然保存了各式各样的“花灯”。直至今天，云南既有清唱形式的“板凳灯”，也有集体歌舞形式，舞出各种队形的《花灯舞》，还有以第三者身份唱述故事，而舞姿动作与故事内容并无直接联系的花灯，这种情况说明：云南花灯，几乎包括了从歌到舞，再以歌舞唱述的故事，最后成为戏曲的整个发展过程，而且是每一发展阶段的艺术形式都保存下来了。并不是后发展阶段的艺术形式，“吃掉”了前一发展阶段的艺术形式，而是同时并存，相互促进，共同发展的。

这是我国民间歌舞向戏曲发展中的普遍现象。

三、统治阶级对戏曲和民间歌舞小戏的禁止与歧视

明朝统治阶级为了巩固政权的需要，以禁酷的手段控制文坛和戏曲剧目的演出。在永乐九年（公元1411年）曾颁布榜文：“今后乐人倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲，驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏者，全家杀了”[30]。这样严酷的禁令不能不影响当时的文学艺术，特别是戏曲艺术的创作。

歌舞小戏在民间的发展，引起了统治阶级对它们的憎恨和摧残。从那些流传已久的剧目中，可以看出这些生长、流传在劳动人民中间的歌舞小戏，都是表现劳动人民生活的，许多剧目充满着幽默、欢快的调子，充满着乐观主义精神。也有些是生活的悲歌，倾诉人民深重的痛苦，暴露封建统治的黑暗。正因为这些歌舞小戏，表现了劳动人民的爱和恨，表现了劳动人民的斗争精神，统治阶级当然不能容忍。于是大肆诬蔑，说各种地方小戏，不是诲淫就是诲盗，下令严禁！清代同治六年（1867年）三月江苏布政司，为了禁止在元妙观内各茶坊演唱“滩簧”，还立下了一块石碑：“……花鼓滩簧，多系男女亵狎情事，忘廉丧耻，长恶导淫，尤为风俗人心大害，节经示谕，严禁不许演唱在案……”[31]

又有清代余治著《一得录》载：“近日民间恶俗，其最以导淫伤化者，莫如花鼓淫戏，吴俗易滩簧，楚中各村名‘对对戏’，宁波名‘串客班’，江西名‘三脚班’……俗语云：‘滩簧小戏演十出，十个寡妇九改节’。”《新语》提到清乾隆年间“花鼓戏”的深远影响：“某村作戏，寡妇再醮者若干人，某乡演唱妇女越礼者若干辈。后生小子，着魔废业，演习投夥，甚至染成心疾，歌唱发癫。”这些蔑视封建礼教，大胆地表现爱情生活和反抗精神的各种地方小戏，遭到了统治阶级的深恶痛绝，同时也受到了人民群众的热烈欢迎。

清代还有严禁演唱“采茶”的法令：“……今本县访闻，梅邑城乡村镇，自新正以来，演唱采茶者，迨无虚夜，灯火酒饭，靡费实多……自此以后，即各务本业，勿得仍搭台敛费，演唱采茶，倘有不遵示禁，许该地方保甲人等，立即指名禀县，定将为首演唱，并纵令子弟歌唱之父兄，一并重杖不贷……”[32]好厉害的禁令，连演员的父兄，也得跟着一起挨打受罚！既然是夜夜演唱，可见真是大大受人欢迎，既然是人民欢迎的艺术，也就禁止不了啦！当然，我们也要看到，在这些民间歌舞小戏中，也含有一些封建性的糟粕，不健康的、色情的东西。但这不是主要的，主要的还是那些进步的、健康的思想。

统治阶级对民间歌舞小戏的禁止与摧残，并没有使它们断绝发展，一旦得到了适于生长发展的机会，就会茁壮成长，新中国成立后，各种歌舞小戏及地方戏的大发展，就是证明。