1．静物绘画与静物摄影

先来说说静物绘画和静物摄影的关系——因为我们希望讨论的画意风格，就是从静物绘画开始的。

这里有一个个案，非常有趣地验证了静物绘画和静物摄影的渊源。

著名画家乔治·莫兰迪（Giorgio Morand）是20世纪最伟大的艺术家之一，至少在抵抗巴黎的魅力诱惑这一点上，无人能及。这其中有多种原因，不仅仅是因为他和家乡之间那种难以割舍的强烈情感。他在同样的屋子里生活、工作整整五十年。

网上有文章介绍说，莫兰迪出生于意大利的博洛尼亚，终身未婚，极少外出远游，仅往返于画室与教书的学校之间，是一位隐士型画家。他专注于简单的主题与内省，被人称为“那个画一排瓶子的画家”。的确，莫兰迪一生所为，就是面对简单的几个主题——瓶罐静物、家乡风景等，反复地研究光线的变化。他的光线除了明暗对比之外，还表现出空气的湿度，给人一种庄严、沉静、永恒的感觉。莫兰迪曾说：“一生画半打（六张）画，对一位艺术家来说已经足够了。”

超现实主义画家基里科评论道：“莫兰迪拥有欧洲艺术真正深刻的纯净抒情感，表现平凡事物的形而上精神。莫兰迪教给年轻人几何图画的永恒定律，那是所有伟大、所有美、所有沉郁情感的基础。”很显然，莫兰迪的独特之处并非结束于他对生活形态的选择，尽管这是一个重要的基础。莫兰迪最终留下的，是20世纪最伟大的诗人画家的美名。说起20世纪的画家，也许可以找到一个和他相媲美的，那就是毕加索。但是要想从当代绘画转向当代诗歌领域，20世纪所留下的，也许只有莫兰迪一人。今天，如果我们想要从诗歌的特殊形态出发鉴赏摄影作品的话，而且自始至终保持一贯的风格，那么还必须提到另一位重要人物，这就是詹尼·贝尔格·加丁（Gianni Berengo Gardin）的摄影作品。

静物绘画和静物摄影就在这样一种诗意的氛围中相遇了，或者说，在这里我们所看到的，就是这两位诗人的相遇。如果说，莫兰迪的静物本身就具有一种特殊的美，一种深藏不露的、原始的以及神秘的美，那么加丁带给我们的摄影，则具有一种历史渊源的创意之美，就像是面对遗迹，失而复得，又会行将消失。这位来自博洛尼亚伟大的艺术家，在这里成为加丁影像的镜面折射。绘画和摄影的魅力也许难以用文字来解释，而在它们周围包围着一种难以名状的神秘性，甚至会将其炽热的激情慢慢渗透到流逝的时光中，始终被神秘所环抱。

在加丁拍摄莫兰迪绘画的静物照片中，在神秘之中给我们展现的是一种活的有机体，是非常人性化的体验，从而给予作品源源不断的活力，进而构成了非常强大的、超越历史的不受时间控制的性格特征。

如果说莫兰迪以冷静、沉默和果断去绘制一些纯净的主题，这些对象没有任何符号学的痕迹，而且他以非凡的能力超越了形式本身，对琢磨不定的自然体验予以充分的敬重，那么加丁的照片则引领我们进一步深入这些独特的诗意，其中具有某种独特的氛围和灵性的体验，在简单之中让我们意识到可能的复杂性，让我们为莫兰迪为艺术献身的虔诚和对生活严谨的态度而感动。

1993年，在莫兰迪的纪念展上，其中一个房间完全复原了他当年的工作室。如今，这些家具、日常生活用品以及工作室的道具，都回到了莫兰迪一生工作和生活的公寓。更重要的是，对于无数无法来到现场的观众，加丁的照片带我们回到了过去的日子，并且原样保持了当年的风格特征。确切地说，是莫兰迪和加丁一起，以其共同的体验延续了人类的精神遗产，并以视觉的方式拓展了时间和空间的限制。而且，这也是一种诗歌的体验，在时空的交错点上给我们带来了独一无二的享受，是一次良心的持续对话，一直可以延续到人类的未来。这样一种知识和文化的传承，对于一座城市和整个世界来说，也是同样珍贵的。

加丁同样出生于意大利，1954年开始摄影，并且加入意大利一个重要的摄影社团。在生活于罗马、威尼斯、卢加诺和巴黎之后，1965年移居米兰开始新的生活，主要从事摄影，题材以社会类纪实报道和建筑为主，包括环境描述的作品。他和意大利以及世界上一些重要的杂志合作，并且出版了200种不同主题的书。他的作品还在世界各地展出并得到收藏，包括纽约的古根海姆博物馆，并收获了一些重大奖项。他对于莫兰迪绘画静物主题的拍摄，不仅表现出摄影对于绘画的尊重，更重要的是，他也通过摄影这一新兴的媒介，展现出静物摄影对于绘画的超越。

加丁的超越，让我们联想到在他之前的一位重要的摄影家，就是我们耳熟能详的爱德华·韦斯顿（Edward Weston）。也许我们对他已经很熟悉了，但是我们是否真正了解这位具有传奇色彩的摄影家？尤其是他的静物摄影，已经从绘画和摄影层面展开他个人的思考，并且取得了后人几乎难以企及的高度。

韦斯顿的实践，就是借助于对绘画局限的思考，通过对静物看似忠实的记录，以表面的画意色彩的形似，进入一个抽象的世界。这种抽象并非为抽象而抽象。韦斯顿说：“同人类的眼睛相比，照相机的镜头可以看到更多的东西。人们为什么不能利用它呢？”韦斯顿经常以8英寸×10英寸的室外大型照相机为“武器”，将廉价镜头的光圈缩小到F/64来拍摄人眼所看不到的世界。特别是面对一些并不显眼的物体，诸如青椒、贝壳、岩石等，从而制作出富有诗意且在感官上又异常精确的影像。用他的话说：“任何事物，不论出于什么原因，只要感动了我，我就拍摄它。我不是专门去物色那些不寻常的题材，而是要使寻常的题材变成不寻常的作品。”亚当斯曾如此写道：“实质上，韦斯顿是当今少数富有创造性的艺术家之一。他重新创造了自然界各种事物的形态和力量，他使这些形态意味深长地成为世界的基本单元。他的作品启发了人们，使之达到精神上的完美。”

就以他那幅在20世纪80年代就高达14000美元收藏价的《甜椒》来说，他在7天中将甜椒放在洋铁皮卷成的圆筒中拍摄了30多张画面，利用精妙的光影效果挖掘了甜椒的生命奥秘，在酷似静物绘画的同时，“把人们带到了一个超乎感官世界以外的新境界之中，把现实世界的内核明确无误又神秘莫测地显露出来”。在他的日记本里，韦斯顿这样写道：

“准确记录自然的照相机还能够传达一个抽象的概念。甜椒可以在后人的作品中复制，但是和我的甜椒毫不相关。

“非自然的物质无法按照自然的规律加以改进。确切复制一只蝴蝶是没有用的——更好的是能看到它在夏季的天空中飞翔：但是为了找到一只不动的鹈鹕，在几英寸的位置拍摄它的翅膀构成，黑色的倒钩刺中白色的羽茎就像滑过夜空放射出的几道光线——这不是对自然的复制，而是以虚构的方式达到一个明确的目的。”

明确的目的加上精湛的绘画风格的模拟，韦斯顿证明了摄影的又一种可能。

韦斯顿早已成为一个传奇，而且很少有人能够达到他这样的境界：在经历了画意风格的柔焦摄影成功的十年之后，他又成为新的摄影风格的中坚人物，被誉为“直接摄影”的领头羊。从20世纪初直至30年代甚至40年代，韦斯顿一直扮演着重要的角色，推动着摄影艺术前行。他的作品成为感官现实主义的里程碑之作，在完美的静态影像中燃烧着激情的光芒。不管是什么主题，蔬菜或是风景，贝壳或是裸体的身躯，韦斯顿的镜头总是能抵达生活的核心，成为一种信仰的呈现。

韦斯顿懂得思想和观念可以在简洁而神秘的影像层面上加以阐述。他的作品超越了现实本身真实的局限，以直觉和信仰的力量跳跃在更为直接和真诚的空间。他能从现实世界的人物和自然中吸纳澎湃的生命力量，而这种力量我们往往只能体验到很小的一部分。如同任何伟大的艺术家或者富有想象力的科学家，那些直接、明确的概念，却需要时间、精力和有意识的评估才能完美呈现。

同为f/64小组成员的安塞尔·亚当斯在韦斯顿去世后的1964年的《无限》（Infinity）杂志上撰文道：“爱德华·韦斯顿和许多摄影人不一样的是，他从不评价自己的作品。他的作品说出了一切。对于我们大多数人来说，就是一个人和他的艺术的完整阐述。爱德华并不理会他的作品中所缺乏的个人安全感，他不需要理由或阐释来支撑他的作品。对于他的胡乱评价，他只是一笑置之。然而，这只是一种宽容，因为面对这样一个错综复杂的世界，人们往往需要在挣扎中才能抵达真相。他经常挂在嘴边的就是‘很好，如果他这样认为，我也就没问题’。”

当然，韦斯顿的静物摄影只能存在于他亲手印制的照片中，或者有时候也能呈现在完美的复制品中。观赏这些照片，仔细地观赏，然后回望自身，没有挑剔，也不需要自我贬低，或者有任何的自卑。你如果已经是一位静物绘画的高手，面对韦斯顿的作品，也会自叹弗如。

还有一个经典案例——罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）。这位摄影界的传奇人物去世时年仅43岁，死于艾滋病。他在得知病情到死亡的十年间，将自己的生活变成了殉道者的传奇。他的一生因此留下了许多标志性符号——坏孩子、社会野心家、色情艺术家、文化记录者、纵欲者、古典学者、天才。他的作品直至今日仍旧引起研究者极大的兴趣。关于他的天赋和对艺术的贡献，通过不同人的对话，在超过30年的时间里一直成为热门话题，争议不断。这里想说的，就是在他去世后所呈现的多个影展。更想证明这位大师级人物非常重要的一点，就是他的古典主义情怀，尤其是通过静物摄影，让他的摄影与绘画乃至雕塑产生了无法忽视的关联。而且，这也是在他生前被许多人所忽略的。

比如，梅普尔索普曾说：“如果我出生在一百年或者两百年以前，我可能是一位雕塑家，但是相对雕塑而言，摄影是一种非常迅即的观看方式。”

在1987年的一次访谈中，也就是梅普尔索普去世前两年，他解释说，20世纪70年代的摄影对于高速发展的时代，是一种完美的媒介。实际上并非他选择了摄影，而是摄影选择了他。在许多方面，梅普尔索普实质上是一位迷恋经典的雕塑家和造型艺术家，他通过对身体的质询以及对性欲的迷恋，探求完美的形态。

于是我们在2014年看到在巴黎两个同时举办的展览，在同一点上引发了视觉关联，一个在大巴黎宫，另一个在罗丹美术馆。前一个展览是梅普尔索普一生完整的回顾展，力求证明他是一个伟大的古典艺术家——碰巧以摄影的方式创作。就像曼·雷一样，梅普尔索普想要成为“一个影像的创造者”，而非摄影家，或者说是“一个诗人”，而非纪录片作者。第二个在罗丹美术馆的展览，更明白无误地将梅普尔索普的艺术与雕塑并置，即将其照片和罗丹的雕塑进行比较。尽管梅普尔索普和罗丹这两位艺术家从表面上看完全不同，但是两人的作品因为策展人的精心安排而产生了对话的空间。

先来看大巴黎宫的展览——

回顾展展出了梅普尔索普的250多件作品，从而成为梅普尔索普在博物馆展览中规模最大的一个。作品覆盖了艺术家的一生，从20世纪70年代早期的波拉片拍摄，到80年代后期的肖像摄影，同时涉及雕塑般的裸体以及我们所关注的静物摄影。

再来看罗丹美术馆的展览——

这是一个直截了当地将摄影，尤其是静物摄影和雕塑并置的展览。除了由梅普尔索普基金会提供的120幅摄影作品之外，还从罗丹美术馆调用了50尊罗丹的雕塑作品，从而构成了一次大胆的对话，试图揭示这两位伟大艺术家在主题创作上的关联。

梅普尔索普一直在寻找完美的形态，而罗丹则试图从毫无生气的材料中捕捉瞬间的动感。当梅普尔索普的作品被其完美的设计所主导的时候，罗丹则保留了创造过程中不断完善的痕迹。对话的迷人之处，就在于两者的差异和相同之处往往出乎意料。策展人选择了七个主题，将两者的作品并置，从而揭示两者在形式、主题乃至审美情趣上的关联：瞬间和张力，黑白/光线和阴影，等等。

艺术是相通的，在摄影和绘画乃至雕塑等艺术创造空间，静物始终会扮演一个不可忽视的角色！