序言

这是我的第五本书。第一本书《艺术史的意义》（湖南美术出版社，2001），汇集了自1982迄2000年的少作14篇；最后一篇英文稿“Ch’i: A Concept from Literature to Art”（《气：从文学到艺术的一个概念》），为中国学者首次在“国际艺术史大会”（CIHA，伦敦，2000）上的发言。我在该书《自叙》里曾转述恩师范景中先生的教诲：“对于西方观念，我们只能是一个观众，而面对自己传统的精华，我们可以成为好的演员。”还提到自己有叙述西方艺术观念（实为观感）与讨论中国画学（学做演员）的写作计划。两本书后来以《美术史的观念》（中国美术学院出版社，2003）和《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》（江苏教育出版社，2005）之名出版。正是上述两本书让我向同行展示出自己作为观众兼演员的尴尬形象。但也是这种尴尬又导出了现在这部《东西美术互释考》。我在第四本书《设计的艺术史语境》（广西美术出版社，2017）的《自序》中说“留待今后以‘中外美术交通史研究’之名编辑出版”的即为此书。

我上述所谓尴尬，不仅指既做观众又做演员的角色转换难度，还指做观众时被当作演员的窘况。后者指的是我作为观众的产物《美术史的观念》一书的遭遇。大概是在2005年6月的一个聚会上，朋友告知与我：有文章指斥《美术史的观念》中《“艺术”概念的衍变》一章抄袭自克里斯特勒（P. O. Kristeller）的宏文《艺术的近代体系》（译文见［美］保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，东方出版社，2008）。记得我当时的反应是：“没说我译错吧？”瞧，我还把自己当作一个正向他人复述剧情的观众，生怕因我的错漏而误导了无法看戏却期盼剧透的准观众。因为我们都知道：翻译绝不是抄袭。正如被我“抄袭”的克氏本人在讨论“原创性”时所言：

一场音乐会或者戏剧表演，就其与作曲家或剧作家作品的关系而言不是原创的，但就其将作品转换为另一个更完整的现实而言，它也应该被认为是原创的，它是对同一作品的、有别于其他阐释的阐释。试图理解一部文学作品或抽象思想著作的批评家或学者也是如此；一位试图将一部文学作品或抽象思想的著作翻译成另一种语言的翻译者也是如此，他也许会成功地赋予作品以新的和令人钦佩的面貌。甚至一位作者一字不差地引用另一位作者的语录，也会表现出他从一种上下文转移到另一种上下文的微妙洞见力。

（《文艺复兴时期的思想与艺术》，第252页）

因此我自以为成功地赋予克氏宏文以“新的和令人钦佩的面貌”：该文初译发表在《美术史与观念史》年刊第2卷（南京师范大学出版社，2003）；后修订稿被收入《文艺复兴时期的思想与艺术》结集出版；今该书又由广西美术出版社购得版权予以再版（2017）；再加上《美术史的观念》的重印及被广泛引用。所以，拙译文“应该被认为是原创的”。

其实，“抄袭”是个典型的西方现代概念，中国古代作文传统中没有这一说法，为文用典也不注出处。“Plagiarism”（抄袭）出现在17世纪的英文里，源于拉丁文“plagiārius”，意为将他人作品“攫为己有并不当地（wrongful）挪借和出版”。《辞海》的“抄袭”条目较为明确：“窃取别人的文章以为己作”；这种界定与英文中“literary thief”（文盗）的解释完全对应。古英文中的“steal”（偷）从13世纪开始便指“不诚实地（dishonestly）取得非物质性的物品”。因此，对“抄袭”的基本判断就是看有无注明事实、观点和语言的出处及其真实与否。

反观拙著该章第一个注释就是：P. O. Kristeller, “The Modern System of the Arts” , Journal of the History of Ideas, 12 (1951), pp. 465-527; 13 (1952), pp. 17-46（《美术史的观念》，第53页）。如果浏览过拙著就会发现，我在作注方面是彻头彻尾的现代派；曾被批评为掉书袋和迂腐；这大概源于学国画时老师要求“笔笔有来历”的强迫症吧。极言之，全书涉及他人的观点、语言以及文献出处，我都尽量以注释形式以示致谢。如有遗漏，想想贡布里希（E. H. Gombrich）那句“一个人会有多少事实、阐述和观点分明来自他人却不知”（The Story of Art, Phaidon, 2008, p. 638）的感叹也能释然。

我染上掉书袋的毛病，是从1984年以小学肄业学历却冒充大学同等学力混进美术史论硕士生队伍开始的。彼时日夜担心滥竽充数总有一天会被揪出来的我，悄悄买了一本自己之后在专业写作上受益终身的书——《英语写作手册》（丁往道、吴冰主编，外语教学与研究出版社，1984）。至今还记得《第六部分：研究性论文》（“Part Six: The Research Paper”）中《避免抄袭》（“Avoiding Plagiarism”）一节是这样教导我的：

抄袭就是采用从其他作者那里获得的事实［facts］、观点［opinions］和语言［language］而不致谢［acknowledgement］。……为了自己的安全和自尊，记住如下规则［rules］——不是建议，而是规则：

a. 自己论文中的语言要么是自己的，要么是直接引用原作者的。

b. 改变其他作者著述中的一些语词和说法不足以使写作成为“自己的”。

c. 脚注承认所陈述的事实或观点来自其他作者。如果语言来自其他作者，除了脚注以外还必须用引号标出。

（《英语写作手册》，第151—152页）

按照这三条规则审视拙著：来自其他作者的事实与观点都完整地在中文或西文脚注中予以致谢；语言则是我的蹩脚汉语。其实，待到1989年我去美国访学并经美国同行的提醒，才知道一部对抄袭有严格界定的出版规范——《芝加哥手册》（The Chicago Manual of Style，简称CMS）。而
M. L. 兰波拉（Mary Lynn Rampolla）根据《芝加哥手册》编写的《历史写作袖珍手册》（A Pocket Guide to Writing in History, Bedford/St. Martin’s, 2004）中《避免抄袭》一节还教导：（同种语言情形下）除了直接引语用引号及标注之外，还须充分“变换措辞”（paraphrasing）而成间接引语并标明观点出处以避免抄袭（pp. 101-104）。该书则为我给学生指定的专业写作规范依据。至于被批评为迂腐，想起本书中《西画来访与东方态度》一章，曾被关西大学《東ァヅァ文化交渉研究》主编松浦章教授审稿时指出缺一注释，更感到宁可迂腐而不敢潇洒了。

这部《东西美术互释考》从标题上看我仍然是观众兼演员，且依旧掉书袋。不过，我自2001年因学会电脑码字而罹患社交恐惧症以来，竟沉溺于为文作注中的细节旨趣，真信了福楼拜（Flaubert）的名言“le bon Dieu est dans le détail”（仁慈的上帝寓于细节之中）。此处所收的14篇相互关联的论文，差不多都比少作要老练一些；其中有三篇文章四次经海外或面向海外的学术出版物严格把关先行发表过。而我本人也从中学到了许多实用的论文写作技巧。不过，符合规范的文章常常会很无趣，希望这里所收的拙文不要让读者感到乏味。

第一章《图像叙事顺序与文字书写方向》，讨论以文本为依据的“叙事”题材，应该是与文字同时出现的伴随现象。亦即文字记录与图像叙事互为补充，这与题材本身的叙事性或者说广义的文学诉求有关系。简言之，叙事性图像可以被视作对文字记录的一种具象表达。从这一前提来考察早期叙事性图像的展示次序和观看方式，我们应将人类早期的文字书写方向纳入思考的范围。

第二章《文字的图像化意图——以回文诗为例》，探讨文字与图像的互释关系，而与文字相比，图像的心理基础要原始得多。回文在中西方的语言中都是作为一种修辞现象来讨论的，但是无论在哪一种语言里，修辞都与图像制作中的装饰发生了最初的联系。换言之，线性的语言现象直接涉及多维的图像表达。

第三章《诗入画：对诗画关系的初步探讨》，认为绘画中的“诗意”在我们传统的“诗画一律”论的观照下，几乎无一例外地与山水画发生最为深刻的联系。但“诗意”在西方的绘画批评里从未成为一个重要的概念，且常常因为这一概念过于强调想象而有着些微的贬义。西方要到了18世纪水彩画的普及、“回归大自然”运动以及湖畔诗人们的出现，风景画才从地貌学的精确转向诗意的画面。

第四章《西画来访与东方态度》，原载关西大学大学院东亚文化研究科的《東ァヅァ文化交渉研究》第7号（2014），后为《中国関係論説資料》第56号（2016）全文收录。该文讲述同属汉字文化圈的中日两国，16世纪上半叶始又同属于天主教的远东教区，所以两国差不多在同一时期迎来了传教士们带来的西方绘画。耶稣会传教士乔凡尼从澳门被派到日本传教（1582）后在当地开设美术学校，其间即有中国学生追随他学油画，
从而使澳门成为油画传入中国的第一站。

第五章《山水画与风景画的抽象本质》，强调无论是中国隋唐以来的山水画还是西方16世纪才出现的风景画，它们的初期形态都是叙事图像的背景。而叙事图像背景的文本意图，就是规定事件展开时所处的时间和空间，即对“时空”概念的图像化。作为哲学概念的“时空”其本身特有的抽象性，在本质上规定了图像化陈述的概念性取向。山水和风景是概念先于图像，只有在文字的描述性语词和抽象概念发展到一定程度，并且从语言的角度将自然景观确立为描述对象时，才会出现不以叙事为主体的山水和风景画。

第六章《花鸟画与静物画的实验传统》，意在梳理花鸟画与静物画这两个在各自视觉文化中级别最低的题材类型发展，探讨它们在视觉文化演变中如何逐步摆脱人物标志物的属性，而成为在写实与抽象两个方面最具实验性特征的门类。

第七章《伦勃朗艺术中的东方元素》，讨论伦勃朗艺术中的印度题材、日本纸和中国式造型的来源，重点探讨中国青花瓷和被欧洲人称作“克拉克瓷”上的图式对伦勃朗可能产生的影响。推测由于荷兰东印度公司的商贸行为，使得伦勃朗直接接触到了日本纸、印度细密画和中国青花瓷。而伦勃朗与中国瓷器的关系，正是在其破产后的财产拍卖清单中得到证实。

第八章《纸为媒：西方绘画中的中国线条与渲染》，讨论中国的造纸术为全世界的制像基底材料的改变所做出的贡献。基底材料的转变必然导致不同画种整体风格的变化，具体表现在对线条与渲染的运用上。待到1757年英国生产出布纹纸以替代之前有500年生产历史的条纹纸，从而给当时的素描家尤其是水彩画家提供了新的选择；由此使中国的线条与渲染全面进入欧洲的绘画实践中。

第九章《“气韵”衍义辨》，叙述“气韵”作为一个审美概念在中古时期的出现，经谢赫将之标为品评画家“六法”之中的第一法，之后这一审美概念便在画论与文论序列中得到连续的讨论。直到西方艺术理论渗入中土前，“气韵”的衍义构成了一部自为的中国艺术观念发展史。

第十章《中国画学域外传播考略》，讨论汉字文化圈的形成与汉籍传播的关系、中国画学在这一文化圈内的传播及始于19世纪下半叶的西语传播。而到了20世纪的头十年，中国画学的基本文献和核心概念已经可以由海外学者分别用英、德、法和日文来解读了。

第十一章《“气”与“韵”西译考释》，追溯日本学者冈仓天心首次英译“六法”（1903），至英国学者翟理斯修订冈仓的英译（1905），到美国学者索珀（1949）和艾惟廉（1954）针对“六法”断句和“气韵”概念分别提出新译。至20世纪的最后十年，“气”基本以汉语拼音形式出现在文论英译中。而画论之“韵”也极难在西语中找到确切的对应词。

第十二章《西学“美术史”东渐一百年》，曾以“王国維から范景中まで——西洋学‘美術史’の中国100年”为题（李淑珠译），载岩城见一主编：《四大（地、水、火、風）の感性論》（2005）；另以“Art history: A Western Discipline’s Centennial Experience in China”为题（邵宏译），载Frontiers of Literary Studies in China（vol. 1, no. 4, Oct. 2007）。该文讨论美国学者费诺罗萨1882年赴日本做题为“美术真说”的讲演，由此将“美术史”这一西方新兴学科引入日本。而王国维1902年出版的译著《伦理学》书后所附的术语表上便有“fine arts，美术”英文与汉译的互释。之后在从王国维的论文《孔子之美育主义》（1904），经黄宾虹、邓实编的《美术丛书》（1911）到范景中主编的《美术史的形状》（2003）这一百年里，中土文化对“美术史”这一西方学科表现出丰富的理解。

第十三章《中日六位作家与中国画论西传——以谢赫“六法”为例》，曾以“中日における六人の著作家と中国画論の西洋への伝播——謝赫の六法を例にして”为题（施燕译），载《美術フォーラム21》（2015. vol. 32）。该文讨论冈仓天心、泷精一、滕固、蒋彝、坂西志保和林语堂六位中日作家用英语和德语对中国画论做出的解读，如何影响欧美学者对中国艺术观念的理解。

第十四章《西方现代主义与东方艺术观念》，探讨1880年以来出现的西方现代艺术，作为全球文明史上第一次真正国际化的文化事件，在其显露对形式原理的需要和朝向抽象艺术的趋势中如何接受东方的艺术观念。重点讨论西方现代主义的形成中英语世界的费诺罗萨、罗杰·弗莱、庞德、宾雍、韦利对东方艺术的态度及其对西方现代主义的影响。

附录《作为人文学科的艺术史研究》，为潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的一篇名文；已有三个译本，拙译为第四个译本并经杨思梁博士校订。附录于此是想向读者表明，自己这些年来的专业学习与写作即以经典文献为范本，尤为注意经典文献在作文、作注甚至包括翻译（例如译文方括号的运用）方面的表达。我以为，所谓经典一定具有丰富的细节。

上述14篇主题相互关联的拙文写作时间的跨度从2001至2016年，虽然有些枝蔓烦冗，但15年来的写作仍然一以贯之地承续着《美术史的观念》和《衍义的“气韵”》两书的主题，并试图使两书的主题在理论与实践层面上相互呼应。此次对发表过的部分篇章有所修订、删减或增补，尽力使之切合旨意。最后，我想对最初发表此处所收文章的期刊编辑表达感激之情；总之，这部与当代学术潮流毫无关系的著作得以出版，完全受惠于优秀出版人鲍静静女士的清风雅量。

邵 宏

2017年6月1日