第三章
诗入画：对诗画关系的初步探讨

一

如果说回文与回文诗是文字最初的图像化意图，那么，“诗”作为文学的最高形式继而成为绘画的主题，便真正地将时间艺术与空间艺术并置而为比较学的研究对象。我们记得，钱锺书先生在他那篇名文《中国诗与中国画》的结尾写了一段让人不敢忘怀的话：

在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。1

这段话其实是在提醒我们：无论是西方的“ut pictura poesis”（诗如画）还是中国的“诗是无形画，画是有形诗”，这类“诗画之比”虽然在构建各自文化的艺术体系时做出过重大的贡献，但都是源于人类心理的通感（synaesthesia）与直觉（intuition）在修辞学层面上的比喻式表达。这种比较学的表达，主要是因了这两门艺术物理媒介的共享，即作画与作诗的工具相同；母题又在许多情形下相同或相似。不过，这种表达并没有对两门艺术不同的形式与技术及其引出的风格问题做出解释。而钱先生所谓的标准分歧恰恰是两门艺术形式与技术上的截然不同。

我们知道，线条的出现首先是用来描画的，大量的史前岩石壁画就是明证。之后，线条便成了人类文字的书写构件。约公元前3500年，由苏美尔人发展出来的楔形文字为人类最早的文字。不久又出现了与楔形文字体系完全不同的埃及象形文字。2 但严格意义上的象形文字只指古埃及碑铭文字及稍后墓室壁画上的图说。于是，我们至迟在约公元前19世纪的埃及克努姆赫特墓室壁画上，便见到了对画中人物做解释的书写题词。由此从墓室壁画上的图说和纸莎草纸上的插图开始，图画与文字便共处于一个二维平面的格式（format）里而构成了相互解释的关系。一直以来的观点认为，现存最古老的中国文字是殷商甲骨文，大致出现于约公元前14世纪中期至前11世纪中期。3 但在世界的数种古老文字中，唯有汉字沿用至今，长盛不衰。中国“左图右史”，即舆图与史书分置左右的历史传统，也起码可以追溯到商周时期。而古埃及的墓室壁画与文字题词的关系，大多数类似我们古代的“职贡图”。由此我们能理解唐代文人张彦远的感慨。4

至于西方传统艺术观念中对“诗画之比”的态度，我们不用理睬对诗人和画家极不友好的柏拉图，倒是他的学生亚里士多德最早体系化地阐述过诗学。不过我们得知道，D. A. 拉塞尔（D. A. Russel）曾调侃地说过，假如当时已出现小说，亚氏“一定会把它归入Poesis（诗歌）之列”5。我们尤其不能忘记的是，亚里士多德的《诗学》，原文为Aristotelous Peri Poietikes，直译作《亚里士多德论诗》。之所以译为“诗学”，主要是为了有别于已流行的贺拉斯的《诗艺》，以及与传统译法一致。6 而无论是《诗学》还是《诗艺》，作者主要讨论的是希腊文学最重要的体裁——戏剧；换句话说，贺拉斯的“诗如画”（ut pictura poesis）中的“诗”，实际上就是最广泛意义上的“文学”（literature）。“文学”一词显然指的是由文字书写和记录所构成的文化，或称之为文本文化；与图像文化相对应。这种上下文关系起码在18世纪以前是如此，亦即贺拉斯的“诗如画”及其在文艺复兴时期的回响，其主要的比较学意图是指两门艺术在模仿“人的行动”（human action）即题材上是一致的；7 而绝没有我国传统文论中的“诗中有画”与“画中有诗”那样，具有心像与呈现（realization）相匹配（matching）的心理学意义。

二

那绘画中的“诗意”（poetic）又是什么呢？这个问题在中国传统中的“诗画一律”论的观照下，几乎无一例外地与山水画发生最为深刻的联系。但“诗意”在西方的绘画批评里从未成为一个重要的概念，且常常因为这一概念过于强调想象而有着些微的贬义。8 不过有一点是共同的：无论是中国隋唐以来的山水画，还是西方16世纪才出现的风景画，它们的初期形态都是叙事图像的背景。作为叙事图像的背景，它的文本意图就是规定事件展开时所处的时间和空间，即对“时空”概念的图像化。将时间和空间的图像描述从叙事图像中抽离出来而成为独立的题材，这便是直到当代仍然被艺术家热衷的山水和风景画。可曾经是叙事图像主体的“事件”9，却在19世纪下半叶以来的100多年里，成为依次被摄影、电影、电视和数码影像攫为己所独有的题材。恰恰是这些相对于绘画而言的新媒介物的出现，才导致100多年前现代艺术的根本转向。西方现代艺术中以风景为母题的抽象绘画就是这一转向的重要成果。在这一转向的过程中，新的媒介物逐渐表现出描述线性时间形态的极大优势，而绘画却显示出其在再现三维空间方面不可替代的能力。另一方面，对于绘画中的山水和风景而言，概念是先于图像的存在。具体而言，中国的山水文学早于山水画，且在“写生”概念进入中国艺术观念体系之前一直是后者的文本依据，这应该就是所谓诗意之所指。

人类对时间概念及其形态的玄思冥想，要到了中国圣哲孔子面对大河感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》）时才算开始。稍晚些的希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus）则称“人不能两次踏进同一条河里”（It is not possible to step into the same river twice），而与孔子遥相呼应。两人不约而同地将“河”——也就是“水”作为时间的形态，其差异在于孔子是用河流比喻时间，赫氏则是以河流为例推理出时间概念。当孔子用自己的比喻方式发出“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静”（《论语·雍也》）的移情式（empathic）感慨时，我们便见到2 000多年前的中国人不仅赋予抽象的时间和空间以具体的形态，并且将之与具体的人格相对应。于是，这种将时空概念图像化的努力日后便逐渐明确为一种审美行为——山水文学和山水画。事实上，《诗经》上的“昔我往矣，杨柳依依；今我来归，雨雪霏霏”，便可看作山水文学的起源。东汉末建安时期的曹操，其所作四言诗《观沧海》则是中国诗歌史上最早的一首完整的山水诗：

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

从这首最早的山水诗中我们见到对多种“时间”形态的大肆渲染，并与“空间”形态的“碣石”和“山岛”构成修饰性对比。范文澜曾谓“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人”（范校本《文心雕龙·明诗》注）。而最著名的文人雅集，则发生在东晋永和九年（353）三月三日，书法家王羲之与当时的名士孙统、孙绰、谢安、支遁等共41人，以“修禊”为由，聚集会稽（今浙江绍兴市）兰亭，游宴于崇山峻岭、茂林修竹和清流激湍之间，当场创作了不少模山范水、畅叙幽情的诗篇，后编纂成《兰亭集》，由王羲之作序，留下了著名的《兰亭序》。其时写作山水诗已成为一种时尚和潮流。稍晚些，南朝宋时宗炳所撰《画山水序》10，便用“仁智之乐”指称“山水画”，且坐实为“以形写形，以色貌色”的错觉主义图式化要求。这其中包括从文本到图像的转换过程，至此中国的文学和绘画都开创性地将“山水”作为一个门类，由此而在世界文学史和艺术史上确立了不可撼动的先行者地位。

在宗炳倡导“仁智之乐”的绘画题材之前，东晋画家顾恺之以三国时魏国诗人曹植“仁智之乐”的《洛神赋》作为事件发生地点的文本依据，对该赋做图像化描述。从现存宋摹本图卷来看（图3-1），虽然其画面中的山与水仅仅是叙事的背景，所呈现的还是“人大于山，水不容泛”的特征，但这种情形至少向我们表明，顾恺之时代的山水画虽尚未独立成科，而借山水“澄怀味道”的文学体裁却已确立。由此我们得出这样一个结论：山水文学早于山水画；二者的关系似乎是前者给后者提供了能够唤起心理图像的文本来源。而从现存最早的山水画、隋代展子虔的《游春图》11 可以看出，“事件”已经淡出。不过，作为独立门类的山水画，要到了唐代才趋于成熟。以五代的董源为例，其《寒林重汀图》已经完全摆脱了前辈如顾恺之甚至包括展子虔需要描述事件的束缚，山和水成为纯粹的图式化母题。因此至迟自五代以来，由于山水画母题的排他性特征，即单纯由山与水组成的独特画面，我们很难将中国山水画与西方的风景画（landscape painting）混为一谈，因为两者的母题来源和选择、画面处理和艺术意旨都极不相同。就如西方绘画中特有的“海景画”（seascape）和城景画（cityscape）由母题命名，对于几乎完全不同于西方风景画的中国山水画，正如“风水”（fengshui）只能音译一样，如果我们也采用shan-shui painting反而不会引起歧义。其实，中国山水画之于风水术的亲缘关系 12，就如西方风景画之于地理学的亲缘关系一样。13

西方文化对“风景”的感悟也是“文字描述先于图像再现”14，不过在时间上要比中国的情形晚大约1 000多年。据记载，14世纪意大利诗人彼特拉克（Petrarch）攀登阿维尼翁附近的文图克斯山峰，被看作欧洲人首次纯粹为了欣赏风景之举。15 但在彼特拉克之后的100年里，风景仍然是叙事图像的背景。改变这一状况的是威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）。他约1490年制作的《神圣的寓言》（The Sacred Allegory）（图3-2），便是将自然与人物等比例布局的先例。画中的人物来源于基督教和异教徒的古典神话，主题事件安排在前景的大理石露台上；中景的河流在许多神话里代表“不朽”的时间概念，而它在希腊神话中是冥界中的阿米勒斯河（Αμέλης），死者的阴魂喝了这条被后世称作忘河（Lethe）的水就把阳世的事情全部忘掉；忘河的寓意经过柏拉图复述之后成了基督教教义；16 背景则是写实的意大利北部风光。虽然叙事主体清晰地呈现在前景，但学者们至今都无法解释其中的寓意。正是叙事朦胧的前景告诉观众：也许中景和背景才是艺术家的真实意图。而将人物置于中景的第一位艺术家就是贝利尼的学生——威尼斯画家乔尔乔内（Giorgione）。对于他的杰作《暴风雨》（The Tempest，约1508），学者们也是不知其主题所指，但按照贡布里希的说法，风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。17 事实如此，在16世纪的前半期，大地必须英雄般高耸，并且赋予如画的（picturesque）面貌，只有这样才能成为合适的入画内容。而圣经或神话的母题，则为画家提供了展示风景的机会或借口。因此，从主题上看是首要的东西，在形式上却变成了次要的；主题事件也只是作为点景之物（Staffage）置入画面，而且在多数情形下几乎不可辨认。18 贝利尼和乔尔乔内的作品就是如此。

图3-1 顾恺之，《洛神赋》（局部），宋代摹本，绢本设色，24×316厘米

三

我国传统观念中“诗画一律”的真正确立，得益于从宋代开始“韵”被标举为诗、书、画共享的批评术语。此时“韵”进一步被解释为文人雅士的天赋之质（郭若虚“如其气韵，必在生知”），还被解释为诗、画、书诸艺的通约标准（苏轼“诗画本一律”；黄庭坚“凡书画当观韵”）；最重要的是，“韵”又受到文论的关注并被赋予了较明确的解释（范温《潜溪诗眼》“有余意之谓韵”）。《潜溪诗眼》中的《论韵》，是王定观向范温请教黄山谷以“韵”论书画问题的记录。范温认为书画与文章都是一个道理，都得以“韵”为关纽。他将“韵”与“不俗”“潇洒”“神”“理”等做了区别：

书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也速矣。……夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？……夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。……夫数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。有余意之谓韵。

图3-2 乔瓦尼·贝利尼，《神圣的寓言》，约1490年，板面油彩与蛋彩，73×117厘米

接着他对“有余意之谓韵”做了具体的论述：

且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衒，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯，而又若散缓不收者，韵于是乎成。

范温继之以书法为例，对“韵”做了进一步的阐释：

米元章书如李北海，遒丽圆劲，足以名世，然犹未免于作为，故自苏子美以及数子，皆于韵为未优也。至于山谷书，气骨法度皆有可议，惟偏得兰亭之韵。或曰（王定观）：“子前所论韵，皆生于有余，今不足而韵，又有说乎?”盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故关（似开）辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而迳造也。如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会，冥然吻合者矣。是以识有余者，无往而不韵也。19

范温对“气骨法度”与“韵”所做的区别，实际上也成了后来“前后七子”的“格调说”与王渔洋“神韵说”之别的先声。而在此时，范温为了使“不足而韵”的论点得以成立，他又不得不援用禅宗的理论作依据，特标一个“识”字，与前面提到的“一长有余，亦足以为韵”相互印证。事实上，范温在这里涉及的是一个“正格”“正宗”与“偏格”“别调”的问题。他认为，无论是“正”还是“偏”，都必须以“韵”为准，以含蓄、平夷为基调，这样才能成为真正优秀的艺术作品。换言之，范温在他那个时代完成了将“韵”作为统摄诗、书、文、画之关纽的全部工作，给后来者提供了联类通邮的话语体系。而在我的上下文里，范温的“有余意之谓韵”就是我们讨论的主题——诗意，用后世批评家的话说就是“意到笔不到”。

不过在今天看来，“诗意”进入画面需要具备两个技术性元素：宣纸及其对线条与渲染的反应。这两个技术元素不仅影响了自宋代以来的中国山水画，而且也影响到西方的速写、铜版和水彩。

四

正如我们从艺术的材料发展史而得知的，宣纸首先是在东晋“禁碑尚帖”时期被广泛用作书法的基底材料，这点从故宫博物院所藏《三希堂法帖》的纸本墨宝可以看出。而将宣纸用于绘画的基底材料，大概始于宋代“曾被徽宗召为书画学博士”的米芾。

米南宫多游江湖间，每卜居必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔；或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。20

米芾的“墨戏”用纸，即今日所谓的生宣。因此，其子米友仁与乃翁一道创造的“米家山水”（图3-3），在相当程度上应该得益于线条与水墨在生纸上的运用。米家山水的画法不像传统的水墨山水那样以勾皴来表现树、石和山峰，而是以笔饱蘸水墨、横落纸面，利用水和墨的相互渗透营造一种烟云迷漫、雨雾溟蒙的效果。但如果我们看看“笔调类王维”的北宋赵令穰作的水墨手卷便知（图3-4），与米芾同时的画家其实早已在纸本上完成了笔墨与宣纸的技术性匹配，且已然极为成熟。恰恰是这类文人画的图式，正合了钱先生“相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”的判断。元代始盛行以纸为作画的基底材料；21 也是从这个时期开始，由于博学多才的赵孟极力倡导“援书入画”，不仅使书法的抽象用笔确立为某一类绘画母题的造型构件，而且最终使书与画统一于同一基底材料——纸本之上。22

图3-3 米友仁，《远岫晴云图》，1131年，纸本水墨，24.7×28.6厘米

图3-4 赵令穰，《湖庄清夏图》（局部），北宋，绢本设色，19.1×161.3厘米

以“韵”为准的的文人画图式，在明代成了中国瓷器的装饰母题。我们在西方绘画史中能够见到最早描绘有中国瓷器的作品，是乔瓦尼·贝利尼在1514年画的《诸神的宴会》（The Feast of the Gods）。瓷器在贝利尼的画中尽管只是道具，但这起码说明载有中国装饰母题的瓷器已经到达了欧洲。90年后的1604年，荷兰东印度公司将前一年在马来亚（Malaya）附近抢走的葡萄牙商船（Carrack）“圣卡特里娜号”（Santa Caterina）上逾十万件中国瓷器于阿姆斯特丹销售，这次销售活动意味着中国瓷器进入了荷兰中产阶层的家居。其中后来被欧洲人称作“克拉克瓷”（Kraak Ware）的中国外销青花瓷，大概出现于万历年间，后经天启到1644年明亡才退出市场。23 在今天看来最重要的是，这是中国文人画图式第一次向西方最大规模的传播；而因此波中国瓷器在欧洲倾销受到中国文人画图式影响最大的就是伦勃朗（Rembrandt）。

伦勃朗自1647年开始在铜版印制中尝试使用西方学者所称的亚洲纸（Asian paper），同时还尝试着在这种纸上用水性媒介（liquid media），主要是毛笔（brush）、色料褐（bistre）和墨水（ink）作素描，从而使伦勃朗在素描中获得了另一与水墨渲染相似的淡彩法（wash）。24 淡彩画法在西方从阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）开始便用于给素描着色；但其所用的基底材料使得淡彩效果有些生涩。到了伦勃朗时代，因其在所谓亚洲纸上画淡彩素描而获得了一种晕散圆润的效果。基底上产生出的这种晕散圆润效果，最适宜对应的绘画母题就是“水”；再回头看看伦勃朗同时代油画风景中“水”的笨拙表现，便理解材料的改变对技法、进而对风格的影响。由于淡彩法是水彩画中的第一法，故而没画过水彩的伦勃朗以其具有水墨画特点的渲染法受到了18世纪英国水彩画家们的瞩目。25 因为这一技法最合适表现现实中无法赋予轮廓线的物象：云、气、水。也是由于18世纪英国水彩画的发展，使得西方的艺术批评开始用“poetic”（诗意）来评价风景画；其具体指的就是约翰·罗伯特·科曾斯（John Robert Cozens，小科曾斯）的水彩风景。

从艺术题材史的角度来看，英国艺术从18世纪中期至19世纪上半叶最具特征的成就便是确立了风景画的重要地位。取得这一成就的主要推手除了水彩画的普及之外还包括：“回归大自然”运动（“back-to-Nature” movement），深爱大自然奇伟、多彩和现实之美的让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau），以及赞美大自然湖光山色的湖畔诗人们（the Lake poets）。在我们的上下文里还应看到的是：其时，以意大利为目的地的修学旅行（Grand Tour）盛行于欧洲，水彩画因快干、画具轻便而受到旅行写生的艺术家青睐，加之吸水效果类似宣纸的水彩纸（Whatman paper）生产技术自1757年在英国开始普及 26，这些都成了小科曾斯诗意的水彩画风格的构成因素。小科曾斯的绝大部分水彩画作品，便源自他1776至1779年和1782至1783年两次长时间的大陆之行；而这两次旅行的目的地就是意大利和瑞士。小科曾斯的水彩画都是依据现场所作的速写，但他不将自己局限于地貌学的精确，而是将风景的特征转换成更为诗意的（poetical）画面。他柔和的色彩、色域变化很小，却微妙地渐变，强烈地唤起人们一种宁静的自然效果；这种效果极大地加强了他诗意的愁思，那些都是他对意大利或阿尔卑斯山脉的梦中幻象。譬如他画的《内米湖》（Lake Nemi，约1778—1779）（图3-5），淡雅的蓝灰色调便是小科曾斯修学旅行时水彩画的特征，一种愁思和全然浪漫的气氛就是他对罗马附近这著名湖泊的描绘。他在现场记录下地貌特征，然后在画室里将之完善成一幅水彩画。他的画面效果令康斯特布尔（Constable）惊叹：“科曾斯充满诗意”（Cozens is all poetry），他是“一位感动了风景的最伟大的天才”（the greatest genius that ever touched landscape）。27 后辈画家特纳（J. M. W. Turner）对小科曾斯的水彩画技法也是情有独钟，这便使小科曾斯的艺术与现代绘画发生了直接的联系。

尽管在今天的美术史教科书里已经绝少读到有关小科曾斯的文字，更不用说对其水彩画中“诗意”的研究；但我们今天无论是讨论“风景进入艺术”（Landscape into Art）28，还是讨论“艺术进入风景”（Art into Landscape）29，“诗意进入画面”似乎也是一个极为重要的问题，尤其是在自宋代以来统“诗画一律”之关纽的是“韵”，其图式影响到西方的素描、水彩画时更是如此。此时，德国作家莱辛（Lessing）在《拉奥孔》（Laocoön，1766）一书中首次提出诗与画的区别：诗表现对象的行动；画表现对象的存在。30 这表明莱辛对诗的理解还是传统的史诗概念。但对稍晚些的英国而言，如果还记得1821年病逝于修学旅行目的地罗马的英国浪漫主义诗人济慈（Keats）那句墓志铭“Here lies one whose name was writ in water”（此地长眠着一位名字以水写就的人）31，还记得上文所说西方文化中“水”与“不朽”的形而上关联，我们也就能理解“水”与史诗“诗意”的关系。至于英语世界里20世纪出现的意象派（imagism），他们从中国的《易经》《庄子》《诗经》《离骚》《文心雕龙》和南朝的《诗品》及唐宋诗词中寻找灵感，才真正地展示出英语世界对中国文学有意识的误读，其意在于使之成为自己心像呈现的刺激源。32 不过就造型艺术而言，倒先是西方还没有与诗相关联的绘画主动地进入东方世界。

图3-5 约翰·罗伯特·科曾斯，《内米湖》，约1778—1779年，纸本水彩，36×50厘米

1　钱锺书：《七缀集》，上海古籍出版社，1985年，第24页。

2　参见何丹：《图画文字说与人类文字的起源——关于人类文字起源模式重构的研究》，第139页。

3　浙江省的考古工作者最近公布了一个重大发现，早在约五千年前，长江下游的良渚先民就有了原始文字；虽然，它与之前别处发现的一些原始文字处于同一时期，尚不能断定为中国最古老的文字；但是，它与甲骨文乃至汉字的关系依然值得深入研究。参见朱海洋、陆健：《中国最早原始文字在浙江被发现》，《光明日报》2013年7月9日。

4　参见本书第二章《文字的图像化意图——以回文诗为例》。

5　D. A. Russel, Criticism in Antiquity, London: Gerald Duckworth, 1981, p. 13.

6　［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，第28页。另比较《亚里士多德全集》第九卷《论诗》，苗力田主编，中国人民大学出版社，1994年。

7　Rensselaer W. Lee, “ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin 22, no. 4 (Dec. 1940),
pp. 197-269.

8　［德］马克斯·J. 弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》，邵宏译，商务印书馆，2016年，第15页。

9　有关早期叙事图像的阅读顺序，参见本书第一章《图像叙事顺序与文字书写方向》。

10　（唐）张彦远：《历代名画记》卷六，于安澜编：《画史丛书》第一册。

11　傅熹年：《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》（《文物》1978年第11期），谓此画年代恐难早于北宋中期。

12　参见（北宋）郭熙、郭思：《林泉高致》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》第二册，江苏古籍出版社，1997年，第1069页。

13　作为西方第一位为观赏风景而登山的人，彼特拉克首先是一位地理学家。参见［瑞士］雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，商务印书馆，2002年，第294页。

14　参见［英］贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，范景中编选：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，第133—160页。

15　［瑞士］雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第295—296页。

16　［古希腊］柏拉图：《理想国》，第426页。后世基督教的教义便借用了“冥界”这一观念。

17　参见［英］贡布里希：《艺术的故事》，第329—331页。

18　［德］马克斯·J. 弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》，第84页。

19　郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局，1987年，第372—375页。

20　（宋）赵希鹄：《洞天清禄集》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》第一册。

21　蒋玄佁：《中国绘画材料史》，上海书画出版社，1986年，第61—76页。

22　参见邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，第183—194页。

23　Shirley Ganse, Chinese Export Porcelain: East to West, San Francisco: Long River Press, 2008, pp. 43-58. 之后明朝经济崩溃，清廷又于1656年禁止海上贸易，致使克拉克瓷的外销逐步被其他相似工艺和贸易活动替代。例如，荷兰于17世纪中期开始从日本进口“伊万里瓷”（Imari Ware），以及日本约在1685年开始生产的“柿右卫门瓷”（Kakiemon Ware）也开始销往欧洲，日本逐渐替代中国而成为欧洲瓷器的最大供应商。荷兰陶工也在1640至1740年间生产出最精致的中国瓷器仿制品，即“德尔福特陶瓷”（Delftware），从而填补了克拉克瓷退出欧洲所留下来的巨大市场缺口。

24　参见本书第七章《伦勃朗艺术中的东方元素》。

25　Graham Reynolds, Watercolours: A Concise History, London: Thames and Hudson Ltd., 1971, pp. 18, 20, 34, 85, 148.

26　David Piper, The Illustrated Library of Art, New York: Portland House, 1986, p. 159.

27　Ibid., p. 532.

28　参见Kenneth Clark, Landscape into Art, New York: Harper & Row, 1949。

29　参见［英］贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，范景中选编：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，第133—160页。

30　Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, translated, with an introduction and notes by Edward Allen McCormick, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1984, pp. 78-79.

31　通常汉译作雅致的“逝者如斯”，这当然是借用了孔子的“逝者如斯夫”表述；但注疏作“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。《正义》曰：此章记孔子感叹时事既往不可追复也。第2491页。其意与one’s name written in water完全不同。water的象征意义来自柏拉图：“一喝这（忘河）水他们（灵魂）便忘了一切。他们睡着了。到了半夜，便可听到雷声隆隆，天摇地动。所有的灵魂便全被突然抛起，像流星四射，向各方散开去重新投生。”参见［古希腊］柏拉图：《理想国》，第426页。所以“水”象征着“不朽”（immortality），对于济慈而言就是永恒（monumentality）。

32　参见本书第十四章《西方现代主义与东方艺术观念》。