引论

戏仿（parody）是当前文艺理论、美学与文化批评领域中一个炙手可热且意涵十分丰富的理论术语。它既古老又年轻，说其古老，因为从词源学来考察，戏仿这一术语可以被追溯到古希腊时期。公元前4世纪古希腊文艺理论家亚里士多德在《诗学》中的第2章就使用了“parodia”[1]这一术语，并认为萨索斯人赫革蒙（Hegemen）是最先从事滑稽诗（即戏仿诗）写作的作家，因此他是戏仿第一人。正是在赫革蒙的努力推动下，滑稽诗才成为当时一种独立的艺术样式，并忝列为一种独特的竞赛项目；说其年轻，是因为对戏仿的系统关注和全面阐释，以及其成为文艺理论领域研究和讨论的热门话题却是晚近的事情。戏仿这个概念不同于文艺理论史上其他古老的已经成为文艺“博物馆”中的瞻仰对象，与我们日常的艺术生活不再关联，失去生命力的“死概念”。相反，它却与所有的新语汇、新概念、新理论一样，虽然古老但却依然焕发出勃勃生机，并且不断生长出新的时代内涵。当前，戏仿这个概念仍然强劲地介入我们的理论言说中，实实在在地影响着我们的话语表达、艺术体验和审美感受，成为我们理解世界、自我和他者的一座重要的桥梁，重构了我们今天对文艺存在方式、表现形态和意义表达的理解和认知。

历史地看，对戏仿的理论观照，应该与戏仿的实践有深刻的关联。从已有的文献来看，戏仿最先出现在文学领域，上述亚里士多德对赫革蒙滑稽诗的讨论与分析，就聚焦于当时影响十分巨大的史诗领域。基于此，有很多的翻译甚至将“parody”直接对译成“滑稽模仿史诗”。对亚里士多德诗学有过深入研究的豪斯霍尔德在此基础上认为戏仿是“一种中等长度的叙事诗，具有史诗格律，使用史诗词汇，表现的是轻松、讽刺或者模仿英雄气概的（mock-heroic）主题”[2]。与这一界定相对应的戏仿作品，我们今天可以阅读到最早和最完整的文本应该是公元前5世纪被认为是赫革蒙所创作的《蛙鼠大战》，这个戏仿文本是模仿荷马的《伊利亚特》。这是一场来自青蛙和老鼠的小动物之间的战争。《蛙鼠大战》在形式上使用六音部诗行，里面存在大量的传统的形容词、典雅用语和民谣式的调子。这场战争的角色安排、叙事方式、战争发动的原因，以及情节冲突、对话的语气、双方的角力都跟《伊利亚特》中的特洛伊战争有着惊人的相似，只不过其中的英雄人物被这些小动物置换了而已，崇高主题被这些琐细的主题置换了而已。英国文艺批评家玛格丽特·罗斯结合《蛙鼠之战》这个文本指出，在古希腊这个特定的文化时空里“‘parodia’可以模仿英雄史诗的形式和内容，通过重写情节或者人物创造幽默（humour）效果，以致与作品更‘严肃’的史诗形式形成滑稽对比，并且/或者通过将史诗更严肃的方面和角色与日常生活或者动物世界滑稽低级不适宜的角色混合，创造喜剧”[3]。

从文体学视角来看，在文学内部，戏仿是从对英雄史诗这种当时具有极为重要影响的文体的模仿开始的。随着时代的演变以及文体自身的变化与发展，戏仿的对象从英雄史诗逐步溢出，慢慢地涉及其他的文体或者文类上。诸如古希腊著名的喜剧家阿里斯托芬的《青蛙》就是对古希腊悲剧的戏仿。戏仿一方面可以是内容层面的，诸如对故事情节的模仿；另一方面可以是形式层面的，诸如，《青蛙》中就有模仿合唱团对观众的致辞等。其后，对小说和诗歌的戏仿也越来越普遍。诸如，塞万提斯的《堂吉诃德》就是对浪漫的骑士文学在形式、风格与情节上的整体戏仿。斯特恩的《项狄传》也是戏仿之作，是对小说创作技巧的戏仿，就连爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的被视为意识流小说代表的《尤利西斯》其实也是一部戏仿之作。据考证，这部作品是对荷马史诗《奥德赛》的戏仿。上述戏仿文本主要以经典文本或者接受面广、在具体的社会时空中影响力大的文本作为戏仿对象，并在其基础上进行再次创作。从历史的角度来看，戏仿古已有之，作品繁多而且十分普遍。如果以戏仿作为切入点，我们甚至可以写作一部戏仿文学史，形成一种不同于传统文学史的叙述方法和叙述视野。

戏仿从文学领域诞生，在文学内部从模仿史诗肇始，逐步拓展到悲剧、小说、诗歌、散文等文体，慢慢地形成了声势巨大的戏仿思潮，受到了文学批评界和文学理论界的广泛关注。其实，戏仿在文学内部向其他文类拓展的同时，作为一种艺术创作手法也好，作为一种艺术思维方式也罢，也在迅速地向其他的艺术门类拓展。诸如，在雕塑艺术领域中，戏仿的例子也不在少数，很多雕塑艺术家就戏仿了阿格桑德罗斯父子于公元前1世纪创作的“拉奥孔”雕塑，这尊雕塑表现的是拉奥孔父子三人受到蟒蛇缠身，处于极度惊恐和痛苦中的精神状态和身体表情，具有极强的崇高感。意大利文艺复兴后期的威尼斯画派的代表人物提香则对这尊经典的雕塑进行了戏仿，在提香的雕塑中受难的父子三人变成了一只巨猿和两只小熊，原作中的痛苦被进一步夸大，给人感觉具有极强的滑稽感和讽刺感。音乐中同样也存在戏仿，诸如斯特拉文斯基的《仙女之吻》就是对柴可夫斯基音乐的戏仿。在今天，各种影视艺术对经典作品的戏仿可谓俯拾即是，诸如《大话西游》就是对《西游记》的戏仿，网络短剧《一个馒头引发的血案》则是对影视大片《无极》的戏仿等。

历史地看，现代以来，尤其是20世纪60年代以降，戏仿向各种文化领域拓展的速度、广度和深度都超越了历史上的任何时候，产生了一种史无前例的文化影响，掀起了一股声浪巨大的戏仿思潮，形成了各种各样的戏仿观念和戏仿理论，丰富和发展了20世纪的文艺理论，引起了理论界和批评界的高度关注和持久讨论。

一 戏仿意涵的历史考察

戏仿是一个域外概念，是从西方文艺批评理论中引入中国理论语境的，属于“舶来品”。批评家贝利斯（Martha Bayless）曾指出：“戏仿是一个特别难以捉摸的文学术语，而且批评家在关于它的精确定义的问题上很少能达成共识。”[4]汉语语境中的“戏仿”对应的英文单词为“parody”。根据1589年英国学者塞缪尔·约翰逊编撰的《牛津英语大辞典》（Oxford English Dictionary）中“parody”词条的描述，其意义有两个维度：其一，认为戏仿是一种诗或者文，其特点是对已有的作家或者作品的模仿，以表达一种荒谬或者不合适的主题，是一种滑稽的模仿；其二，认为戏仿是一种拙劣的或者低级的模仿。前一种释义指出了戏仿的特点，并着眼于引发的接受效果来界定戏仿，后一种释义主要从模仿的水平的高低来讨论戏仿，是对模仿本身的评价和判断。德国文学批评家阿尔弗雷德·利德（Alfred Liede）在《德国文学史辞典》中尽管没有从价值维度来评判戏仿，但他也认为戏仿是一种特殊的模仿形式，他指出：“戏仿是一种有意识模仿的特殊形式，最重要的是这是学习或完善一种技巧或风格的练习。”[5]阿尔弗雷德·利德是在古典模仿论的视域中讨论戏仿，认为戏仿同其他的模仿形式一样，主要还是为了习得某种写作技巧与技能，看到了戏仿与其他模仿方式的相似性，但在差异性上讨论得不充分。

从词源学或者语词的使用史角度来看，“parody”来自古希腊文“parodia”，即亚里士多德在《诗学》中描述和指称赫革蒙滑稽诗时使用的术语。在古希腊语境中，“parodia”是一种较为客观中性的术语，或者说它是一种状态描述的术语，其意涵在当时大多数被表述为“相对之歌”。但豪斯霍尔德在1944年发表于《古典文献学杂志》中的一篇题为《戏仿》[6]的专门研究论文中否定了《牛津英语大辞典》以及利德尔和斯各特编撰的《希腊语—英语词典》（A Greek-English Lexicon，revised edn，Oxford，1935）对“parody”的定义和意义描述，认为上述两部经典的权威辞典的释义主要来源于亚里士多德《诗学》中对赫革蒙对模仿经典史诗作品进行创作的描述，即将仿制作品称为“相对之歌”，后来的大多数的辞典的释义基本上源于此。但是亚里士多德、赫革蒙以及相应的评论家诸如阿忒那奥斯赋予这个词语的具体语境意义却没有得到很好的继承、挖掘和阐释。豪斯霍尔德根据戏仿在西方文艺中的使用和语源学特征，通过充分的研究认为，“parody”除了是一种“相对之歌”之外，更为重要是以史诗的形式特征来进行创作，但又不同于史诗的庄严、崇高和审美风格和价值取向，它显得更为轻松、幽默、滑稽，在审美价值取向上带有强烈的反崇高性。

戏仿在古希腊时期的书写形式“parodia”，是由前缀“para”和词根“odes”组成，其中“odes”是歌曲的意思，但前缀“para”却有着两种完全不同的语义指向，本身具有很强的矛盾性和含混性，其中的一种语义是：伴随，在旁边（beside）；另一种语义则是：反对与对抗（counter/against）[7]。也就是说，在古希腊时期，同一个“parodia”可以表征着两种完全相反的意义，而且这两种完全相反的意义蕴含在同一个词语之中，这种说法与豪斯霍尔德的观点相互印证。这也直接投射出当时文艺创作者对戏仿在创作中产生的作用和功能在认知上的模糊性和矛盾性。回到古希腊与古罗马文艺创作与批评实践的史实语境，我们发现，戏仿一般是在两个维度上被使用：其一是以“相对之歌”的意义使用；其二是以“滑稽模仿”的意义使用。而且，在古典时期，西方文艺创作与批评界对于戏仿的使用也基本沿着这两种差异甚大的意义表征来展开。

“现代语言学之父”瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中阐述的语言学原理昭示：任何一种语言都是一种能指与所指相结合的符号存在物，但能指与所指的结合又具有随意性和约定俗成性。能指和所指的结合在一定的语境中是相对稳定的，也只有这样，我们才能够以语言为媒介进行表情达意。但是，如果放到纵向的历史语境中，我们就会发现能指与所指之间的关系是存在一定的发展性、嬗变性的，戏仿（parody）也不例外。戏仿“parody”这个能指在语言和文化的发展过程中其变化可能很小，甚至不变（但在不同的语系，或者同一语系中不同的语言之间的符号形式会存在差异），但其意涵会随着历史社会的发展以及人类对戏仿现象的理解和认知的变化而发生变化。因为“parody”这个语符的意义是人们根据自己想要表征的意涵赋予其上的。赋予其上的意涵如果能够得到相应的语言共同体内的人们的认可和尊重，其赋意就成功了。诸如，今天很多老语词在新的文化环境中被赋予了新的意义，像“打酱油”在网络空间和日常交往中表达的意义就明显不同于此前的词典意义，而是表达“此事与我无关，我只不过是路过，顺便看看热闹”或者“对这个事情我不抱有特定的目的，仅仅来凑凑热闹而已”。从历史的视角来看，“parody”这个古老的术语，其意涵也有非常明显的发展变化，也正是因为其核心意涵的历史演变与发展，才导致戏仿理论及其存在形态的历史嬗变。

据考证，1516年斯卡利杰尔（J.C.Scaliger）发表的《利博利九月诗学》（Poetics Libri Septem）推动了“parody”意涵的现代转变。斯卡利杰尔将戏仿描述为相对之歌或者歌唱歌曲，但是这种相对之歌颠倒或者转变了史诗原来吟唱者的内容和形式，使其意义变得十分荒谬（ridicula）。斯卡利杰尔对戏仿意涵的这一阐释影响了后来众多的作家、读者和评论家对戏仿的理解和意义建构。在英语世界中，更多的评论家将其意涵理解为“荒诞”甚至是“嘲弄性的取笑”。玛格丽特·罗斯认为：正是因为斯卡利杰尔“使用拉丁字‘荒谬’（ridiculus）来描述戏仿的滑稽层面可以说引起了一些英语批评家至少以不必要的更否定的态度来看待戏仿，因为荒谬一词在英语里与嘲笑相联系，这样它更容易最终沦为戏谑”[8]。此后的18世纪的艾萨克·迪斯累利（Isaac D'Israeli）将幻想以及恶意嘲笑视为戏仿的具体存在形式，而约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）将戏仿降格为戏谑等无疑强化了文艺理论与文艺批评界对“parody”的滑稽、戏谑意涵的理解。正是受这一样影响，邓提思（Dentith）认为，此后的英国批评界将戏仿视为：“夸张琐碎小事嘲弄严肃主题的滑稽讽刺作品。”[9]加拿大批评家琳达·哈琴则认为：“人们对戏仿的贬低和蔑视从此蔓延下来。”[10]戏仿（parody）具有滑稽的意义并不断得到强化应该是从文艺复兴时期开始的。在当时尤其是后来的主体性思想和浪漫主义思潮的影响下，人们对于这种以模仿为主要手段的文艺创作的认可度越来越低，将其与寄生、懒惰、不高明等意涵关联起来，慢慢地，戏仿就成为一种以滑稽作为表现特征的不高明的模仿。

为了将“parody”的意涵弄得更清楚，将与其关联非常紧密的词汇进行比对不惜为一种重要的路径和方法。在英语世界里，与“parody”意思十分相近，有时还被互换使用的词语是“burlesque”。“burlesque”的辞典意义主要是“滑稽模仿、嘲弄模仿、滑稽歌舞杂剧”等，在词性上既可以作为名词、还可以作为形容词和动词。但在美国，“burlesque”指向的意义，价值色彩更加浓重，其主要的意义是“指一种歌舞杂剧，表演中的性色彩很显著，多为粗俗的喜剧和脱衣舞场景”[11]。但文艺批评家约翰·邓普在排除“burlesque”中的色情和低俗的成分后，仍用其来指称“滑稽模仿”。在约翰·邓普的《论滑稽模仿》这本著作中，他认为滑稽模仿（burlesque）包含几种具体形式，分别为：

1.滑稽模仿（Travesty）——以惟妙惟肖的模仿手法处理某部作品的庄重题材，使其成为降格的滑稽讽刺作品，如拜伦的《天堂的审判》。

2.休迪布拉斯式嘲讽（Hudibrastic）——同为降格的滑稽讽刺作品，取材范围不只限于前人的作品，如巴特勒的《休迪布拉斯》。

3.戏仿（引者注：原文翻译为“谐仿文”）（Parody）——以升格的方式滑稽地模仿某一作品（或作者），将这一作品（或作者）的风格移植到较为低贱的主题上，如菲尔丁的《夏美乐》。

4.模仿诗（Mock-poem）——常为模仿史诗（Mock-epoc），属升格的滑稽模仿作品，模仿对象为一特定的文学体裁，以这一体裁所特有的风格来描写琐屑平庸的主题，如蒲伯的《秀发劫》。[12]

从上述区分来看，约翰·邓普对“burlesque”的意涵以及涵括的具体形式或者类型主要从升格或者降格来区分，滑稽模仿、休迪布拉斯式嘲讽同为降格作品，而戏仿、模仿诗则同属升格作品。降格作品中的滑稽模仿与休迪布拉斯式嘲讽的区别是前者仅仅模仿前人的作品，后者的范围则更为宽广。同为升格作品的戏仿与模仿诗，前者是模仿作品或者作者，后者则主要是文体上的模仿，着重于形式上的模仿。显然，约翰·邓普的这种区分过于烦琐和细微，甚至在逻辑上还有点乱。对于在具体的研究使用和类型划分上，显得其可操作性不强，而且也不是十分必要。因此，也就很难获得文艺理论界和文学批评界的广泛认可。从另外一个角度来看，今天理论界所使用的“parody”概念指称的意涵甚至覆盖了其全部的四种类型里表述的具体内涵。这种类型划分的理论建构在今天是否具有适用性和实践性，我们暂且存而不论。但约翰·邓普在《论滑稽模仿》中认为“parody”是“burlesque”的一种具体形式，寓含于“burlesque”之中是毋庸置疑的。从概念的内涵来看，“burlesque”要大于“parody”，并且包含“parody”。

但是“burlesque”与“Parody”的区别也应该是明显的。根据胡全生教授在《英美后现代主义小说叙述结构研究》中的考察，“Parody源于希腊文，本义为模仿诗歌（para-ode），而burlesque源于意大利文burla，本义是笑话（joke）、恶作剧（trick）”[13]。批评家亨利克·马克维奇（Henryk Markiewicz）的考证则进一步明确了两者之间的区别，他发现“burlesque”是16世纪从意大利引入法国的，17世纪时在法国获得了更多的歧义，有时候还具有贬义色彩。“由此我们又可以作如此推理：将‘parody’看做‘burlesque’，就使‘parody’具有负面涵义（negative meaning）。于是就出现一种现象：文艺复兴以降至19世纪的批评家多将‘parody’当做低劣的（inferior）文学形式，既简单又不严肃。直到20世纪以后，批评家才企图将‘parody’与‘the burlesque’和‘the comic’分开，以便将它视作更为严肃的元小说或‘互文’（intertextual）形式。”[14]从词源学或者语词使用史的角度来看，胡全生教授的研究，将戏仿何以与滑稽、低劣等内涵结合在一起，其意义如何从一种中性概念到负面的评价以及重新回归中性概念作出了清晰的说明，看到了戏仿概念在不同的历史时期与其语言的相互交流中，形成了自身核心意涵的历史演变和发展过程。

历史地看，不管是从概念的使用史还是从词源学的角度来审视，“parody”从一种中性意义的“相对之歌”滑向后来的“滑稽模仿”甚至价值取向更为明确的“低劣的模仿”的缘由都变得更为明确、清晰和具体。琳达·哈琴指出：“戏仿即嘲弄性模仿这一定义有其历史局限性，致使其透射出琐碎轻浮化的负面内涵。”[15]客观而言，这两种意涵应该本来就在“parody”这个术语的内核里，只不过在不同的文化时代不同的文艺思想，不同的文化力量激活了其中潜在的意涵，并使之在相应的历史文化时空里得到强化和凸显而已。正如上文所述，戏仿在文艺复兴之后以及20世纪之前，更多地被视为一种贬义的意涵。在一定程度上说，这是与文艺复兴以后的文艺思想变革深刻关联在一起的。从文艺思想史的角度看，西方社会从中世纪走向现代社会，引发了人类思想观念的现代转型。在现代性视域中，人类的主体性和创造性得到了前所未有的强调和激发，人从一种被压抑的边缘走向为“自然立法”的中心舞台。与此相伴随的，在文艺思想领域中出现了浪漫主义、表现说、天才说。在此背景下，文艺研究与文艺批评都将原创性视为主体力量的具体表征，将原创性或者突破成规视为一种重要的价值诉求。在此背景下，创新和标新立异得到了前所未有的尊重和拥戴。相反，在这种文艺价值导向下，西方文艺思想中那种曾经占主导地位的“模仿说”慢慢式微，甚至还被视为一种钳制人类发展和创新的思想观念和思维模式。基于此，在人类冲破宗教禁忌和各种清规玉律的文化时代里，以模仿为主要特征的戏仿，得不到应有的尊重，甚至被放逐和贬低，就不难理解了。

这种状况一直持续到20世纪初，文艺理论从“作家范式”转向“文本范式”，文艺批评界对戏仿意涵的理解，尤其是贬低性的理解，才得到突破性的反转。20世纪以来，在结构主义语言学的影响下，文艺理论的主要流派都前所未有的对文艺文本产生了浓厚的兴趣，投入了空前的研究精力，注重对其形式特点和语言结构的分析和讨论。在具有世界影响的主要文艺理论流派中，从俄国形式主义滥觞，紧跟其后的捷克的布拉格学派、英美的新批评、法国的结构主义、叙事学以及后结构主义等都纷纷聚焦文本结构本身的独特性和独创性之于文学作品的美学意义与美学价值，并将之作为文学的根本性问题来对待。相反，文艺复兴以来的主体性问题、表现说问题、情感论问题、文艺原创性问题在不断地被边缘化，不再成为理论界和批评界讨论的中心话题。与此相呼应的是文学性、陌生化、传统与个人才能、意图谬见、感受谬见、作者之死、零度写作、从作品到文本、元小说、互文性等问题引起理论界和批评界浓厚的兴趣和强烈的关注，成为这个时期文艺理论研究中的热门话语和焦点问题。在这种理论和思想背景下，戏仿（parody）被贬低的状况才得到有效的扭转，尤其是从文本间性的视角来审视戏仿，发现了戏仿对于文本理论的构建，以及缔结现实与传统、个体与历史、暴露文本构建的技巧与奥秘具有前所未有的力量和价值。20世纪以来，理论界和批评界受到文艺理论“文本范式”的客观主义、科学主义的立场和价值观念的影响，此时戏仿也得到了一种更为客观和公允的对待，这期间主要聚焦于源文本与仿文本之间的关系来理解阐释戏仿的意义与价值，来建构新的戏仿理论。

就汉语语境来说，我们对于西方文论的接受是与中国的现代性历程同步的，从时间的角度来看，也就一百年左右的时间。因此，我们对于“parody”意涵的理解，基本上从一种现代意涵，大抵而言是一种20世纪以来的意涵来理解的。中国对于西方文论的接受，起始阶段是借道日俄。对于“parody”的意涵理解和建构，西方古典时期以及文艺复兴到20世纪以前的意涵了解和接受甚少。在汉语语境中，“parody”今天一般被翻译成“戏仿”“戏拟”“仿拟”“滑稽模仿”等，诸如李杨、李锋翻译的由南京大学出版社出版的加拿大文学批评家琳达·哈琴的《后现代主义诗学：历史·理论·小说》（2009）中就将“parody”译成了“戏仿”[16]，其后由王海萌翻译的由南京大学出版社出版的英国文学理论家玛格丽特·罗斯的Parody：Ancient，Modern and Post-Modern 也被对应译成《戏仿：古代、现代与后现代》（2013），但万书元、江宁康翻译的由广西人民出版社出版的美国文学批评家吉尔伯特·哈特的《讽刺论》（1990）中，则将“parody”翻译成为“戏拟”[17]，其后邵炜翻译的由天津人民出版社出版的法国文艺理论家蒂费纳·萨莫瓦约的《互文性研究》（2003），也将“parodie”翻译成了“戏拟”[18]，而由伍晓明翻译北京大学出版社出版的美国叙事学家华莱士·马丁的《当代叙事学》中，“parody”则被翻译成了“滑稽模仿”[19]，国内研究英美后现代小说成就显著的胡全生教授在《英美后现代主义小说叙述结构研究》中也是将“parody”翻译为“滑稽模仿”[20]。

在印欧语系中，尤其是表音文字体系中，不管是哪一种语言来表达“parody”，在字形上或者发音上虽然会有一点区分，但都能从字形和发音上看出来它们的同宗同源性，以及意涵的相关性。汉语语境中不一样，由于翻译的差异，导致“parody”对应的汉语语词大相径庭，诸如“戏仿”与“滑稽模仿”，受汉语表意的语义逻辑张力的框定，导致在理解上就出现很大的差异。如果对其没有专门的研究，有时很难将这两个概念关联在一起，甚至将这两个概念描述的对象当成完全不同的事物来对待。尽管如此，近年来在文艺领域出现的大量的戏仿现象，尤其是借助视觉文化，诸如影视和新媒体艺术的推动，戏仿已经从精英阶层走向普罗大众，使我们对其理解有了广泛的现实基础。从此，戏仿进入了人们的生活领域，形成了一种感性而具体的艺术体验，不再是一种纯思的形而上学问题。显然，这对人们对于戏仿的理解和关注，尤其是批评界和研究者对戏仿的深入讨论提供了坚实的地基。虽然，当前有关戏仿的翻译尚未完全统一，影响了汉语学界对戏仿的进一步探讨，但学界对戏仿理解的感性经验越来越丰富，理性认知越来越深入。这些现实的基础与条件，为戏仿理论的研究和建构提供了十分有利的条件。这一些，也客观上助推了戏仿理论的研究在今天不断从边缘状态逐步成为学界关注的核心问题与焦点问题。

二 戏仿与相关概念的比较

为了进一步弄清楚戏仿的意义与内涵，将其与几个相近的概念进行比较，找出它们的相同之处和差异的地方，显然这是准确把握戏仿理论内涵的一种必要的学术路径选择。通过比较，同时也将有利于突显戏仿的内在特征和本质规定性。经过仔细的遴选和认真的比对，在我们看来，弄清楚戏仿与讽刺（satire）、拼贴（pastiche）和反讽（irony）等几个核心范畴的区别与联系，戏仿的意义与内涵会呈现得更为清晰、明了，会让人更加容易把握。

（一）戏仿与讽刺的比较

在很多批评家看来，戏仿具有讽刺、嘲笑的功能，戏仿跟讽刺极为相似，而且往往容易混淆。巴赫金曾在《讽刺》一文中指出：“历史上，讽刺与讽拟（即戏仿——引者注）这两个概念是不可分的：一切重要的讽拟，都总具有讽刺性；而一切重要的讽刺，又总与讽拟和谐戏过时的体裁、风格和语言结合在一起（只需要举出充满讽拟和谐戏的普尼梅讽刺、《蒙昧者书简》、拉伯雷与塞万提斯的长篇小说就可以明白）。”[21]美国叙事学家华莱士·马丁也注意到了这一点：“虽然反讽、讽刺和滑稽模仿（即戏仿，在英文版中的‘Recent Theories of Narrative’使用的就是‘parody’——引者注）之间的区别很容易解释和例证，但是一旦对之详加考察，这些区别往往消失。……简而言之，我们愈是仔细地区分反讽、讽刺和滑稽模仿，它们就愈是显得一致，无论是从概念方面看还是从经验方面看。当我们在一篇叙事中发现其中之一时，其他两个经常就潜伏在它附近，而在那些把种种文类成规混在一起的小说中，它们三个都很普遍。”[22]巴赫金和华莱士·马丁的论述都充分说明了这两个概念相互交织，彼此纠缠在一起，在实际的使用中不容易区分的情状，但事实上，戏仿与讽刺还是有很大的区别，只要仔细比对，这些差异就不难发现。

第一，戏仿与讽刺的对象选择上有比较大的区分。戏仿的对象一般是经典的或者权威的文艺作品或者有很大影响的文艺创作者、艺术家和文艺表达范式、技巧等。“戏仿通过取代不重要或者不那么重要的主体模仿（mimics）作家或诗歌的风格……所以滑稽模仿（在罗斯的著作中，她将戏仿与滑稽模仿做了区分——引者注）和戏仿模仿的是某部具体的作品或风格。”[23]这个我们可以从经典的戏仿作品中轻松地看出，诸如《蛙鼠之战》是对《伊利亚特》的戏仿、《尤利西斯》是对《奥德赛》的戏仿、《白雪公主》是对格林童话《白雪公主和七个小矮人》的戏仿、托马斯·品钦的长篇小说《万有引力之虹》则是对传统侦探小说的戏仿、苏童的小说《罂粟之家》是对红色经典梁斌的《红旗谱》的戏仿等。但讽刺的对象就不仅仅局限于经典作家作品了，讽刺的范围要比戏仿宽得多，世界上的万事万物都可以成为讽刺的对象。而且更为重要的是，戏仿体现的是一种后来的文本对历史文本的模仿，主要是一种文本间的关系。但讽刺则更多地指向我们的生活世界。从文艺理论的角度来看“讽刺就是创作主体以饱含炽热忧患激情，将客体对象无价值的喜剧因素撕破给人看”[24]，但现实生活的讽刺就比文艺作品的范围要更为宏阔。通过比较，我们可以发现，戏仿主要指向历史，讽刺除了指向历史外更多的指向现实。

第二，戏仿与讽刺对指向对象的情感态度不一样。就戏仿来说，戏仿主要的对象是经典的或者接受面广、影响力大的作家作品及其相应的文艺现象。按照戏仿这个概念内在矛盾的意涵，一方面，戏仿有对模仿对象的致敬，戏仿者可以从模仿对象那学习创作的技巧，表达戏仿者对经典作品的敬意。诸如阿里斯托芬对欧里庇得斯的戏仿就带有向经典或者传统致敬的情感态度在里面，但大部分戏仿作品表达的是对模仿作品的嘲弄和取笑。因此，戏仿者的这种情感态度显得更为含混、模糊和摇摆。在某种意义上说，这种情感和心态在戏仿中是矛盾的。讽刺则不一样，讽刺主要是通过这种独特的方式和手段来使讽刺对象的局限、缺点和不足彰显出来，批评事物的荒谬、无聊和可笑，因此在讽刺中，讽刺者的情感态度是单一的、清晰的、直白的、目的性很强，不存在摇摆性，情感态度从始至终都是坚定的。为了达到讽刺对象的目的，在创作中可谓火力全开。

第三，戏仿和讽刺在受众的接受效果上存在很大的分野。戏仿，从其意涵的演变史可以看出，它与滑稽相伴随，戏仿的目的是让读者、受众看到被模仿作品的蹩脚、自作高明、不可一世以及自欺欺人，让人看到曾经被神圣化，被奉为圭臬的作品的不足。戏仿会产生喜剧效果，会引人发笑，但是这种笑的效果比较温和，具有很强的节制性，有中国传统文艺理论中强调的“发乎情止乎礼”“温柔敦厚”的意味。如果说，戏仿带有批评的价值取向，但这种批评在某种意义上带有更多的善意的规劝和友情的提醒的意味，是一种带有亲和性的批评。而讽刺则显得更为辛辣和直接，其对被讽刺的对象的批判力度似乎并不在意。在讽刺的价值预设中，只要能达得到讽刺、批评的目的，哪种方式好用，哪种手段奏效，哪种形式合适，哪种语调贴切，讽刺者都会全部使用上，不太甚至不会顾忌讽刺对象的体验与感受。就此而言，讽刺更多的是一种嘲弄和嘲笑，它的杀伤力和毁灭性更强，它的火力也会更猛。如果说戏仿带有一定的建设性，那么讽刺则更多的是一种破坏性。戏仿是一种温和渐进的改良，讽刺则是一种推倒重建的革命。戏仿是一种人民内部矛盾的处理方式，那么，讽刺则将讽刺对象放在自己的对立面，以一种敌我、非此即彼的思维方式来审视对象。

（二）戏仿与拼贴的比较

拼贴的英文单词是“pastiche”，从词语使用史的角度来考察，“pastiche”比“parody”出现得晚。据考察，拼贴来源于意大利语“pasticcio”，意谓“混合”。后被文艺理论界和文艺批评界广泛借用，意为多种已有作品元素、材料、结构、技巧或者风格的混合、杂糅和重组。彼得和琳达·默雷在《艺术与艺术家辞典》（A Dictionary of Art and Artists）中认为，拼贴是“一种模仿或者伪造，是由一位艺术家从几部真实作品中提取许多成分，将其再组合，给人的印象是由这位艺术家制作的独立的原创品”[25]。由此而言，拼贴是一种拿来主义，是一种排列组合的艺术，但拼贴“却常被用成戏仿的同义词，特别在法国文学中，它一直被用来描述有意识或者无意识的戏仿”[26]。尽管它们关联紧密，但戏仿与拼贴这两个概念还是存在显著区别，在我们看来，这两个概念的主要区别表现在以下几个方面：

第一，戏仿与拼贴对于源文本（sourse text）的态度不一样。戏仿与拼贴都要同历史文本发生关系，都要与历史上存在的源文本构成热奈特意义上的“超文性”关系，换句话说，都是历史文本的衍生品与派生物。但是戏仿对于模仿的文本主要是一种让其滑稽可笑、目的是暴露其局限、不足和缺陷，成为映照历史文本或者源文本的一面镜子，而且带有极强的批评性和批判性，“戏仿是一种模仿，却又和原文本保持一定的距离，戏仿一方面带给读者似曾相识的喜悦；另一方面又要求读者重新批判地评价”[27]，诸如视频短剧《一个馒头引发的血案》就是对电影《无极》的不足和做法的批评。但拼贴显然与戏仿不一样，它不像戏仿这样对历史文本抱有一种倾向性明显的价值态度和批判立场，对于历史文本或者素材主要持一种更为中性、中立、无倾向思维态度或者放弃价值评价的立场。因此，拼贴而成的寄生文本对其源文本显得更为中性，让人知道拼贴的文本与其母文本有关，是由其派生出来，但它在价值立场上对母文本没有倾向性的态度。

第二，戏仿与拼贴对于源文本模仿的形式不一样。戏仿在某种意义上说，对于源文本或者历史文本，虽然在表层的素材上进行了更改或者置换，但源文本深层次的内核和特质还保留在戏仿文本中，让人一看就能发现源文本的影子和源文本的风格，诚如琳达·哈琴所说的那样，戏仿是一种保持差异的模仿。但在我们看来，这种差异更多地体现在元素、语境和背景层面上，其深层的结构、模式、内涵或者风格被保留下来了。诸如，《蛙鼠大战》对《伊利亚特》的模仿，虽然角色、场景、具体争夺的对象发生了变化，但故事的情节、冲突和风格都与《伊利亚特》保持着充分的一致。但拼贴不一样，拼贴只是取其模仿对象的素材，而且在拼贴中，拼贴者不需要通过文本符号或者特定场景的暗示，使受众能想起这些元素在源文本的意义和地位，这些拼贴的符号“没有时空上的彼此联系，没有部分和整体的关系，无所指也无所言，成了没有所指的能指”[28]。拼贴更为重要的是运用一些在源文本已经形成了固定意义的符号或者标志，将其运用到新文本中来，通过与新文本（即拼贴文本）中其他的符号、意象的关系，重构一种新的文本关系。在某种意义上说，拼贴更为重要的是借用那些经典文本的经典符号与意象，在某种意义上，主要是能指维度的挪用。拼贴通过来源于不同文本中的能指与能指之间的排列与组合，构建新的语境，形成新的意义。因此，如果说戏仿是一种深层次的模仿，那么拼贴充其量是对一些历史文本符号的借用或者挪用。戏仿关注源文本，强化自身与源文本的联系，拼贴则无视源文本，突显自身与源文本的断裂。

第三，戏仿与拼贴带来的接受效果不一样。戏仿在某种意义上说，带有很强的喜剧性，常常与滑稽、幽默、引人发笑关联在一起。戏仿的作品虽然带有批评的意图和目的，但是这种批评是在笑声中完成的，哪怕是含泪的笑。但拼贴，它是对各种文本元素的综合，更多的是通过拼贴表达出一种对所谓原创性或者主体性的不满而已。在拼贴中，我们看到的是各种此前经典元素的组合或者混搭，它们更像万花筒一样，通过拼贴者的拼贴使其存在的各种样态得以显现，让人看到以前以作家为中心的各种文学理论思想与文学理论主张的虚妄。拼贴在文本层面上，不会像戏仿那样引发喜剧效果，但在对拼贴本身进行思考时，我们会发现人本主义文艺思想和美学的自我中心主义和主体中心主义的局限。美国后现代主义理论家詹姆逊（又译为詹姆逊或詹姆逊）认为：“拼贴和拟仿（即戏仿）一样，是对一种特别的或独特的风格的模仿，是佩戴一个风格的面具，是已死的语言的说话，但它是关于这样一种拟仿的中性手法，没有讽刺倾向，没有笑声，而存在着某些较之相当滑稽的模仿对象为平常的东西的潜在感觉，也付之阙如。拼凑法是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿。”[29]詹姆逊的说法同样也强调了戏仿与拼贴的差异，尤为重要的是，强调了拼贴对价值判断和主体态度的放逐。

（三）戏仿与反讽的比较

反讽的英文单词是“irony”，从古希腊文“eironia”演变而来，其原意是古希腊戏剧中的一种特殊的角色类型，这种角色以假装无知而著称，是一种佯装无知的人。在文艺理论批判史上，戏仿与反讽的关系，也同其与讽刺、拼贴一样错综复杂，不易厘清。加拿大批评家琳达·哈琴在其多部论述后现代主义的理论著述中，都将戏仿与反讽混杂在一起交替使用，她甚至认为戏仿是一种手段，反讽则是其要达到的目的。但事实上，二者除了学界公认的联系，区分也是较为明显的。

第一，戏仿与反讽的共同点是实现了字面意义与作家真实意图的分裂。在美国叙事学家华莱士·马丁看来，戏仿的功能或者作用是实现语言表达字面与真实的情景意义不相符合的一种重要方式与手段，跟“反讽、夸张、寓言、嘲弄”具有相似的作用和功能，戏仿打破了“言在此意在此”的语言与意义的一致性，帮助作家实现了“言在此而意在彼”，实现了符号能指与约定俗成的意义的分裂。华莱士·马丁认为，作家运用戏仿与反讽等手段与技巧，实现了一种与其所在时代的社会成规相背离的捣乱性叙事，其目的是为了实现对文学以及社会上存在的各种陈规的挑战，通过戏仿与反讽等“作家们可以从另一个位置上看流行的文学与社会成规，从而对规范的有效性或真实性提出质疑”[30]。

第二，戏仿与反讽的结构形式具有明显的差异。戏仿是对历史文本或者源文本的批评，历史文本和源文本既是批评的对象同时也成为戏仿的具体内容，英国文艺理论家玛格丽特·罗斯指出：“戏仿是将批评对象作为自身的一部分，通过对目标持有更含混的态度，通过展现冲突的不同理念或对现实的不同再现，比讽刺家直接地对照现实更为复杂”[31]，但反讽却并不将批评对象置入自身的结构之中，而是将批评的对象视为自身的他者，与其处于对立状态，往往通过一种反向的表达来实现批评、讽刺或者反讽对象的目的。反讽在这一点上跟讽刺极为相似，它们通过言外之意所表达的态度、立场显得更为明了、清晰和简洁，用一种不直露的方式表达鲜明的态度，真可谓爱憎分明。

第三，戏仿与反讽在引起的接受效果上存在差异。戏仿引起的阅读或者接受效果是“滑稽和笑”，作者对戏仿对象更多的是“哀其不幸、怒其不争”，虽然是揭示其缺陷，但内在的意图或者意愿还是希望批评的对象能积极向好，体现出戏仿在批评的同时所隐含的强烈建设性要求或者建构性意图，但反讽则并不一定是为了引起阅读体验中的“滑稽和笑”，它在接受效果中，受众的接受体验更为多样、更为宽泛，涵盖的情感体验的类型和形态显得更为丰富和多元。如果说，戏仿中存在着怜悯和建设的情感态度的话，诸如塞万提斯的《堂吉诃德》对浪漫的骑士小说的戏仿，是为了呈现骑士小说这种叙事模式的蹩脚与僵化。反讽则更多是为了“引起疗救的注意”，是对各种不合理的陋习、时弊和荒唐的价值观念的批判，只不过它们惯常会“正话反说”，用批评来表扬，用表扬来批评罢了，“但是，所指在所说后面应该可以被清楚地了解到”[32]。在情感态度上，同戏仿的含混性或者暧昧性相比较，反讽则显得更为清晰、坚决和明确。

第四，戏仿与反讽在表达对象的范围上有差异。戏仿主要是面向历史文本或者源文本，是一种文本间的话语游戏，是一种文本能指间的关系重构，而反讽则与讽刺一样，面向我们生存世界的一切内容，指向文本以外或者文本表征的世界。反讽甚至可以被视为讽刺的一种具体存在，只不过反讽更多地体现在“反”的形式或者结构上，体现出言在此而意在彼的意义构架，通过反讽让那些自以为是的人黔驴技穷，看到自己的无知。尽管如此，加拿大学者琳达·哈琴则认为，反讽是一种目的，而戏仿更多的是一种手段。二者之间是一种目的和手段的关系，尤其在后现代文化阶段，戏仿已经成为实现反讽的一种重要的方式与手段。这一点，在琳达·哈琴的《后现代主义诗学：历史·理论·小说》中有十分深刻的论述。

总之，通过戏仿与讽刺、拼贴和反讽这几个极为重要的概念的比较，我们能够更为清晰地把握，更为系统地理解戏仿这个概念的内涵和意蕴。通过比较，戏仿更为清晰地呈现在我们的面前：戏仿主要存在于一种文本、话语或者艺术与审美领域，它不同于其他几种重要的表意方式与表意手段能涵盖人们所有的表意领域与表意实践，戏仿主要指向文本世界。戏仿更多的是强调一种特殊的审美效果，具有滑稽性和喜剧性，让人们在轻松的氛围中体悟深刻的意蕴。此外，戏仿本身还是一种矛盾的和含混的结构体系，在情感逻辑上与现代逻辑意义上的非此即彼是冲突的，体现出某种辩证性和转换性。戏仿在情感态度的边界上看到了这种对立中的转换，体现了古典思维的含混性及其在现代的延续和发展。

三 戏仿研究的学术史梳理

戏仿作为一种重要的文艺现象或者文艺实践古已有之。随着社会的发展与时代的变迁，今天，戏仿已经变得越来越普遍和多样，与之相伴随的，对戏仿现象的理论思考和学术探索也日益丰富起来，慢慢地形成了丰富的基于戏仿现象的理论建构和相应的理论学说。如果说，对戏仿现象的命名可以视为对戏仿研究的历史起点的话，那么对赫革蒙的戏仿之作进行命名和描述的古希腊哲人亚里士多德可以视为戏仿学术研究史上的第一人。由此而言，理论界对于戏仿的研究史可以毫不夸张地说已有两千多年。如果按照编年史的方法来审视戏仿的学术研究史，显然既无法穷尽也无法具体操作。基于此，我们在对戏仿研究和戏仿理论建构的学术史梳理时，以既有的研究成果，尤其是以现代以来的学术研究成果为核心，以戏仿问题的逐层展开为导向，以重要的思想家、理论家、评论家、作家、学者的主要著述作为分析对象，由浅入深、由元素到体系、由碎片化到系统性来对戏仿研究展开学术史的分析与梳理，以便对戏仿研究的视角、维度和问题以及主要成就进行系统了解和整体把握。

（一）面向文艺文本的戏仿研究

这类研究成果从时间上来说应该是最早的，从数量上来说应该也是最多的。这类研究的一个最为重要的特点就是以具体的戏仿文本为研究对象，进行戏仿文本的细读和分析。亚里士多德以赫革蒙的《蛙鼠之战》为分析对象，对照荷马史诗的《伊利亚特》首先提出戏仿概念属于这类研究的典范。亚里士多德通过阅读发现《蛙鼠之战》与《伊利亚特》在故事情节、叙事手法、角色设置上的相似性，只不过《蛙鼠之战》将《伊利亚特》原来庄严主题进行了琐细化置换，英雄人物动物化，在阅读效果上变得滑稽、诙谐而已。以此思路来审视和观照戏仿问题形成了一个强大的分析路径和研究传统，形成的研究成果可以说是汗牛充栋、俯拾皆是、不胜枚举。

从西方语境来看，从古希腊到中世纪以及现代前期，对戏仿文艺的具体文本研究是一种主导性的研究范式。研究的成果，最先是面对作家个案的。诸如，1891年奥古斯都·T.默雷的《论阿里斯托芬的戏仿和仿悲剧》（On Parody and Paratragoedia in Aristophanes），其后这类研究在面向具体的文本或者作家研究进一步纵深拓展的同时，慢慢地转向了戏仿的文学史研究。也就是说，这类成果认为戏仿不仅仅是一种文本现象，而且是一种文学史现象。在具体的文化或者国别中以戏仿为表征的文学构成了一个文学史序列，诸如罗伯特·P.福尔克与布格斯·格雷（Robert P.Falk，Burges Green）的《美国文学中的戏仿》（American Literature in Parody）[33]、伊斯雷尔·戴维森（Israel Davidson）的《犹太文学中的戏仿》（Parody in Jewish Literature）[34]、格兰尼斯（V.B.Grannis）的《十八世纪法国的戏剧戏仿》（Dramatic Parody in Eighteeth-Century France）等。围绕戏仿文本的研究，在西方还召开了多次专题学术研讨会议，以贝亚特·缪勒主编的《戏仿：维度与展望》（1997）为代表，论文集收录了1995年9月在英国剑桥大学西德尼·苏塞克斯学院举办的同名国际与跨学科学术研讨会与会代表的代表性论文12篇。这些论文主要以具体文本为考察对象，将戏仿视为一种艺术手段或者修辞策略，同国内的文本分析类似。

在中国，对戏仿的研究，目前能查找到的最早的研究文献是1988年张新生发表在《山东外语教学》上的《神话与现实——戈尔丁〈蝇王〉浅析》，他认为《蝇王》的最大的特点是对19世纪英国小说家巴兰坦《珊瑚岛》的戏仿，正是通过戏仿表达了作者对当代西方社会普遍关注的人性问题的关注和积极探索。其后，此类研究同样成为中国戏仿研究的一大主要范式，成果蔚为大观，诸如吴立平的《戏仿罗曼司—戴维·洛奇及其〈小世界〉》（《中国国图书评论》1993年第3期）、徐肖楠的《李冯的戏仿小说》（《作家》1997年第9期）、赵志军的《成规的戏仿——论王蒙的元小说》（《广西社会科学》2003年第9期）、林元富的《论伊什梅尔·里德后现代主义小说的戏仿艺术》（厦门大学出版社2008年版）、谷野平的《霍克斯小说戏仿研究》（光明日报出版社2010年版）等。截至2019年底，目前中国期刊网收录的789篇以戏仿为题名的学术论文中，以作家作品中的戏仿现象或者戏仿叙事为研究对象的成果占到了三分之二之多。在这种研究语境中，以戏仿作为观照视角，对系列作品、作家群或者文学史的研究成果也在不断涌现，诸如王程辉的《英美文学戏仿研究》（苏州大学出版社2014年版）以历史为视角，细致梳理了英美文学中戏仿现象发展的历史，并以具体作家为个案对戏仿的类型、风格与流派进行了详尽的描述和分析，将戏仿艺术效果作为评价的准绳，对威廉·莎士比亚等数十位作家进行了评说，凸显出相应的作家在英语戏仿文学史上的历史与地位。

面向文艺文本的戏仿研究是一种经验研究，以归纳总结为主要的研究方法与分析路径，阐释了古今中外众多的戏仿作品的个性、特点与艺术成就，给这些戏仿作品以相应的价值定位与历史评价，其研究基本上属于文艺批评范畴。这些戏仿作家或者作品的具体研究与分析给我们提供了丰富多彩的有关戏仿的个案与经验，看到了戏仿对于整个人类文学艺术发展所产生的巨大促进与推动作用，彰显了戏仿对于丰富人类艺术的多样性和多元性所具有的意义与价值。但这类研究成果的局限也是明显的，表现为：其一，这类研究就戏仿作品而讨论戏仿作品，研究的横向视野和纵向深度有待拓展，它们往往都停留在戏仿文本与源文本的比较分析上，大多擅长文本细读，但缺乏一种宏观和开放的视野，对戏仿文本的评价往往容易陷入文本中心主义的困境中。其二，这类研究严格意义上来说是对戏仿理论的运用，一般依据批评界通行的对戏仿理论的阐释或者依照批评者对某一种戏仿理论的理解来对各种戏仿文本进行分析，而对戏仿理论本身的批判性、反思性和建设性则是不够的，对于推动戏仿理论发展的自觉性不强。

（二）作为辞格的戏仿研究

辞格是一个修辞学术语，“是在言语活动中长期形成的具有特定的功能、特定结构、特定方法、符合特定类聚系统的模式”[35]，其目的是丰富语言表现的方式，增强语言表达的感染力，提高语言表达的效果。从辞格的发展来看，到目前为止，在修辞学理论与实践中，各类辞格有200多种。作为辞格的戏仿，在某种意义上说，就是将戏仿视为一种同比喻、回环、反复、顶真、借代、通感等一样的辞格，是一种具体的修辞方式与修辞手段，其目的是为了突破表达窠臼，创新表达形式，增强表达效果，使语言表达或者话语生产更具有艺术性和可接受性。文艺作品中使用戏仿是为了更好地达到表达文本意义和作家意图。

从历史的角度来梳理，将戏仿作为一种辞格来看待，我们依然可以从亚里士多德那里找到源头。亚里士多德在其《修辞学》中讨论戏仿的作用时曾经指出：“高尔斯亚说得对：应当用戏谑（即戏仿——引者注）扰乱对方的正经，用正经压住对方的戏谑。”[36]在亚里士多德的表述中，“戏谑”是作为一种与“正经”相对立的修辞方式与修辞手段，在演讲中，人们可以通过一种非正经的修辞手段扰乱或者揭露那种所谓的正经或者假正经，从而使对方图穷匕见。古罗马修辞学家昆体良在《雄辩术原理》（Institutio Oratoria）认为戏仿与双关语相似，作为修辞手段的戏仿能通过模仿著名作品，达到逗弄和实现风趣的修辞效果[37]。豪斯霍尔德认为戏仿从修辞的角度来看，是一种“（a）惊人的突降法式的替代，（b）双关语的替代，（c）相同的双关语，或者只在意义上的替代”[38]。这种从修辞学的角度来看待戏仿的思想和观点在西方哲学史、语言学史或者文艺批评史上形成了一个强大的修辞论传统，占有极为重要的地位，这种传统和地位尽管在文艺复兴到19世纪时期曾一度衰落过，但在20世纪的“语言学转向”中它们再次强劲复兴，结构主义和形式主义文论对其进行了有力的声援，其影响一直持续到今天。

在国内，对戏仿的修辞学研究，始于五四新文化运动以后。修辞学家陈望道在修辞学领域中的开山之作《修辞学发凡》中最早从修辞的角度对戏仿的内涵进行了讨论，他认为：“为了讽刺嘲弄而故意仿拟特种既成形式的”[39]辞格就叫仿拟格（即戏仿辞格）。陈望道先生是国内修辞学界的泰斗，也是现代修辞学的奠基人，同时也是国内率先从修辞学的角度来审视和研究戏仿的语言学家，其观点影响了后来众多的修辞学研究学者，这些我们可以从后来的众多的研究者对戏拟的定义中见出一斑。诸如，常立、卢寿荣在《李渔小说的仿拟（戏仿）修辞》中指出：“仿拟，是指对现成的词语句章经改动个别成分后，临时仿造同一种新的词语、句章的修辞格式。仿拟可分‘拟词’、‘拟句’、‘拟章’、‘拟调’、‘拟语’等数种。现代意义上的仿拟，往往是有意地利用这种修辞来制造幽默的手法，故又常称为‘戏仿’或‘滑稽模仿’。”[40]吴礼权在《现代汉语修辞学》中认为：“所谓仿拟就是比照现成的词语、句子或篇章通过语义、语音或语序上的更换、模仿等手段，临时仿造出一种新的说法。”[41]国内最为系统地从修辞角度来研究戏仿的成果应该是徐国珍女士的著作《仿拟研究》，这部著作从仿拟的定义、结构、构成特点、构成基础、类型、语言学网络、要素网络、辞格网络，风格表现、语体应用、修辞效果、应用策略等多个视角来分析和研究戏拟，分别从理论论述和现实应用层面，通过大量的语言修辞例子来剖析戏拟的机制和机理以及效果特点。这部著作是从修辞学的角度来研究戏仿的集大成者。

总体来说，作为修辞格的戏仿或者戏拟，这类研究主要还是着眼于语言表达效果和修辞效果的角度来讨论，主要强调语言表达的语言存在的形式特征，经验和个案研究的特征特别明显。但其局限是仅仅停留在语言学范围内，主要分析的是这种修辞现象的语言学特点。但这类研究一个突出的价值和意义在于：它们强化了戏仿得以可能的语言学机制或者符号学机制的研究，突显了戏仿无论是作为一种修辞现象，甚至是超越语言的其他文化现象，其得以可能的底层逻辑。戏仿的修辞学研究，奠定了或者说筑牢了戏仿理论建构的理论基础。同时戏仿的修辞学研究，在某种意义上也在昭示我们，戏仿的语言学基础或者语言学原理是其他文艺或者文化形式中存在的“第一基础或者第一原理”，脱离了这个语言学基础或者原理，戏仿将不具有存在的可能性。

（三）作为叙事手法的戏仿研究

叙事学是一门关于如何讲故事的学问。同一个故事，用不同的方法与技巧来讲，故事就会呈现不同的面相，会产生不同的效果。因此，关于如何讲故事，自从有了叙事这种行为的存在，就一直是人们关心的一个极为重要的理论和实践问题。与此同时，不同的理论家和批评家也开始了叙事理论、叙事方法的思考、归纳和总结。但现代意义上的叙事学应该来说与西方文论中有关民间故事和童话的研究关联深刻。诸如，俄国民间文艺学家弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普1928年出版的《故事形态学》就是对俄罗斯故事的叙事类型、叙事特点和叙事模式的分析，此后经过俄国形式主义、法国结构主义，逐渐成为现代文艺理论中一个显赫的学术研究方向，尤其是结构主义学者热奈特所做的学术努力和理论探索，对叙事学的发展起到了巨大的推动作用。

戏仿在叙事学的视野中被关注，最先是被作为一种习得讲故事的方法被讨论。从这个意义上来看，戏仿其实就是模仿的一种具体形态。从西方古代文论中的诸多例子中我们可以看出，模仿是培养人各方面的技巧与技能的一种至关重要的方式与路径。诸如从鸟那儿我们学会了歌唱，从蜘蛛那儿我们学会了织布，从蜜蜂那儿我们学会了盖房子。因此，要学会讲故事的能力，我们必须从那些经典的故事、史诗中去模仿，去模仿它们讲故事的技巧，进而提升个体讲故事的能力与水平。但在学习中，理论家们逐渐发现，人们获得这种讲故事的能力是学习的重要目的或者目标，但在面对模仿的对象，尤其是文学对世界的模仿中，人们至少有两种截然不同的态度：一种是严肃认真、正襟危坐和循规蹈矩的；另一种则是轻松的、调侃的，幽默的，甚至是戏谑的或者是不敬的。但不管模仿者对模仿行为和模仿对象的态度、理解和认知的差异如何，但戏仿都是他们获得叙事能力的重要方式和手段。就此而言，戏仿作为一种获得叙事能力的方式和手段，在其出现伊始就得到了理论界的关注。

20世纪以降，尤其是现代派文学的兴起。作为叙事手法的戏仿，被众多的理论家和作家赋予了一种不仅仅是习得叙事技能的理解、认识和审视。在20世纪以来的众多的理论家和作家看来，戏仿通过模仿他者文本，在某种意义上说，就是将他者文本建构自身的方法和技巧暴露出来，使读者更为清晰地看出那些被隐蔽化、神秘化和神圣化的叙事技巧，让它们回归本来面貌。诸如，俄国形式主义批评家什克洛夫斯基就认为斯特恩的《项狄传》的高明之处和重要理论价值就在于：斯特恩通过戏仿这种叙事方式，使小说在形式方面的各类技巧彰显出来。什克洛夫斯基标新立异地指出，“以形式而言，斯特恩是个彻底的革命者；他的突出处是‘暴露’他的技巧”[42]。因此，在俄国形式主义理论家看来，戏仿作为一种叙事手法就是一种暴露技巧的技巧。而且，这种手法也无所谓卑劣与崇高、高明与拙劣，它仅仅是一种技术手段或者暴露技巧而已。由此而言，在俄国形式主义理论家的研究视野中，戏仿就是一种无价值取向、无意识形态的中性的、客观的叙事技术。循着这种思路，作为叙事手法的戏仿在某种意义上说，就是通过一种戏仿文本与源文本关系的建构，揭露了小说作为小说的虚构本质和形式特征。罗吉·福勒在《现代西方文学批评术语词典》中就认为戏仿是“最具意图性和分析性的文学手法之一”[43]，无疑这是对戏仿作为叙事技巧的一种强化。

此后的众多批评家还从历史的角度来对其进行分析，结合具体文本揭示出了不同时代戏仿叙事理论的继承与发展。尤其是到了20世纪60年代以后，戏仿在某种意义上还被视为后现代文学进行叙事的一种最为重要、显示度高、影响深远的方式和手段，诸如英国著名文学批评家伯纳德·伯贡奇（Bernard Bergonzi）在《小说的状况》一书中深刻地指出的那样：“几乎所有的后现代主义小说都要依靠戏仿现实主义小说来安身立命，因此它们与后者的关系是一种寄生物和寄主的关系。”[44]伯纳德·伯贡奇的观点并非夸大其词和危言耸听，而是敏锐地发现了后现代小说在叙事上的总体性特征和表征世界的方式，同时还指出了后现代主义小说与现代主义小说之间依赖与被依赖的关系。但从寄生物与寄主的角度来理解后现代的戏仿文本和现代主义的源文本，伯纳德·伯贡奇在小说的艺术性和价值地位上是更加倾向于现代主义小说的，对后现代主义小说多少表达了自己的质疑和不满。

在国内，这方面的研究成果呈现为对具体文本的分析来讨论作为叙事手法的戏仿，诸如李永东在《论林希小说的革命戏仿叙事与互文性写作》中通过对林希小说文本的分析认为其运用作为叙事手法的戏仿主要通过将源文本的思想观念、话语风格、故事情节、身体修辞等进行局部的转换来实现的，[45]以此来实现对革命叙事陈规和模式的揭露，进而建构自身的叙事特色，重构一种对革命的认知和理解。程军在《20世纪戏仿叙事的“反向”逻辑》中通过对20世纪中西文学叙事的分析后指出，戏仿叙事作品依赖戏仿进行叙事的过程中通常都遵循一种独特的“反向”或“倒置”的逻辑，对源文本的叙述逻辑及创作意图进行颠倒式的处理，具体手法包括对源文本中“英雄”式主人公的反向塑造、对源文本角色间的权力等级关系的反向设置、对源文本情节叙述模式的反向“突转”[46]，这篇论文总结了20世纪戏仿叙事所遵循的基本原则和主要着力点及其具体策略，与文前所引述的伯纳德·伯贡奇的观点形成一种历史性的呼应。但从历史的角度来看，中国学界对戏仿作为一种叙事手法的研究相对比较晚，研究的深度与广度与西方理论界相比较也还存在较大的差距。中国理论界的戏仿叙述研究还基本上是西方文艺理论观念的归纳、总结和应用，对于中国文艺中的戏仿实践如何丰富和发展戏仿理论所贡献的地方性经验的探讨还有待深入，总结得也不够充分。

（四）作为文体的戏仿研究

中世纪时期，作为文体的戏仿就大规模地出现了。那时，戏仿不仅仅出现在文学领域，而且还涉及各种宗教文献、祷告语、学术著作、人物传奇等，诸如，《西普里安的晚餐》就是按照戏仿的语体规范以一种狂欢的姿态对整个《圣经》的一种滑稽的改编，而一部名为《维吉尔语法》的学术著作，则是按照中世纪学院派的学术视野、思想理论和研究方法所奠基的学术传统和学术范式戏仿而成的拉丁语学术著作。对中世纪文学有深入研究的俄国文学理论家巴赫金曾经指出：

在拉丁语诙谐文学的进一步发展中，教会圣事和教理的一切方面无一例外地都有了戏仿体的复本。这是所谓的“parodia sacra”，亦即“神圣的戏仿”，也是至今尚未得到充分理解的中世纪文学的奇特现象之一。保留至今的有为数颇多的戏仿弥撒的作品，戏仿读经、祈福、包括戏仿最神圣的对象的作品等戏仿启应祷文、圣歌、诗篇的作品，还有改写圣经箴言的作品等等。还创作了戏仿体的遗嘱，戏仿体的墓志铭、宗教会议决议等等。这种文学几乎不胜枚举。它整个被奉为一种传统体裁，并在某种程度上为教会所容忍。[47]

巴赫金的研究无疑揭示了戏仿作为一种文体被理解和看待已经有相当长的历史了，而且作为一种独特的文体现象，以其为载体表达的内容已经涵盖了世俗生活与神圣世界的方方面面，尤其是在神圣生存领域，众多的神圣不可亵渎的文本都无一例外地进入戏仿领域，并形成了自身特有的文体现象，这从后世的价值观念来审视很难理解，以至于巴赫金认为这是“至今尚未得到充分理解的中世纪文学的奇特现象之一”。更让人难以理解的是，“即便是上层的教会人士和神学家也准许自己娱乐消遣一番……他们在自己的单人僧房里撰写戏仿体或者半戏仿体的学术论文”[48]。从这种意义上而言，戏仿作为文体在中世纪时已经得到了广泛的运用，并得到了当时的宗教文化的接纳和认可，在中世纪的宗教价值观念里，戏仿并未被视为一种不严肃、表达不敬、亵渎神圣的表意行为和文艺实践。因此，在当时宗教文化价值观念对个人行为方式影响十分深刻的时代里，戏仿作为一种独特的文体技术才能得到最为广泛的运用，渗入人类文化表意实践领域中的方方面面。

文艺复兴时期，“戏仿”（parody）作为一种独特的体裁或者文体的意义得到了进一步的明确并同一种独特的风格结合起来。斯卡利格尔（J.C.Scaliger）在文体学意义上认为“parody”是一种滑稽的题材或者作品，这种理解和认知影响了此后众多的文艺批评家，尤其对于英国的文艺批评家影响更为深远。在英国文学批评史传统中，戏仿就是一种通过对琐细的小事进行夸张从而达到嘲弄严肃主题的文学题材或者文学样式。自此之后，戏仿便同“戏谑”“恶作剧”“假装”等各种蕴含着贬义色彩的理解和解释关联起来，甚至在相当长的一个时间段，戏仿一直就是一种与严肃、正经、高贵相反的一种文体样式。换句话说，戏仿在某种意义上就是文体意义上的粗俗与拙劣的代名词。诚然，从今天的批评理论来看，文体本身并无优劣和贵贱之分，诸如诗歌并不见得就一定比小说要高贵，戏剧也不一定就比散文更加优美。但我们从文艺理论史的角度来看，从各种文体进入人类的接受视野，它们确实有一种被当时的社会主流意识形态用价值判断的形式进行审查的历史，设置了较为严格的准入机制。诸如，从中国古代文学批评史的角度来看，诗就一直被视为一种正统、高贵和精英的文体和话语系统，但小说就一直被作为一种下里巴人的文学体裁来看待，也一直没有得到主流意识形态和价值观念的认可，直到魏晋后小说才得到应有的重视。戏仿作为一种文体，在文艺复兴之后也遭受到了小说在中国文艺批评史上的同样命运，只不过小说作为一种文体的命运在中国文艺批评上是日趋向好，但戏仿却从此江河日下，直到20世纪这种命运才有所改变。

尽管如此，美国叙事学家华莱士·马丁在《当代叙事学》中认为：“戏仿本质上是一种文体现象——对一位作家或文类的种种形式特点的夸张性模仿，它以语言上、结构上、或者主题上与所模仿者的种种差异为标志，戏仿夸大种种特征以使之显而易见，它把不同文体并置在一起；他使用一种文类的技巧去表现通常与另一类相连的内容。”[49]华莱士充分认识到，戏仿作为一种文体，它必须建立在一种前文本之上，并必须以前一种文本作为背景。这时戏仿作为文体才能够得以识别和被理解，同时，戏仿是对前文本在某种形式特征上的夸张和突显，使其在受众面前变得更加清晰和明了。批评家库顿（Cuddon）则从文体创新的角度上，指出戏仿不是简单的重复和再现，而是更为艰难的创新，他认为：“戏仿很难做到，既要近似原型，又要刻意扭曲其主要特征，一定要保持这两者的微妙平衡。因此，一般作家视之为次要的艺术手法，因为只有具有独创性的作家才能成功地运用这种手法。其实，绝大部分的戏仿都出自才华横溢的作家之手。”[50]显然，从对文体的价值判断或者偏好的角度来看，曾一度被贬斥的戏仿文体慢慢地得到了较为客观公允的评价，尤其是到库顿这里，戏仿得到了自文艺复兴以来最为积极和正面的评价，戏仿不再是一种寄生性的文体，而是一种在众多限制的基础上进行艰难或者卓越的文体创新，更加显示了戏仿者对文体的驾驭能力和创新能力，突显和印证了戏仿者的能力和才华。

国内著名学者赵宪章教授在《超文性戏仿文体解读》一文中认为：作为独特文体形式的戏仿，其最为重要的文体特征主要体现为，它建基于一种复合文本的前提下，而且这种被视为一种独特的戏仿文体的文本它不能单独存在，必须通过源文本才能获得自身作为文体的意义与价值。这种观点与华莱士·马丁的观点有异曲同工之妙。赵宪章教授在此基础上进一步指出，“仿文与源文并非一般意义上的互文性对话关系，而是超文性‘图—底’关系；前者是再现性的，后者是表现性的。‘转述者变调’、‘义理置换’、‘极速矮化’和‘文本格式化’是超文性戏仿的基本张力系统和戏仿机制。它的‘语言狂欢’是游离所‘叙’之‘事’的能指游戏，并通过跳跃性节奏建构了一种机械化和幼稚化的卡通话语结构”[51]。赵宪章教授在互文性理论的基础上进一步深化了学界对于戏仿中文本间的关系，以及产生这种戏仿文体现象的机制和原理的认识。

从事后现代小说研究的胡全生教授在《英美后现代主义小说叙述结构研究》中对于戏仿的理解也主要是从文体学的意义上来进行的，在他看来，作为文体的戏仿主要通过四种形式来实现：“一是模仿。模仿原作的文类（genre）、形式、结构、文字、节奏、韵律、风格、口吻等，造成A像B，给人以似曾相识的感觉；二是颠覆或改造。颠覆是在模仿的基础上的颠覆；改造则是指对原文在字、句、形、节奏、韵律、风格、题材等方面的改造；三是借用。借用可以说是直接移植，即将彼文本（里的东西）直接移植到此文本里，因此是滑稽模仿最简单、直接的方式；四是拼贴画（collage）和拼凑法（pastiche）。”[52]在胡全生教授看来戏仿中的模仿与其他的模仿不同，并非一种简单机械的复制，而是一种“兼具模仿性和戏谑滑稽性”的叙述技巧。通过模仿、颠覆、改造、借用、拼贴画和拼凑法这四种大的方式与方法实现戏仿文体的建构。

在作为文体的戏仿中，也存在各种差异和类型，旅美学者刘康教授在研究和分析巴赫金文艺美学思想的基础上，认为戏仿可以分为：“1.对‘他者’语言风格的戏仿；2.把‘他者’话语看成具有社会典型性的语言来戏仿；3.对其他话语类型、风格的戏仿；4.以上三种戏仿的综合、混杂的戏仿。”[53]国内青年学者张悠哲在《论新时期小说的戏仿艺术》中将戏仿分成“人物性戏仿，故事性戏仿（包括题材、情节、结构等）与文体性戏仿”[54]。尽管不同思想语境中的学者对作为文体的戏仿理解不一、关注的侧重点也有差异，但从文本的形式特性和文本间的相互关系来讨论戏仿的立足点基本一致。英国文艺理论家玛格丽特·罗斯更是将这种文体学意义上的戏仿称为“总体性戏仿”[55]。

（五）作为文化精神的戏仿研究

戏仿作为一种文化精神，应该来说，在其出现的那一刹那就存在了。正如我们的考察所发现，戏仿作为一种文体现象，古已有之，那么作为一种文化精神现象的戏仿，也可谓源远流长。我们从戏仿这个单词“parodia”就可以看出，它由前缀“para”和词根“odes”组成，其中“odes”是歌曲的意思，但前缀“para”却有着两种完全不同的语义指向，本身具有很强的矛盾性和含混性，其中的一种语义是：伴随，在旁边（beside）；另一种语义则是：反对与对抗（counter/against）[56]琳达·哈琴在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》中进一步指出：“戏仿既是将其推向神坛，又是对其进行质疑。”[57]因此，在古希腊时期，戏仿就隐含着戏仿者一种矛盾和复杂的文化心理和文化精神，一方面包含着对经典的致敬；另一方面又孕育着对经典的戏弄。在西方古典时期，尤其是古希腊与古罗马时期，蕴含在戏仿里的这种文化精神的价值取向是含混的和模糊的。这种状态一直持续到中世纪，让人好奇的是，在中世纪，是一种神圣价值占统治地位的时期，在宗教价值观念里，神圣是不可侵犯的，神灵也是不可亵渎的。但是宗教的圣典包括《圣经》却常常遭受戏仿，而且人们戏仿《圣经》，乃至于各种正襟危坐的宗教仪规都不会遭受相应的惩戒。这说明戏仿在中世纪并没有被认为是一种不敬、嘲弄或者否定，而是作为一种模仿的方式或者手段而被看待。这一点我们在前面介绍巴赫金有关中世纪的文学研究中得到了很好的例证和说明。

但这种状态到文艺复兴时期就慢慢发生了改变，我们不难发现，但丁的《神曲》虽然是戏仿《圣经》，但其社会批判功能得到了前所未有的彰显，这可以说是戏仿文化批判精神的肇始与萌芽。纵观西方文学史，人们以戏仿为媒介与桥梁，含蓄、隐晦地表达对当时各种价值观念和文化规范的不满是常有的事情，尤其是那些被置入文化秩序中心的文本与规范。随着现代性的迅猛发展和主体性哲学的强势登场，主体性价值、独特性原则和原创性力量得到了文艺批评家的高度重视，戏仿作为一种社会批判的文化精神和思想力量被相应地削弱。戏仿往往被视为一种重复他者、简单抄袭、否定贬低、嘲弄破坏的文化力量和精神价值来看待。因此在现代，戏仿一直就是一种与拙劣，低级、不正经、不务正业联系在一起，戏仿往往很难得到文艺批评家的关注和重视，甚至不值一提。

但到20世纪中后期，戏仿开始作为一种抵抗的力量被看待，显示其对现代性建构起来的等级制度与文化规范的解构与消解，与此同时，彰显其强大的建构性。王爱松教授在《重写与戏仿：九十年代小说创作的新趋势》[58]中发现在中国90年代的文学创作中出现了一种新的趋势，那就是对历史前文本的模仿，这种戏仿表现为一方面是一种小说写作艺术的探索，同时也是一种对历史宏大叙事的消解。路文彬教授在《游戏历史的恶作剧——从反讽与戏仿看“新历史主义”小说的后现代性写作》一文中认为戏仿是后现代主义写作的一种形式和策略，戏仿的出现“在很大程度上反映了后现代人将批判娱乐化，以及避免明确理性构筑的心态”。他在文中结合大量的新历史主义小说，发现“戏仿变成颠覆传统经典文本的又一把杀手锏”[59]。新历史主义小说通过戏仿的方式与手段，对传统经典的宏大叙事模式进行了颠覆和消解。在某种意义上说，路文彬教授从具体文本中揭示了戏仿对文化规范的颠覆与解构的精神指向和价值诉求。

陈后亮博士在《后现代视野下的戏仿研究——兼谈琳达·哈琴的后现代戏仿观》中认为在不同的历史时代戏仿文化价值与文化功能有所不同，如果说现代主义戏仿体现为一种文本的自我指涉，那么到20世纪中期以降的后现代戏仿则体现为一种保持一定距离的重复，“在戏仿历史的同时，将历史观念本身问题化，进而形成更广泛的社会政治批判”[60]。刘桂茹的《后现代“戏仿”的美学阐释》认为戏仿理论发展到后现代，这种特有文本形态表现为有意向叙事成规和传统惯例进行挑战，在解构与批评中生成新的文本和意义。同时，后现代“戏仿”热衷于将线性的有序的时间模式打破，在当下的类似于“精神分裂”的空间体验中表现后现代的空间逻辑。[61]蒋花、杜平的《“他者”和戏仿——对抗“文化殖民主义”的策略探讨》以后殖民主义的视角来审视“戏仿”，通过大量的文本书写实践发现，“对英语以及殖民话语进行戏仿运用是第三世界国家反对‘文化殖民主义’的利剑……他们（指殖民地作家）都是用体现压迫者意识形态的语言来表达被压迫者的声音”[62]。

戏仿，在此意义上说，众多的研究成果和理论阐释已经将其视为一种对抗权威，反对陈规的重要方式与手段，通过戏仿将那些隐藏的看似合理的不合理性暴露出来，让人感觉到它们的荒谬和可笑。与此同时，戏仿也表达了或者彰显了戏仿主体对于那些文化成规、霸权或者主流价值观念的颠覆与反抗。戏仿，在某种意义上说，就成了那种揭穿“皇帝没有穿衣服”的那个童真的小孩。通过诙谐的方式，表达了对成规的专制性和强迫性的挑战。上述的众多研究成果都无不在这个层面上阐述了戏仿的社会批判价值和审美批判功能，揭示了戏仿对当代文化转型发展的重要推动作用与价值，尤其是重点突出了戏仿对文化权力隐蔽机制的暴露，以及戏仿作为一种卓尔不群的文化价值观念的先锋性、斗争性和独特性。

（六）戏仿的历史研究

如文前所说，戏仿是一个既古老又年轻的概念、范畴和术语。戏仿的内涵、形态和理论建构都是在具体的历史中不断地展开的。对戏仿的研究在某种意义上说就是对戏仿历史的研究。从历史的角度来看，戏仿在不同的历史语境中被不同的文化、不同的价值观念以及不同的理论流派进行了不同的阐释、赋予了不同的意义、形成了不同的理解，建构了不同的戏仿思想，汇聚成了戏仿研究汗牛充栋的理论观念和思想资源，丰富和发展了文学理论、美学理论和哲学理论。

第一，戏仿概念的历史研究。对戏仿概念或者戏仿内涵的历史清理以及变化发展的纵向描述，是戏仿研究的一项基础性工作。很多学者对戏仿的研究一般都是从戏仿概念的考察开始的。查鸣博士在《戏仿在西方文学理论中的概念及其流变》[63]中从文学理论史与文学批评史的视角，系统梳理和详尽描述了戏仿在西方文学理论中意义和内涵的历史变迁，认为戏仿这一概念是从古希腊的模仿概念演变而来，其现代意涵与理解则是从俄国形式主义开始的。在俄国形式主义看来，戏仿是暴露文学手法的一种方式与手段，是一种彰显技巧的技巧。而将戏仿作为一种世界观来审视的则是俄国的另外一位文艺理论家巴赫金。巴赫金从戏仿中看出了对话性，认为戏仿是作者用他人之话语来表达自我之思想的重要形式。其后就是结构主义基于文本间的关系对戏仿的考察，后结构主义则主要是从结构的消解以及揭示结构中的权力、压制和意识形态力量的视角来审视戏仿。查鸣博士将戏仿的内涵和概念置于西方文学历史语境中来把握，审视各种主流的文学理论范式、流派对戏仿的理解和阐释，这种阐释方式和理论逻辑，有利于从历史线条上把握戏仿内涵的演变和发展。但其研究也会存在一个问题，就是这种先入为主的理论史的视角也会遮蔽很多在文学理论范式意义上不是很突出，但对于戏仿的理解研究和阐释却有十分重要意义和价值的理论观点和思想，这就不可避免地导致对于戏仿概念理解的片面性。

程军博士在关于戏仿的系列研究成果中，集中研究了什克洛夫斯基的戏仿观，将什克洛夫斯基的戏仿理论与俄国形式的陌生化理论与形式理论关联起来进行了论述和阐释[64]，其后在《西方文艺批评领域“戏仿”概念的界定》中结合西方文艺批评实践，认为戏仿概念内涵的丰富和界定的艰难主要来自创作方面和理论方面的原因，在此基础上他借用维特根斯坦在思考语言哲学的方法论和思维方式时的思路，认为在众多的现象中去找寻一种万变不离其宗的本质或者坚定而又经得起置疑的内涵是一种错误的思维方式和理论方法，与其如此不如放弃。基于此，他认为应该回到基于现象或者文本层面的戏仿，从“家族相似”的视角来寻找他们的共性或者特征。程军博士认为历史上任何一种戏仿概念的界定都试图以一种一劳永逸的方式来解决戏仿的本质问题，但事实上，每一种界定都是一种历史的界定，都不免打上历史的烙印，这种在具体历史语境中的概念界定所期待的超历史性的价值诉求是一个永远都解决不了的二律背反。但这些历史上对戏仿概念进行界定的理论行为，它们恰又给我们提供了思考如何对戏仿概念进行界定的一个又一个感性而又具体的“事例”，为我们思考如何更为科学和有效的界定戏仿的内涵提供了强有力的支撑。在此基础上，程军博士进一步提出应该从戏仿文本与源文本之间的关系、戏仿的喜剧性特征、戏仿作者对源文本的态度以及被戏仿对象的范围等四个维度来审视戏仿概念和戏仿理论的历史发展与内涵建构。[65]程军博士的这篇论文其实以历史上戏仿概念的界定作为分析对象，通过这些界定的分析，试图总结出戏仿的概念界定可以从哪种角度或者视野入手作出了有益的尝试。虽然，他在一种反本质主义或者语境主义思维方式的影响下来分析历史上对戏仿概念的界定，但他最终没有丧失自己的理论立场，没有放弃自己对于戏仿概念的阐释和界定的努力，最后他认为，“戏仿是一种独具特色的文学艺术创作手法和文化实践形式，同时又是一种独特的文艺体裁。它通过对前文本的带幽默滑稽意味的模仿和转换以实现对该文本的形式和主题的致敬、玩味、批评等等复杂矛盾的意图。”[66]

刘桂茹博士在《“戏仿”：术语辨析及其文学现象》中考察了英国文艺理论家罗吉·福勒在《现代西方文学批评术语词典》、美国叙事学家华莱士·马丁在《当代叙事学》、法国文艺理论家蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性》、加拿大后现代主义文学批评家琳达·哈琴在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》等重要的理论著述中对戏仿概念的界定，发掘了戏仿概念内涵中那种否定性的含义如何被一步步摒弃的历史演变和建构过程，其概念的内涵又如何逐渐地被作为一种叙事方法、文体现象、文本间关系状态和抵抗的意识形态的内涵建构。在此基础上，她通过戏仿与陌生化、反讽概念的比较得出了她对戏仿概念的阐释和界定。[67]刘桂茹博士对于戏仿概念的历史研究体现出了当前较为盛行的语源学考察和关键词分析方法的结合，同时也体现了戏仿概念与戏仿理论生成的历史性，以及不同理论家建构戏仿概念内涵在入思方式上的个体性和差异性。

邢立丽在《戏仿概念的历史流变和理论内涵》中用关键词的方法和概念考古学的思维方式，从不同的视角和层面来审视戏仿概念的历史流变。邢立丽立足于戏仿概念的内涵与戏仿现象与戏仿实践紧密关联的研究起点上。她主张，戏仿概念的阐释要与古希腊、古罗马、中世纪与文艺复兴的戏仿实践以及现当代的戏仿理论探索联系起来，是建立在这些实践和理论探索的基础上，是对过往的探索和实践的历史梳理和系统反思，是揭示这个尤为重要的文艺理论概念极为丰富、复杂和矛盾的内涵的一种重要方式和手段。首先，她提出了在修辞学视野中来探讨戏仿概念，与此同时，她将戏仿概念与其相近或者相关的概念进行了辨析，进而明确了戏仿概念的具体内涵。其次，她注意到了戏仿在产生滑稽或者笑的接受效果的事实，主张将戏仿作为一种喜剧的范畴进行内涵阐释，并将之与滑稽、荒诞与反讽进行比较和甄别，进而可以对戏仿概念进行更为有效的界定。再次是从戏仿存在于具体的艺术门类中的经验维度，诸如诗歌、小说、影视、音乐、绘画中来界定和讨论戏仿的概念，参照这些艺术门类中，戏仿文本与非戏仿文本的差异来归纳和总结戏仿的概念。最后是从戏仿的政治文化内涵的角度来描述戏仿概念的内涵。邢立丽对戏仿概念内涵的历史考察，在研究思维和审视的视角上与程军博士在《西方文艺批评领域“戏仿”概念的界定》中十分相似，都在历史的基础上，给我们提供了思考戏仿概念内涵的视角和可能的路径，从而条分缕析地来审视戏仿概念的内涵建构和发展。

第二，戏仿艺术的历史研究。在国外，对戏仿艺术的历史研究的著述不少，大多采取一种文学史的叙事视角来叙述戏仿艺术的作品和成就，其中玛莎·贝利斯的《拉丁传统下的中世纪戏仿》（1996）就是一部较为系统的中世纪的戏仿艺术史研究，“《牛津戏仿全书》的编者约翰·格罗斯（Joan Gross）的概括甚为精辟：《堂吉诃德》以降，戏仿在小说这一新文类的兴起中扮演了重要的角色。从《堂吉诃德》起始，中经《约瑟夫·安德鲁》《项狄传》（也有译成‘商第传’或者‘项迪传’的）、《名利场》《包法利夫人》《诺山基修道院》，直至《尤利西斯》，完全能以戏仿为主线，写一部另类的小说史”[68]。在国内，王程辉的《英美文学戏仿研究》是一部以英美文学为考察对象的戏仿文学史专著。在这部著作中，作者以历史为线索，以作家为节点，来描述英美文学戏仿的历史面貌和继承发展，是当今汉语学界一部最为系统的描述英美文学戏仿的文学史成果。作者通过考察认为英语文学中的戏仿艺术实践，可以追溯到古希腊时期的嘲讽史诗传统以及阿里斯托芬对欧里庇得斯的模仿。但这部戏仿文学史不是一部通史，主要是从文艺复兴到20世纪的戏仿文学书写。在英国方面，从乔叟开始，重点介绍了莎士比亚、乔伊斯、康拉德、伍尔夫、洛奇等作家的戏仿文学作品；美国方面则从惠特曼入手，依次分析了辛克莱·刘易斯、海明威、菲茨杰拉德，以及纳博科夫等人的戏仿作品，但在这部戏仿文学史的叙述中，基本上还是一种传统的文学史写作的思路，主要介绍这些作家的生平，然后重点分析他们的戏仿作品的特点和成就，大多是用一种文艺社会学的分析方法来描述英美世界中的戏仿文学。作者给我们呈现了欧美世界丰富的戏仿文学史实和大量的戏仿文学个案，为我们全面了解欧美世界的戏仿文学提供了一张文学史地图，但对这些点状的历史线索及其内在逻辑的揭示深挖还不够，对于不同时期的戏仿文学之间的相互关联揭示得也不够，因此这部著作从更高要求的维度上说更像一部戏仿文学史研究札记，为此后的戏仿文学史研究提供了很好的基础和深挖的可能性。

步雅芸在《解构“戏仿”：从仿史诗到后现代戏仿》一文中从文学史的角度，考察了戏仿在文学史存在的具体形态，她认为戏仿经过了“从普通的模仿史诗，到带有讽刺意味地模仿，到现代主义中的滑稽模仿，直至后现代主义游戏性颠覆式地滑稽模仿”[69]。刘桂茹的《“戏仿”：术语辨析及其文学现象》一文中除了文前提到的对戏仿概念进行历史考察之外，还对戏仿艺术在中西文艺历史上的发展进行了描述，就戏仿而言，从古希腊时期的对英雄史诗的模仿，到中世纪对神圣文本《圣经》以及拉丁语的学术论著和神学理论的戏仿，以及文艺复兴之后文人诸如塞万提斯的《堂吉诃德》对神圣礼仪的戏仿，现代派对西方古代经典或者史诗的戏仿等，戏仿艺术作品可谓量大面广。而就中国文艺而言，刘桂茹认为中国古代的很多重写行为就属于戏仿，在这个视角下，中国古代的话本小说，拟话本小说、演义小说、续写小说或者翻案小说就是这类戏仿文艺作品，延伸到现代，诸如鲁迅的故事新编、新时期的先锋派小说、20世纪90年代产生的大量的大话、恶搞作品都是戏仿艺术文本或者戏仿艺术作品。唯一需要注意的是，在不同文化场景与历史语境中产生的戏仿艺术，他们的价值指向是有所区别的。刘桂茹提醒我们注意，先锋派的戏仿与产生于网络时代的那种游戏式的戏仿是完全不同的，前者表达的是对一种文化成规的反叛和调整，后者则是一种我自消遣和娱乐。

张悠哲博士的《新时期以来文学戏仿现象研究》是一部从历史的角度系统反思中国新时期以来的文学戏仿问题的著述。在她的这部博士论文中，戏仿其实已经被作为一种文艺思潮来审视，她深入分析了戏仿在中国语境中兴起的历史文化原因并深刻地看到，戏仿现象在文学中之所以风起云涌是外来思潮与中国本土文艺思潮发展耦合的结果，戏仿源于西方但在中国经过先锋文学的推波助澜已经从一种修辞技巧发展为一种普遍的思维和写作范式，并在21世纪呈现出一定的蜕变，并慢慢地与大众文化进行了结合。在新时期的文学书写中，张悠哲发现，中国文学戏仿主要呈现为对社会典型话语的戏仿，典型人物、类型或者风格的戏仿以及二者的综合的语言杂糅的戏仿等，在此基础上文学从语言层面的戏仿上升为一种语体层面上的戏仿，而在文化价值层面则体现出打破等级制度，呈现出一种复杂和杂糅的文化价值体系，让此前的非此即彼的分析思维和价值观念无所适从，呈现出一种前所未有的矛盾性。[70]

赵倩在《戏仿在中国文学中的历时性承继关系》[71]中认为，中国古典文学中戏仿并不多见，但在蒲松龄的《聊斋志异》以及李渔的小说中已经出现了戏仿，诸如《聊斋志异》中的《书痴》就是对宋真宗《劝学文》的戏仿，李渔的《丑郎君怕娇偏得艳》是对“才子佳人”叙事模式的戏仿。这种发展趋势在五四时期的凌叔华的小说和鲁迅的《故事新编》中得到了强化，尤其是在《故事新编》中，鲁迅通过人物戏仿、体裁戏仿、语言戏仿三种方式使中国文学戏仿达到了一个新的高度。而到当代，中国戏仿文学作品的数量之多、戏仿艺术水平之高、作家参与面之广呈现出一种前所未有的新面貌和新趋势，当代有影响力的主流作家王小波、莫言、余华、刘震云、李冯、徐坤都深耕于此，戏仿文学作品形成了新时期一股重要的文学思潮。赵倩的论文是参照戏仿文艺理论对戏仿的界定和阐释从中国古代、现代和当代各个历史时期截取了几个有代表性的片段来描述中国文学中戏仿艺术的发生、发展和成熟，描述了中国文学中戏仿艺术发展的一个基本历史面貌。但这种用西方概念去审视中国文学的历史梳理，并没有做到极致，诸如王程辉在《英美文学戏仿研究》这部专门研究欧美文学中戏仿问题的著述中，就顺便讨论了中国文学中的戏仿问题，他认为：“戏仿并非舶来品，中国自古就有戏仿”[72]，他随便列举了《唐人绝句选》以及《笑林广记》中记载的有关文学戏仿的例子来进行举证。也就是说，中国学者使用西方的戏仿概念在分析中国文学时，在某种意义上说，存在遮蔽中国戏仿文学经验的可能和弊端。

第三，戏仿理论的历史研究。在国外，很多文艺理论家和批评家对戏仿进行过学理讨论，有影响的专论主要有亚瑟·沙德维尔·马丁的《论戏仿》（On Parody）、约翰·邓普的《论滑稽模仿》、西蒙·邓提思的《论戏仿》（Parody）、琳达·哈琴的《戏仿理论》等，其中对戏仿进行理论史研究最负盛名的是英国学者玛格丽特·罗斯（Margaret A.Rose）。她先后出版过《戏仿/元小说》（Parody/Meta-Fiction）、《戏仿：古代、现代与后现代》（Parody：Ancient，Modern，and Post-Modern），其中尤以后者影响最大。在《戏仿：古代、现代与后现代》中，罗斯分别讨论了戏仿在古代、现代与后现代时期的理论家的理解和阐释。在她的研究中不难看出，在古代戏仿的实践较为丰富，但系统的理论总结和理论形态尚未出现。但是对戏仿理论建构的基本视角和问题意识已经初步诞生。在该著作中，罗斯从大量的戏仿实践中结合词源学的特点，总结了西方古代理论中对戏仿进行定义的主要视角和方法，诸如从词源学的角度，滑稽的效果层面，模仿中的不调和因素、读者的角度、戏仿者的态度、总体戏仿等，正是由于定义戏仿的视角不一样进而导致戏仿理论形态的差异性和多样性。与此同时，罗斯还将戏仿与其关联紧密的几个重要的概念进行了比较，在发现相似之处的同时还见出了彼此之间的差异，以便使理论界和批评界更好把握戏仿的内涵和特点。

尽管如此，在罗斯的理论观照中，在古代时期，戏仿还没有成为一个理论内涵十分丰盈的理论形态，也没有成为一种重要的理论思潮和理论趋势。戏仿发展到现代，情况就发生了重要的变化。戏仿在各种强大的理论思潮中自身的理论特色和理论诉求变得更加鲜明和更加突出。现代以来，俄国形式主义，巴赫金学派、接受理论，以及结构主义和后结构主义在戏仿理论的古典形态的基础上，建构了自己独特的问题视域，形成了各种独特的戏仿理论形态和理论思维。此时，戏仿理论体现出了极强的现代性特点和规律，已经具有理论自律和理论的系统性和规范性要求。此后，罗斯将戏仿理论置于后现代语境中来讨论，将戏仿理论与晚期资本主义、后现代主义和文化批评结合起来，形成了戏仿理论的新的理论形态和历史形态。罗斯在《戏仿：古代、现代与后现代》构建了一种宏阔的历史视野，将戏仿理论的发展寓于戏仿文艺发展和应用的实践之中，清晰地描述了戏仿理论在历史上存在的方式和具体形态。

加拿大理论家琳达·哈琴在1980年出版的第一部学术专著《自恋叙事——元小说的悖论》就论及了戏仿，其后又出版了《戏仿理论》（1985）和《后现代主义诗学：历史·理论·小说》（1987）。在这些著述中，琳达·哈琴自觉构建了一种理论史的视野，从历史的视角来审视戏仿理论。她重点关注当前，尤其是后现代文化语境中存在的戏仿理论形态及其相应的价值与功能。《戏仿理论》中琳达·哈琴认为戏仿是建立在反讽的基础上，如果说现代或者前现代戏仿在某种意义上更多地体现为对源文本的一种戏谑的话，那么到后现代更多的是表达戏仿者对于源文本的致敬和敬仰。她对于戏仿的讨论已经溢出了文学，涉及建筑、音乐、电影以及视觉文化等领域，并注重从艺术形式的经验事实和经验个案来构建自己的戏仿理论。《戏仿理论》是一本短小精悍的导论性著作，全书分为六部分，分别为导论、戏仿的定义、戏仿的实用主义幅度、戏仿的悖论、戏仿的编码与解码、结语。

在琳达·哈琴看来，戏仿在20世纪焕发了新的生机具有了新的含义。在20世纪，戏仿更为重要的应该是它的批评功能，而不是注重它的寄生性。琳达·哈琴认为，戏仿是有着一定距离的重复。琳达·哈琴的戏仿理论受启发于玛格丽特·罗斯的《戏仿/元小说》与热奈特的《隐迹稿本》。在琳达·哈琴的视域中戏仿更为重要的是强调差异、强调距离，而不是简单的重复。戏仿在重复原作的基础上一直保持着必要的张力。戏仿往往是以模仿重复的方式，实施着批判和批评的实际。在这个基础上，后现代语境中的戏仿理论，不仅仅是将目标指向原作，而是将批评的指向超越了源文本本身，使戏仿与外界或者现实世界发生着某种深刻的关联，产生着实实在在的意义与价值。从这一点看，琳达·哈琴的戏仿理论与其理论生成的社会文化语境是契合的，因为其理论产生的社会历史时期是西方现代性向后现代性转型的历史文化语境。

琳达·哈琴在其后的《后现代主义诗学：历史·理论·小说》中对其在《戏仿理论》中主张的戏仿的实用功能或者对现代的抵抗功能进行了进一步的强化与放大。琳达·哈琴认为，在某种意义上说，戏仿者通过戏仿文本唤起受众对既有的历史、文学、意识形态或者价值规范的质疑和批判，而不是顺从地对之进行照单全收。在琳达·哈琴看来“戏仿是后现代主义一个完美的表现形式，因为它自相矛盾，既包含又质疑了其所戏仿的事物”[73]。在崇尚原创的现代性艺术中，在后现代语境中其创造力已经日渐枯竭。而与之相对的则是一种戏仿式的创造。戏仿是对现代性的原创性和人文主义的个体性的质疑，在琳达·哈琴的眼中，戏仿不仅仅是一种模仿，更是一种创造，是一种与原作保持了距离的重复，是一种非顺从性的重复，相反它是一种批判性的重复。它体现出既遵循规矩同时又破坏规矩的矛盾性，其中蕴含着戏仿者的态度、观点和立场。

在后现代时代，戏仿呈现出与现代性时期自我封闭的相对立姿态，它重新将自己与世界、历史和文化关联起来。尤为重要的打破了现代性这种自律的眼光和视角，用一种他律的视角和眼光来审视历史文化问题，文艺文本包括戏仿文本不再是自我封闭的符号形式游戏，而是将自身与社会生活关联起来的一种总体视野和社会关怀，尤为强调文本对于社会生活和社会意义生产的建构与作用。琳达·哈琴的《后现代主义的政治》（1989）一书中的第四章专门讨论了“戏仿的政治学”（“The politics of parody”，中国台湾地区学者刘自荃在翻译成中文时，将其翻译成“讽拟的政治学”，对照大陆地区的翻译习惯应该为“戏仿的政治学”——引者注），她认为戏仿对现代性坚守的原创性和独创性构成了挑战，戏仿在某种意义上说，并非放逐价值，而是有着其自身独特的价值原则与价值观点，戏仿体现着戏仿者的政治学与意识形态。因此，琳达·哈琴认为：“后现代戏仿，是一种对过去的竞争式的修订或者重读，既认同历史再现的力量，又颠覆历史再现的力量。”[74]在戏仿的政治学中，琳达·哈琴指出：“后现代戏仿是政治的再现，而矛盾和悖论在于——它既是政治的立法者，也是政治的颠覆者。”

琳达·哈琴与玛格丽特·罗斯一样对戏仿理论的研究注重其历史性和生成的语境性。但她们的区分也是明显的，玛格丽特·罗斯的戏仿理论研究具有通史性，基本上用时间的秩序描述了戏仿理论从古代、现代到后现代的发展历程。琳达·哈琴的戏仿理论研究，尽管具有强烈的历史意识和历史关怀，但这些历史意识和历史关怀隐藏在其理论建构的背景中，她主要聚焦于戏仿在后现代语境中的存在方式和具体形态及其相应的价值功能。她很少详细地讨论古典时期、现代时期的戏仿理论，但在具体建构后现代戏仿理论的时期，我们又能够清晰地发现她对戏仿在其他历史时期的理论形态和价值诉求的特征与内涵的准确把握和理解。正是有了这些理解和把握，她才能在其专门讨论后现代主义文化的各种著述中十分准确地把握后现代戏仿的主要特征和价值指向，建构其不同于历史上和同时代的其他理论家的戏仿理论。颇为有趣的是，琳达·哈琴的戏仿理论被玛格丽特·罗斯在《戏仿：古代、现代与后现代》中专门有所介绍，成为玛格丽特·罗斯描述戏仿理论发展史上的一个重要的节点，同时，琳达·哈琴在表达和建构她的戏仿理论的时候又夫子自道地交代，她深受玛格丽特·罗斯有关戏仿理论研究的影响。她们的戏仿理论的历史观照和当代建构在某种意义正是在这种理论的互文性中相互影响和相互阐发，共同推进了戏仿理论的发展。在我们看来，玛格丽特·罗斯对于戏仿理论的历史发展的勾勒，在某种意义上成了琳达·哈琴戏仿理论研究的历史意识形成的一种重要的思想资源。因此，她在从事后现代戏仿理论研究之际，才有了戏仿理论发展的清晰的理论谱系。

（七）戏仿的法学研究

戏仿在中西文学艺术领域的存在源远流长、历史悠久，但对戏仿进行集中的法学研究，则是晚近的事。因为，此前的戏仿主要存在于文学领域，接受面相对较为狭窄，基本上是精英圈子、知识分子、文人雅士谈论和把玩的话题。近年来，在技术推进艺术形态变革的语境中，戏仿瞬间实现了自身存在形态的音像化、影视化与视觉化，大规模地出现在各种影像作品和视觉艺术中。随着传播技术与网络媒体的迅猛发展，戏仿作品不再停留于精英文化圈子，与大众文化、流行文化、网络文化迅速结合。借助各种新媒体平台，戏仿作品迅速传播，接受面覆盖了不同年龄、不同文化程度、不同社会身份、不同接受水平的受众，产生了历史空前、前所未有的社会影响。有些戏仿作品还形成了较大的社会轰动效应，诸如《一个馒头引发的血案》，并逐步演变为新媒体事件。正是因为戏仿作品在当前的高关注度和持久的社会影响力，引起了司法机构和从事法律研究的学者对其进行深入研究的兴趣和热情，形成了较为丰富的研究成果。这些成果从法学的视角展开了完全不同于文艺学视角的思考与讨论，提供了很多基于言论自由权、知识产权、著作权等视角的相应理论成果与观点。

第一，戏仿作品是否被保护的研究。在不同的法律体系中，对戏仿的态度是不同的。在英国的版权法体系中，对戏仿的态度是严苛的，认为戏仿不能作为例外，在其1988年修订的《版权、外观设计和专利法》中明确指出：“作品未经版权所有人的经营许可证或他人授权，作出任何受版权所限制的行为，应视作对著作权的侵犯。”[75]但美国的法律体系对戏仿则是宽容的，甚至是鼓励的。1990年美国阿库夫·罗斯音乐公司起诉流行音乐组合“2 Live Crew”演唱的《漂亮女人》侵害了阿库夫·罗斯公司拥有版权的《啊，漂亮女人》的著作权败诉。2001年美国上诉法院撤销原审判法院对爱丽丝·兰得尔《风起》（The Wind Done Gone）对玛格丽特·米切尔《飘》（Gone with the Wind）因戏仿而作出的中止发行的裁定。LV（法国路易威登马利蒂公司）诉HDD（Haute Diggity Dog公司）商标“CV”在形状、颜色和装潢上模仿其著名商标“LV”，构成了对自身商标侵权的诉讼被弗吉尼亚州东区地方法院、第四巡回上诉法院驳回的司法实践，均表明了以批评、调侃、娱乐为目的的戏仿在美国法律体系中是被认可的。澳大利亚的版权法对戏仿同样也是宽容的，1968年通过、2006年修订的版权法对戏仿的合法性就进行了辩护：“如果以模仿或讽刺为目的，使用文学、戏剧、音乐或艺术作品，或改编的文学作品、戏剧作品或音乐作品属公平处理，不构成作品版权的侵权。”这种宽容，在澳大利亚的立法机关看来是对本国文化中戏仿和讽刺传统的保护。吴高臣在《论戏仿作品的法律保护》中认为戏仿作品有其独创性，这种独创性应该从其对原作的评论性来理解，其目的和意图在于对原作的评论，并不是对原作的复制和演绎，并不构成对原作的著作人身权和著作财产权的侵害，因此戏仿行为和戏仿作品应该受到法律的保护。[76]不同的法律体系对戏仿的态度差异甚大，这彰显了不同文化体系中处理个体利益和国家利益、经济利益和社会利益的差异，并深刻影响了相应的法律体系对何种价值更应该处于优先地位的判断。

第二，戏仿作品的法理学研究。苏力在《戏仿的法律保护和限制——从〈一个馒头引发的血案〉切入》中认为：《一个馒头引发的血案》代表了一类我国著作权法中没有明确予以规定的戏仿作品；并主张，由于戏仿的娱乐和批评价值，我国著作权法应当基于“合理使用”原则对戏仿予以保护；基于中国的国情，戏仿有可能涉及侵犯个人的人格（名誉）和市场价值（声誉），应当根据情况分别予以适度保护；由于电影产品消费的特殊性，保护戏仿还具有保护消费者权益以及促进当代中国的文化、社会建设的意义。[77]季卫东在《网络化社会的戏仿与公平竞争——关于著作权制度设计的比较分析》[78]中指出，2006年《一个馒头引发的血案》对陈凯歌精心打造的《无极》的戏仿这一事件应引起学界对数码网络化时代如何重新定位、理解和阐释著作权的法理思考，以及如何适应数码网络新时代进行相应的制度创新问题的讨论。在他看来，这种冲突其实是著作权法的专有性与言论表达自由，信息自由流通以及宪法与私法之间的矛盾。季卫东从中国文化史的角度反思，在中国文化中，著作权的保护，作者人格重于经济利益，只要不伤害作者人格，戏仿是被宽容的，中国文化中的版权意识相对比较淡薄。在当前应吸收域外国家的经验，进行相应的制度设置创新进而有效解决这种矛盾。在制度设计上应防止出现限制过严则妨碍了信息流通，过宽则让著作权贬值成为一纸空文的极端现象的发生。

第三，戏仿的法律边界问题。这类研究主要是研究判断何谓戏仿、何谓侵权的问题，是对戏仿度的研究。在何种情况下是被允许的，何种情况下又是越界和被禁止的。程财在《保护作品完整权与言论自由的边界及冲突——以“戏仿”为主线》认为“在戏仿现象中，作品完整权与言论自由之间的冲突充分得到体现”[79]。戏仿是言论自由的表征，而保护作品完整权则反对戏仿。两者之间在价值取向上是背离的，因此，这两个单个维度看来均具有合理性的诉求通过设定一定的边界和限度来避免冲突是一种十分必要的举措。谢渊的《论戏仿的正当性及其限制》其基本思想与程财的观点一致，认为戏仿体现言论自由的宪法精神，但必须确定边界，“否则会构成对原作的不正当竞争或侵犯他人的人格权”，并主张通过“以判例的形式确立戏仿的定义、性质及限制”。[80]

第四，商标戏仿的法学研究。这是对一种具体领域中的戏仿现象的法学研究。李雨峰在《企业商标权与言论自由的界限——以美国商标法上的戏仿为视角》一文中以商标戏仿作为研究对象，认为商标戏仿是对他人商标进行批评、调侃的行为。商标戏仿在商标的专属权与个体的言论自由权之间制造了一种紧张。作者借助美国法院提出的“可替代的其他充分的传播手段”“非商业性言论”等进路来解决商标权与言论自由的冲突的经验，认为司法实践应引入“合理使用”的标准来对戏仿进行限定。[81]张心全的《商标戏仿的法律思考——通过LV案重新予以审视》[82]中，以LV诉HDD为个案，认为商标戏仿应该具有四个方面的构成要素：1.需具有戏仿的主观目的；2.模仿需具有相似性，更要具有创造性；3.能够达到讽刺、幽默的效果；4.不与毒品、淫秽等明显不良事物相关联。庞敏在《商标戏仿的界定及其保护》中认为商标戏仿是对商标的一种合理使用，应该纳入保护范围，这是对商标专用权的一种限制，不构成商标侵权，是对公众言论自由权的一种保护。商标戏仿界定看其是否属于“商标性商业使用”，如果其使用造成了市场混乱以及对原有驰名商标构成了淡化与玷污，超出了这个限度应该受到商标法的制裁。[83]

诚然，对戏仿的法学研究和司法实践的成果还有很多，要远远超出目前评介到的内容与范围，但戏仿的法学研究的核心问题、基本视角和主要思路基本涵括其中。尽管戏仿的法学研究，无论从学科归属、研究范式、价值指向和现实意义同我们要展开的研究相去甚远、差异巨大，但这个关联不甚紧密的学科对戏仿的研究与思考有利于开阔我们对戏仿理论研究和分析的视野和思路，形成一种更为全面、立体和开放的研究格局，进而推进这项研究走向纵深。这也正是我们在这里花费较大的篇幅来评介戏仿的法学研究成果的目的所在。

四 研究问题、思路与方法

通过上述对戏仿概念的历史考察、戏仿与其相关概念的细致辨析以及戏仿研究史的认真梳理，我们不难发现，无论是从现象上来审视，还是从理论上来考察，戏仿都是一个有着悠久历史、源远流长，十分重要但又缺乏全面和系统研究的文艺理论问题。历史地看，戏仿现象俯拾皆是，戏仿感受五花八门，戏仿思想众声喧哗，戏仿理论博大精深，戏仿研究视角多向多元。面对纷繁复杂的戏仿问题，我们应该如何着手，聚焦哪些问题，用什么样的思路和方法来审视戏仿理论问题，成为我们开展进一步研究的前提条件，也是我们在原有研究基础上对这些问题的研究有所推进所必须认真面对的核心问题。在展开具体的分析与讨论之前，我们必须界定本研究的几个核心概念与问题。

（一）戏仿理论

我们在本研究中所指的戏仿理论是指在文艺理论史和文艺批评实践中对戏仿现象进行理性思考、分析、评价、总结的各种知识、思想与观念的总和。在存在形态上，它们具有一定的逻辑性、抽象性、概括性、解释性和预见性，是对戏仿现象进行阐释的人类思维成果。它们可以是对戏仿现象的整体思考，也可能是对戏仿现象某一个维度的深入剖析。它们在各自的理论语境和理论体系中对戏仿现象提供了一种自圆其说的理解、阐释和说明。从戏仿理论建构的主体来说，我们认为主要包括以下三个维度。

第一，是哲学家、美学家和文艺理论家所构建的戏仿理论。这种戏仿理论的特征是概括性强、抽象性高、概念清晰、逻辑严密，并自成体系。这种戏仿理论甚至是这些哲学家、美学家和文艺理论家在阐释或者展示他们思想理论体系建构中的一个具体问题或者一个理论分支，有力地支撑相应理论家的理论体系和思想体系。这个层面的戏仿理论可以说是戏仿理论的哲学形态或者说是最高理论形态，诸如亚里士多德在《诗学》中阐释的戏仿理论，什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫等形式主义学派在其文学理论中阐述的戏仿理论，詹姆逊、琳达·哈琴等在后现代文化语境中提出的戏仿理论属于这一类。

第二，是批评家层面的戏仿理论。批评家面对具体文本、具体经验和具体现象，他们的批评实践往往从个案分析开始。因此，这个层面的戏仿理论一个重要的特征就是从具体的戏仿文艺文本中分析出来的，而且最先还主要是从手法或者技巧等形式层面来阐释和表达自身对戏仿理论的理解和认知。所以，这种戏仿理论的阐释和建构就具有很强的经验性特点，往往是通过一个又一个具体的经验文本的分析，通过自下而上的方法来归纳总结具有共同特点或者共同规律的戏仿文本的存在特点，进而形成一种基于阐释文本需要和解释文本特征的戏仿理论形态。历史地看，从古到今众多的戏仿文本的个案解读，以及在此基础上形成的有关戏仿的各种理论、主张和学说就属于这一类。

第三，是戏仿艺术家层面的戏仿理论。这一层面的戏仿理论是一种作家论意义上的戏仿理论，是作家根据自己戏仿创作中的经验和做法来讨论或者阐释与建构的戏仿理论，是戏仿理论建构的一种极为重要的路径。这种戏仿理论，可以说是一种零星的，甚至是十分零散的戏仿理论。同第一种戏仿理论的形态学要求相比较，戏仿艺术家层面的戏仿理论显得十分的“不理论化”。因为这类戏仿理论往往是只言片语的，体系性不强，概念的内涵不够清晰，逻辑的周密性也有所欠缺，在理论的品格上还不够成熟，把握起来显得比较分散和零乱。尽管如此，但它们中也有一句抵万句，直抵理论内核的思想和观念。言语不多，但深刻地揭示了戏仿的本质和规律。因此，在本书的研究中，我们把主体对戏仿现象的一种理性的思考和言说，不管是系统的也好，零散的也罢，不管是高屋建瓴的理论逻辑推演，还是一个个经验现象的具体总结，都将之称为戏仿理论，纳入本书研究的范围之内，作为具体的研究和分析对象。

（二）历史形态

美国文化批评家弗雷德里克·詹姆逊在《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》的“序言”中作为对研究方法论的提醒与反思，他一再强调“一切都要历史化”，以此来对抗在当前十分盛行的“永恒的”“无时间性”的结构主义方法论。詹姆逊的反思和主张对我们研究戏仿理论具有十分很重要的启示意义。在我们看来，戏仿理论是一种具体历史文化情景中的理论建构，因此戏仿理论在不同的历史语境和文化语境中都具有不同的形态。在某种意义上说，每一个理论家、批评家甚至包括艺术家抑或作家对戏仿现象的言说，都是一种具体的历史存在，都与其生存的具体历史文化语境相关联，没有一种能脱离具体历史文化语境而存在的戏仿理论。因此，每一种有关戏仿的理论言说，都是戏仿理论的一种具体的历史存在或者历史形态。

历史地看，戏仿理论的建构在某种意义上几乎与戏仿现象的存在是同步的。第一个对戏仿现象发表评论的人在某种意义上说就是第一个戏仿理论家。正如文前所说，每一理论家对戏仿现象的理论建构都是具体历史文化情景中的建构行为，既受启发于当时的各种理论与思想资源，也受制于当时的认知能力和理解水平，同时还深深地打上了当时的历史与文化烙印。我们甚至可以借用美国文化人类学家吉尔兹的说法，每一个理论家对戏仿理论的建构都是一种“地方性知识”，都是一种具体的理论环境中生长出来的“地方性知识”，都具有自身的地域特点和地域局限性。历史地看，人类生存的自然环境一直都在变，社会环境、人文环境也一直在变。这些变化构成了历史的断裂和节点，同时也形成了戏仿理论的不同历史形态。

戏仿理论在人类复杂的历史语境和文化生态中生成。既存在同一种文化语境中戏仿理论的历史变迁与现实发展问题，还存在跨文化语境下的戏仿理论的理论旅行以及由此而产生的理论间的对话与交往问题。每一种戏仿的理论都是一种具体的和历史的存在。尽管理论建构都有一种超历史的冲动和期待，但它们永远都无法超越自身作为一种历史存在和受制于具体历史文化语境的事实。历史的存在与超历史的诉求，这或许是理论与生俱来的悖论和无奈。恰恰是这种悖论与无奈，说明每一种理论的超历史诉求和普适性期待都是有限的，是一种有限的超历史性和有限的普适性。这种有限性在某种意义上说，正好与吉尔兹、汤姆林森等文化理论家一再强调的“地方性知识”相互印证。

正是基于这种理解，在本书中，我们尊重戏仿理论生成的历史性，突显理论建构的历史背景，将戏仿理论置入具体的历史语境中来分析。如此一来，在我们看来，历史形态是戏仿理论的一种极为重要的规定性和存在方式。戏仿理论的不同形态在其具体维度上可能存在差异，点、线、面、体都是其可能存在的状态，但我们以历史的眼光和历史的视野将其关联起来，来审视它们之间的关联性、逻辑性、继承性和发展性。在尊重历史与逻辑相一致的研究原则下，将不同时期和不同理论家、批评家或者艺术家的有关戏仿的理论言说和理论表达关联起来，在这些复杂的问题语境中，勾勒和描绘戏仿理论其多姿多彩的复杂面相，描述它们之间的相互关联和相互影响。

（三）展开逻辑

戏仿理论是一个众多子理论集合在一起的理论共同体，对其中最为重要的命题或者最为重要的子理论进行分别讨论，不惜为对戏仿理论进行系统研究的一种至关重要的研究路径和方法。循此思路，我们在本书中，围绕戏仿理论的相关讨论，进一步将戏仿理论细化为以下几个子命题，并以此为章节来开展相应的理论研究工作。在我们看来，戏仿首先是一种主体行为，这种主体行为的动力或者动机何在？或者说，是什么驱动艺术家选择戏仿的方式进行戏仿艺术的创作就是本书研究的重要内容，因此，本书在第一章就是对戏仿动机的研究与讨论，就此而言，对戏仿动机的研究也就构成了戏仿理论研究的重要内容之一。戏仿动机的研究，研究对象是艺术家或者作家，借助的是文艺心理学的理论资源和研究视角，探究的是艺术家复杂而丰富的艺术创作的心理世界。但在我们看来，创作动机一方面有其个体性，但同时也有其社会建构性。在不同的历史时代，不同的理论范式中，由于社会性内容的差异和视角的不同，因此建构起来的创作动机理论也会有所差异，从而在戏仿动机方面的理解和阐释也就呈现出一种历史变化与发展的过程。与此相应，也就有了对于戏仿动机的不同理论阐释。在不同的时段里，戏仿动机在内部呈现出相似性的同时会呈现出一个不同的历史变化发展和不同的理论面貌。

第二个重要的子命题是戏仿方法论，也就是说，通过对不同历史时代的戏仿文本的考察，我们可以发现和总结出戏仿艺术的方法论。这种方法带有一定的工具性和可操作性，只有戏仿文本的创作主体或者戏仿艺术家掌握了一定的戏仿方法，那么他们就一定能够创作出相应的戏仿文本或者戏仿艺术作品。虽然说方法具有超历史性的内容，但在我们看来，方法也是具体历史情境中的产物，虽然在本书的论述中，戏仿方法论的讨论呈现出平面化的特点，但戏仿方法论构成了一种基于具体历史文化的方法论历史应该不成为一个问题。而且随着理论界对戏仿理解的深入，对戏仿方法的阐释也会推陈出新，逐步形成和建构了戏仿理论的方法论史。

第三个方面是对戏仿文本的内在机制的讨论，这是对戏仿文本的本体分析。戏仿文本之所以被认为是戏仿文本，其成立的逻辑前提是什么，文本有什么特性，戏仿文本与被仿文本之间形成了怎样的关系，文本与文本之间是通过什么机制建立联系等，这些问题，在不同的历史时代与不同的理论家的视野中都有不同的理解和回答。基于对这一些问题的回答，理论家、批评家和艺术家会形成不同的戏仿文本理论。基于此，我们可以这样认为，戏仿理论家对戏仿文本的不同理解形成了戏仿文本的理解史和解释史，建构了戏仿理论历史嬗变的一个重要维度和侧面。聚焦于此，我们在其后的阐释中主要围绕戏仿文本的特征、戏仿文本与源文本的关系，以及由此呈现出来的戏仿文本的各种具体特征和总体形态，戏仿现象得以可能的各种内部机制，以及不同的理论家是如何对其进行阐释和说明的等。也就是说，戏仿文本得以可能的基本原理和基本规律，以此，审视不同时代的理论家对戏仿原理和机制问题的不同看法。

第四个方面是戏仿效果理论，主要着眼于接受者的角度。戏仿文本要产生意义与价值，必须进入接受和传播领域，必须要通过受众才能产生实实在在的作用，20世纪60年代兴起的接受美学给这种研究提供了坚实的学理基础。戏仿效果理论首先是关于有或者无的问题；其次就是效果的层面或者效果的差异的问题。作为一种理论探讨或者理论分析，我们主要着眼于一种学理的梳理，以及理论史上诸多重要的理论家结合戏仿文本的阅读体验对戏仿效果理论的分析和阐述。在本书中，显然我们对于戏仿效果的分析与研究不是一种经验性的实证研究，而是一种基于学理逻辑的理论分析，是对戏仿理论家如何阐释戏仿效果的研究和分析。围绕戏仿理论家关于读者阅读后可能产生什么样的艺术效果，主要从艺术学、美学的角度审视戏仿，甚至可以将戏仿作为一个审美范畴来看待，戏仿到底会产生怎样的效果，给文学艺术作品带来哪些不同的作用和体验。这种基于戏仿的读者接受和体验的差异何在，是我们在梳理戏仿效果理论的历史嬗变中要予以重点关注的。

第五个方面是戏仿价值理论，着眼于戏仿的社会历史功能与价值来讨论。从理论史的角度来看，戏仿价值理论是基于戏仿的一种外围研究，是一种超越戏仿文本的形式分析和结构分析，是一种“向外转”的研究范式，主要着眼于戏仿文本经过受众阅读、阐释和接受之后，所产生的各种文艺、文化和价值维度的影响与意义，尤为强调从一种更为宏阔和长远的文化影响的角度来讨论戏仿的价值与意义。这种对戏仿的观照视角，在戏仿理论形成的历史旅途中，不同的理论家同样也形成了诸多不同的观点和看法，建构了一种戏仿价值论的历史发展链条和学术思想脉络。我们以历史的时间维度为线索，以重要的戏仿理论观点和理论家为节点，来描述不同时期理论界对戏仿价值的不同理解和阐释，并尝试揭示不同理解和理论建构的发展逻辑和相互关联，并以此为基础，分析这种嬗变的历史文化逻辑与原因。

最后，本书要结合戏仿理论的中国形态或者中国话语来开展一定的讨论。正如我们在前面指出的那样，戏仿理论是一种历史性的理论建构，是具体的历史文化情境下的产物。每一种具体的戏仿理论或者戏仿的理性言说都是一种地方性知识和个体性言说。现代意义上的戏仿或者戏仿理论是西方文艺理论中的话语概念或者理论发明。在中国语境中，尽管从事文艺批评的批评家或者理论家按照西方有关戏仿的概念、内涵或者界定，不断地将这种戏仿文艺实践追溯到中国的远古，而且随着相关文献的不断被挖掘，这种追溯的时间会越来越久远。但现代意义上的戏仿在中国的产生应该是晚近的事情，而且这种戏仿理论、戏仿方法或者戏仿思潮与中国本土文化的戏仿实践相结合形成了具有中国特色的本土化的戏仿理论思想和戏仿理论形态，为世界戏仿理论的发展提供了丰富的中国经验和中国个案，这一点显然是不容置疑的。在我们看来，戏仿理论的中国化还形成了独具中国特色的戏仿理论或者戏仿观念，诸如近年来不断在文艺领域涌现的各种“戏说”“大话”与“恶搞”。这是戏仿理论在中国化和本土化的过程中，影响中国文艺创作与文艺实践的具体表征，是戏仿理论在中国文艺语境中落地、生根、发芽的具体体现。中国理论界围绕上述现象与问题的研究所形成的理论成果，在某种意义上说，是戏仿理论的中国化果实，给中国文艺带来了新的气象和风格，同时也丰富和发展了戏仿理论和戏仿思想，推动了戏仿实践和戏仿理论的全面深化与持续发展。

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[1] 1996年由商务印书馆出版陈中梅译注的亚里士多德的《诗学》中，译者将“parodia”翻译成“滑稽诗”。

[2] Fred W.Householder，Jr，“Parody”，Journal of Classical Philogy，Vol.39，No.1，1944，p.3.

[3] [英]玛格丽特·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》，王海萌译，南京大学出版社2013年版，第13页。

[4] Martha Bayless，Parody in the Middle Ages：The Latin Tradition，Ann Arbor：University of Michigan Press，1996，p.2.

[5] Alfred Liede，“Parodie”，in Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte，2nd edn（Berlin and New York，1977），Vol.3，pp.12-72，13f.

[6] Fred W.Householder，Jr，“Parody”，Journal of Classical Philogy，Vol.39，No.1，1944，p.3.

[7] Linda Hutcheon，A Theory of Parody：The Teachings of Twentieth-Century Art Forms，New York：Methuen，1985，p.32.

[8] [英]玛格丽特·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》，王海萌译，南京大学出版社2013年版，第8页。

[9] Simon Dentith，Parody，London and New York：Routledge，2000，p.32.

[10] Linda Hutcheon，A Theory of Parody：The Teachings of Twentieth-Century Art Forms，New York：Methuen，1985，p.14.

[11] [美]约翰·邓普：《论滑稽模仿》，项龙译，昆仑出版社1992年版，第1页。

[12] [美]约翰·邓普：《论滑稽模仿》，项龙译，昆仑出版社1992年版，第2—3页。

[13] 胡全生：《英美后现代主义小说叙述结构研究》，复旦大学出版社2002年版，第119页。

[14] 胡全生：《英美后现代主义小说叙述结构研究》，复旦大学出版社2002年版，第120页。

[15] [加]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第48页。

[16] [加]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第30—50、124—190页。

[17] [美]吉尔伯特·哈特：《讽刺论》，万书元、江宁康译，广西人民出版社1990年版，第57—116页。

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