第一节 模仿说与戏仿动机

模仿说是西方文艺理论中最为古老，同时也是最具影响的理论学说。从理论史的角度来考察，其触角可以延伸到古希腊甚至更为久远。西方古典时期的著名思想家赫拉克利特、德谟克利特、色诺芬、柏拉图、亚里士多德对其都有所论述，这些思想和观念在其后不断得到阐述和强化，形成了声势浩大、地位显赫的文艺理论主张，诸如西塞罗的“镜子说”、达·芬奇的“艺术模仿自然说”、别林斯基的“艺术是现实的再现说”，再到苏联时期的“反映论”等。在某种意义上说，上述不同学说都是“模仿说”在不同历史时期的理论变体和现实回响。戏仿与人类的其他模仿行为几乎同时产生，一个方面，它是文艺理论界建构模仿说或者模仿理论的重要理论素材和现实经验；同时，慢慢理论化、体系化的模仿说也给戏仿实践提供了阐释的理论资源和解释路径。显然，对戏仿动机的分析和阐释也涵括其中。

一 模仿说的理论主张

模仿说的历史悠久，理论资源丰富，分支学说多样，理论变体繁杂。在这里，我们无意去作一个详尽的理论史回顾和细致的变体间的差异甄别。但归纳这种理论学说或者理论范式的基本理论主张，分析它们思考问题的路径，审视它们的核心思想，对于我们在其视野中理解其对戏仿动机的解释，将散布在众多的理论典籍中，夹杂在纷繁复杂的理论言说中的戏仿动机思想理论化无疑是有所助益的。通过分析和总结，模仿说的基本理论主张可以从以下几个维度来审视：

第一，模仿是人习得技能的一种重要方式。亚里士多德认为：“人从孩提的时候就有模仿的本能。人和动物的一个区分就在于人最善于模仿，并通过模仿获得了最初的知识”[4]。模仿出于我们的天性，是与生俱来的。在文学艺术领域中，不仅文学中存在模仿，其他的艺术门类中也存在模仿，亚里士多德指出：“有人用色彩和形态模仿，展示许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的。”[5]在模仿说的早期观点中，理论家一再强调模仿与人类学习相应的技巧与技能的关系。古希腊思想家德谟克利特曾经指出：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[6]这在某种意义上说，人类的各种生活与生存技能基本都是从模仿的对象中学会的，模仿是人类习得各种技能的重要方式与手段。之于异类是这样，之于同类也是如此。从个体生命的成长史来考察，小孩最先的咿呀学语就是对成人说话的各种发音、遣词造句和表达方式的模仿，再到各种游戏中对超越孩童时代的各种成人行为的模仿也是这样。诸如小孩子做“过家家”的游戏，男孩就是模仿自己的父亲如何去做爸爸，女孩就是模仿自己的母亲如何去做妈妈。在游戏中通过模仿来习得做爸爸和妈妈的技巧。在个体的日常体验中，我们也能够发觉，正在通过对他人的模仿，我们的各项技巧与技能才从不会到会，从拙劣到精湛，从对他人的蹒跚学步到具有自身的个性与特点。

第二，源本具有优先性，摹本则是从属性的。模仿说是西方理论中二元对立思维的具体表征，“一切事物都被归入模仿物和被模仿物这两个范畴之中”[7]，开启了一种从关系模式或者关系状态来思考、分析和判断问题的研究路径。在模仿说的理论视野中，源本与摹本是相辅相成的。没有无源本的摹本，同时也没有无摹本的源本。源本与摹本只有在一种关系模式中才能存在，源本与摹本是一种相对的关系。在一种关系状态中的摹本可能到另一种关系状态中会转变为源本。在模仿说的理论史中，我们发现，不同的理论家在不同的关系模式中对于何谓源本有不同的说法，诸如柏拉图认为源本是“理式”，现实是摹本。但在现实与艺术的关系中，艺术则是对现实的模仿，就变成了摹本；亚里士多德认为源本是对现实中的人的性格、行动和人生，艺术作为摹本是对人的行为的模仿。循此思路，他认为，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[8]。赫拉克利特在艺术与自然的关系中，认为自然是源本，艺术则是摹本。奥古斯丁则认为艺术是对上帝的模仿，上帝是源本，艺术则是摹本。历史地看，模仿说中这些源本和摹本所指的具体对象是变动不居的，但源本与摹本的关系却从来没有改变，那就是源本是第一位的，是基础，处于优先地位，摹本则是衍生的、从属的，受源本的限定和制约。

第三，摹本以无限逼近源本为目的。在模仿说中，源本是本源性的、先在性的，摹本是依附性的、再现性的。摹本能无限逼近源本，但又始终与源本保持着一定的距离。就艺术作为摹本而言，以是否最大可能的逼近源本为标准来评判艺术作品水平的高低、艺术性的强弱、价值的大小。公元前5世纪的希腊雅典，曾经有一场著名画家宙克西斯与巴哈修斯的绘画比赛。宙克西斯画了一串葡萄，跟真实的葡萄一模一样，可以以假乱真，引来了飞鸟的啄食。正当他洋洋得意，伸手掀开门帘准备去看巴哈修斯的作品时，没想到他掀开的竟然是巴哈修斯的画作。这场比赛自然以宙克西斯的失败而告终，因为宙克西斯的画虽然逼真引来了鸟的啄食，但巴哈修斯的门帘更真实，它骗过了艺术家，因此后者更为高明。达·芬奇曾结合自己的绘画体验指出：“画家的心应当像一面镜子，将自己转化成对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。”[9]文艺史上的这些故事和经验无不说明，在模仿论视域中，越逼近原作、越真实的艺术作品水平就越高。因此，这就成为后来文艺批评中评价一件艺术作品水平高低的重要尺度和标准。只有艺术品真实地再现了源本才是优秀的作品。从此，真实就成了文艺批评的核心概念和重要范畴。艺术家终其一生以达到逼真或者真实为艺术创作的终极旨归。柏拉图的“迷狂说”，其核心思想是指当艺术家在迷狂的时候，他才能够无限地逼近“理式”，真实地再现“理式”。恩格斯的再现典型环境中的典型人物，说的也是艺术创作要无限地真实地再现现实。就此而言，模仿说及其后来的变体，都无不主张模仿必须以真实地再现源本为旨归。

二 模仿说视域中的戏仿动机

模仿说在西方文艺理论中长期占据着主导地位，是解释文艺起源和文艺创作动机的一种十分重要的理论模型和理论范式。毫不夸张地说，对模仿说的追溯、分析和讨论往往要涉及和贯穿整个文艺理论史。戏仿现象和戏仿问题在文艺理论视域中被关注是因为它们跟模仿说有着广泛而又深刻的联系。一方面，戏仿是建构模仿说的重要经验材料；另一方面，不断丰富和发展的模仿说也给戏仿现象和戏仿问题提供了强有力的解释框架和学理说明，对戏仿动机的理论阐释自然蕴含其中。在某种意义上说，模仿说促成了戏仿动机的最初理论化和体系化。

第一，戏仿是源于习得创作技能的动机。如何去解释戏仿动机？方式和路径有多种多样，不同的理论视角，会对戏仿动机有不同的审视和考察。动机是最具个体性的，往往又变动不居，因此很难分析。但也有基于调查数据的实证研究的，在数据统计的基础上归纳总结出相应的艺术家或者艺术作品的戏仿动机。模仿说在某种意义上，提供了解释戏仿动机的一种思路和框架。在模仿说的视域中，戏仿是模仿的一种具体表现形式或者一种模仿的变体。与其他模仿形式不一样的是，戏仿的模仿对象是一种有影响的、权威的或者经典性的文本。它不同于柏拉图的模仿对象指向“理式”，达·芬奇的模仿对象指向“现实”，戏仿的模仿对象指向“文本”。尽管模仿的对象是有差异，但这改变不了人类通过模仿习得技能的天性和动机。人类的生存和生活技能多种多样，因此要模仿的对象也是千差万别的。通过模仿不同的对象习得不同的技能。戏仿指向文本，不管是口头的还是书面的，这都同人类学习创作或者说学会表意实践的动机有关。通过戏仿实践，个体学会如何讲故事、如何吟诗、如何画画、如何演唱、如何有效表达自我、如何实现自我的表意实践。亚里士多德曾经在《诗学》中认为戏仿是一种对史诗的滑稽模仿。在亚里士多德模仿说的理论视域中，模仿是人的天性，是人学习各种技巧和知识的重要方式，结合其在《诗学》中的具体论述，我们不难看出，赫革蒙作为第一个戏仿史诗的诗人，在某种意义上说，不可避免地有了通过戏仿从经典史诗中学习写作史诗技巧的动机和内在心理需求。这一点，在其后的德国文学批评家阿尔弗雷德·利德（Alfred Liede）那儿得到了强化，他指出：“戏仿是一种有意识模仿的特殊形式，最重要的是这是学习或完善一种技巧或风格的练习”[10]。

第二，戏仿隐含着向经典致敬的动机。戏仿的英文单词为“parody”，其意涵十分复杂。根据琳达·哈琴的考察，在古希腊文中，“parody”有着十分矛盾的意义。一方面是“并列、在旁边、追随”的意思；另一方面也有“对立、反面”的意义。因此，“parody”在古希腊时期，“它的意图包括从恭敬的崇拜到彻底的嘲讽。”[11]这种戏仿意涵的矛盾性，足以彰显在古典时期，戏仿者戏仿动机的复杂性。但在模仿说的理论框架中，戏仿者向经典致敬的动机能够得到很好的解释。这种语词意涵的矛盾性和戏仿者戏仿动机的复杂性，恰恰说明了在当时模仿说理论范式对其“parody”这个符号赋意的重要影响。在模仿说中，我们在前面已经论述过，摹本与源本之间是存在一种等级秩序的。一般而言，源本具有优先性和本源性。就艺术作品而言，其艺术水准和艺术价值一般都是十分出色、影响力巨大的文本。在这种二元对立的关系构架中，源本存在的优先性、水平的优秀性、地位的崇高性不容置疑。正是因为具有这些特质，它们才有资质成为源本，才能够成为戏仿者模仿和效法的对象。因为，从技能习得者的角度来看，学乎其上得乎其中，学乎其中得乎其下。戏仿者将其作为模仿的对象，在某种意义上说，就是对模仿的源本的价值与地位的确认。因为，只有优秀者才可能成为学习和模仿的对象。从这个维度上说，戏仿者对一特定对象的戏仿，就隐含着向经典、权威和优秀文本表达敬意的动机和意图。也正是因为如此，戏仿的古典含义中，包含着崇拜和致敬的意义就不难理解了。诸如，喜剧作家阿里斯托芬的《青蛙》就是满怀敬意地去戏仿悲剧诗人欧里庇得斯。这种意义和动机，在我们看来，应该跟古典时期，模仿说是一种主导性的解释文学艺术的理论范式不无关系，是这种解释范式赋予了戏仿的这种矛盾而又复杂的含义。

第三，戏仿彰显着引发滑稽效果的动机。在模仿说中，每一种模仿行为都有其模仿者的隐含的动机和意图。每一种不同的文体都有其不同的动机和意图。模仿者选择不同的文体，在某种意义上，就是选择一种不同的基于这种文体特殊性的创作动机。在亚里士多德看来，戏剧是模仿行动中的人，但从文体意义上看，不同的戏剧文体会有差异，诸如喜剧和悲剧就不同，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”[12]而且模仿人的行为所形成的喜剧和悲剧在创作动机也会呈现差异，喜剧的动机在于展现不会给人带来伤害和痛苦的丑，悲剧的动机在于引发“怜悯”从而达到受众灵魂的“净化”。戏仿作为一种独特的模仿形式，也有其独特的效果动机。在模仿说的视野中，戏仿者通过对英雄史诗、悲剧等经典文本的模仿，其隐藏的动机是引发滑稽效果，让人发笑。我们回到模仿说肇始的古希腊语境，其实在这个时代，戏仿确实能够引发一种滑稽效果。这种事实换句话来表达就是，戏仿者通过戏仿文本有着引发受众滑稽发笑的动机。在这种文化环境中，这种动机就是戏仿的最终目标，除此之外，不隐藏其他的别的目的。根据豪斯霍尔德的考证，除了引发滑稽发笑的动机之外，包括被后来强化的嘲弄、贬低的动机，那都是17世纪以后的事情了，是在后来的阐释中被强制赋予进去的。

三 模仿说视域中戏仿动机论的局限

模仿说作为一种理论范式，提出了自身解释戏仿动机的理论思路、解释框架和思考视角，对戏仿者何以要进行戏仿的动机给出了自己的回答，有针对性的建构了最初的戏仿动机理论和观念。但模仿说视域中的戏仿动机理论或者戏仿动机观念，也有着其与生俱来且不可回避的不足和局限。

第一，对主体性的压抑。模仿说强调忠实模仿的对象。无论模仿的对象是什么，但模仿说始终以逼近真实为目的和要求，以尽可能地忠实和再现对象为旨归，这种理论发展到极致就转变成自然科学。这种思想和观点要求抛弃人为的因素和主体性的因素来对模仿对象进行模仿。这种排除个体动机差异性的理论预设，导致的后果就是，无论是谁怀着怎样的动机来戏仿某部经典、权威的文本，最后戏仿的文本都是一致的。但事实证明，这种理论预设具有很大的虚妄性。因为，一个经典文本在戏仿实践中，确实产生了很多衍生的戏仿文本，而且戏仿文本之间也各不相同。诸如荷马史诗，对其进行戏仿的作品差异就十分巨大，形成了一个文本丰富的戏仿文本序列，代表性的就有赫革蒙的《蛙鼠之战》、蒲伯的《秀发劫》等。由此而言，个体性和主体性应该要得到尊重，戏仿者不是一个简单的传声筒和复读机，他们在戏仿中有个人的理解和个体的创造，戏仿也可以成就自身。这一点，在戏仿的滑稽效果动机方面应该得到了体现。正是由于模仿说对主体的压制，直接推动了表现说的出场和对戏仿动机理论的重新建构。

第二，对主体行为的不同阶段的理解存在断裂。在模仿说的范式中讨论戏仿动机理论，其实是要回答戏仿两个阶段的问题。一是为什么要戏仿，这个是有关戏仿动机问题的回答。二是怎样去戏仿，这是回答戏仿的方法论问题，这个问题在下一章中我们还要专门讨论。在模仿说中，如果承认戏仿动机作为一个问题，在某种意义上说，就是承认主体性、个体性和差异性问题。因为动机或者创作动机是一个主体性的概念。我们在模仿说的视野对戏仿动机的阐释，其实已经展示了批评史视野中这一范式对戏仿动机的承认。但在如何戏仿的阶段，模仿说却将由主体来承担的具体的戏仿行为中的主动性过滤掉了，对主体性进行了强硬的隔离。也就是说，模仿说在戏仿的动机阶段对主体是认可的，但在戏仿的实施阶段对主体性则进行了悬置，要求去主体化。这在某种意义上说，模仿说对主体的认可不是一以贯之的，存在认知和理解的断裂，是根据自己的需要来对其进行设定的。这也从另一个维度显示了模仿说面对主体的摇摆性和漂移性。

总之，正是由于模仿说对主体性有选择性的张扬或者忽视，导致了戏仿动机理论阐释的局限和盲区，推动了其他的理论范式来对模仿说遮蔽的空间进行阐释，下一节要讨论的表现说就是与模仿说互为补充的一种重要的理论范式。表现说给戏仿动机理论建构了新的理论视域和问题场域，敞开了戏仿动机论的另外一个重要的阐释维度。